一、鉴藏印的兴起与发展
在书画上钤盖鉴藏者的印章，以示作品的归属和自已鉴别的纪录而产生的鉴藏印，大约兴起于东晋时代。盛唐时窦撰写的《述书赋》中记有东晋仆射周颉"古小雌文"(即白文)鉴藏印，便是现在能从文献记载中得知最早的鉴藏用印。
鉴藏印兴盛于唐朝，首归功于太宗李世民。这位雄才大略的明主，性喜书画。他在皇宫秘府赏玩珍品，开始形成一套收藏鉴印的格局。唐太宗的"贞观"印和唐玄宗的"开元"印，无疑是宫廷鉴印，就是在民间，私家鉴印也兴盛起来，这在当时张彦远《历代名画记》卷三中的一篇《叙古今公私印记》里有着明确的记录。如果把他所录的略加梳理，可归纳成几大类型。
张彦远所记诸印的绝大部分现已难以见到。只有宰相王涯的"永存珍秘"印尚见于隋人古草书《出师颂》卷中，确为真迹。关于"开元"小印，虽曾见于唐玄宗自书《颂》卷中，但《》卷本字迹几近勾填，此印当是后人翻刻的伪作。至于"贞观"印，除刻帖中所见联珠形的一方以外，在王羲之《雨后帖》上存留一椭圆形墨钤白文印；又此帖上还钤有虞世南"世南"墨印，如果以奉帖验证为宋人仿书而论，那么这两方"唐印"无疑也都是宋人伪作。但不论如何，唐代鉴藏印的兴盛，于张氏记载中可窥一斑。其实，唐代鉴藏印章还远远不止于此，张彦远自己曾在录印后专门提到："此外更育诸家印署，皆非鉴识，但偶获图画，便即印之，不足为验证，故不具录。"所谓"不足为验证"，一则可能持印人不一定是鉴藏家，缺少权威性；二则可能在书画上钤印不多，偶然见之，缺乏代表性。但其实这类印章既用于书画这个艺术领域，那么还是符合鉴藏印这个职能的。
继张彦远之后第二次对鉴藏印进行整理的，是北宋末的鉴藏家兼书画家米芾。他的这次整理范围更大，也更详备。以《书史》为例，其中关于古人收藏鉴赏印章的随笔札记就多达数十条，但米芾当时只作笔录，或详或略，或叙书画而兼及印，或专论印记等等，侧重不一，显得零乱无绪。其价值就在于他为历史提供了一个时间表；大约从唐末到北宋，由于帝王对书画的喜爱而渐渐对鉴藏的升温，鉴藏书画并加钤鉴藏印，不仅形成一定的规制，而且已成为一种固定的模式；而鉴藏印的勃兴，在某种意义上又成为明清篆刻艺术流派发展。
五代南唐内府所藏书画鉴藏印，传有朱文"建业文房之印"大印、"内合同印"、"集贤院御画印"三印。两宋包括金内府所用鉴藏印玺，徽宗朝有朱文"御书"方带长形印、"御书之宝"印、"宣和中秘"椭圆形印等。其常押在古书画卷上的有七玺，均为圆朱文：
①"御书"葫芦形印；
②"双龙"圆印，铃书上；又方印，钤画上；
③"宣"联珠印；
④"玫和"长方印；
⑤"宣和"印；
⑥"政"联珠印；
⑦"内府图书之印"，九叠文大印。
南宋内府高宗朝则有朱文乾卦圆印(只用于古画上)，"稀世藏"印、"绍兴"联珠印(有不同篆法的多枚)，二印书画上都钤用；又"德寿官书籍印"、"睿思东阁"大印、"内府书印"、"内府图书"、"机暇清赏"、"机暇清玩之印"，均为朱文；又有白文"睿思东阁"(较小)一印，均散见于古书画卷中。金章宗明昌内府也有七玺，均为朱文：
①"秘府"葫芦形印；
②"明昌"；
③"明昌宝玩"；
④"御府宝绘"；
⑤"内殿珍玩"；
⑥"群玉中秘"；
⑦"明昌御览"(大印)。
而且，宋徽宗、金章宗朝这些钤在书画卷上的印玺大多有一定的部位。"绍兴"印钤于本幅末后下半部，绝无例外。
宋代私家鉴藏印，较著名的列表如下。
又见一些不知姓名和只知姓氏或名字而无可考的鉴藏家印记，如朱文"审定真迹"、"为善最乐"、"宝俭斋"、"清白传家"、"吴兴开国"、"缙云叶氏"、"印黄裳"、"晋之"、"爽轩珍玩"、"珍绘堂记"、"强父图书"、"通行世守"、"毗陵开国"、"鉴古堂印"、"张氏图书"、"正献之裔"、"莆阳传氏"、"清叔玩府"、"双桂方氏"等等。
鉴藏家印文印迹
苏舜钦"佩六国相印之裔"、"四代相印""许国之裔"、"墨豪"、"武乡之记"唐怀素《自述贴》苏临本米芾"楚国米芾"、"楚国芊姓"、"米芾""米芊之印"、"米姓之印""米芾之印"、"祝融之后""兰亭八柱"第三褚遂良摹本后米氏诗题韩胄朱文"绍勋"葫芦形印北宋崔白《寒雀图》、宋临顾闳中《夜宴图》张朱文"西秦张"、"西秦张之印""庋藏宝玩"、"西秦张氏家藏之宝"五代杨凝式书《神仙起居法》卷贾似道朱文"似道"、"贾似道子孙永宝之印""魏国公"、"秋壑图书"、"悦生"葫芦印散见于多种古书画当时的大收藏家如米芾、贾似道等，还将自己众多的鉴藏印分别定出等级。米芾《画史》中有这样的记述："余家最上品书画，用姓名字印、审定真迹字印、神品字印、平生真赏印、米芾秘箧印、宝晋书印、米姓翰墨印、鉴定法书之印、米姓秘玩之印。玉印六枚：辛卯米芾、米芾之印、米芾氏印、米芾印、米芾元章印、米芾氏，以上六枚白字，有此印者皆绝品，玉印唯著于书帖，其他用米姓清玩之印者，皆次品也。"而贾似道鉴藏印用法，则从都穆的题跋中可知。见《式古堂书画汇考》卷十一："闻之昔人，似道藏法书名画甚富，妙品辄用二印(按即‘悦生'‘封'二印)识之。"
既然一般传世书画作品上均钤有鉴藏印，表明作品流传的记录，那么也就形成了一种以古印为鉴藏参照标准的心理定势。如米芾曾看到两本张旭草书，皆为苏氏所藏，但他认为并非伯高真迹，其理由中就有一条："亦无古印跋"；又他见一帖如竹片书，判定是"亦好事者为之"，其理由也是"并无古印跋可考"(均见《书史》)。由此可见，古印在鉴藏界的权威地位，似乎成为鉴定的先决条件了。
既然鉴藏印成为古书画作品重要的鉴定参照标准，那么也就会产生以伪造鉴藏印来假证书画赝品流传有绪的现象。米芾《书史》载有这样的事："余居苏，与葛藻近居，每见余学临古帖，既收去，遂装黏作二十余帖，效名画记所载印记，作一轴、装背。一日出示，不觉大笑。葛与江都陈臾友善，遂赠之。君以为真，余借不肯出。"米芾的临纸，只有盖上了仿《历代名画记》所录的古印之后，才会鱼目混珠，并被充作古法书。这从反面说明鉴藏印的作用及它在人们心目中占有的权威地位。
鉴藏印发展到了元明之后，又进入了一个新的历史时期。明代项元汴收藏甚富，其钤印之多似叠床架屋，累累不歇。姜绍书于《韵石斋笔谈》卷下记载：
项元汴墨林，生嘉隆承平之世，资力雄赡，素封之乐，出其余绪购求法书名画及鼎彝奇器，三吴珍秘归之如流。王州与之同时，主盟风雅，搜罗名品不遗余力，然所藏不及墨林远甚。
墨林不惟好古，兼工绘事，山水法黄子久、倪云林；兰竹松石饶有别韵。每得名迹，以印钤之，累累满幅，亦是书画一厄。譬如石卫尉以明珠精聘得丽人，而虞其他适，则黥面记之，抑且遍黥其体，使无完肤，较蒙不洁之西子更为酷烈矣。
项墨林在有明鉴藏界是个第一号人物，而他在用印上也特别繁多，与前人迥然不同，因而论明代鉴印，项氏无疑是个代表人物。姜绍书的评价褒贬分明，分析中肯，允称的论。
在清代鉴藏印发展中，乾隆是个重要人物。清宫所藏法书名画，直至乾隆九年才进行首次鉴别整理。凡经过鉴定的书画，上等作品所钤玺印除"乾隆御览之宝"、"石渠宝笈"和贮藏官殴印记之外，又加钤"乾隆鉴赏"、"三希堂精鉴玺"、"宜子孙"三印。乾隆五十六年春进行了第二次鉴别整理，内府印玺除原来的六玺之外，加钤"石渠重编"和"石渠继鉴"诸玺，如为宗教作品，则钤"珠琳新编"诸印。乾隆逊位后，又往往在书画上添钤"太上皇帝"、"古稀天子之宝"和"八徵耄念之宝"等大玺。这些印玺多是宽边巨制的御玺，连篇累牍，猩红点点。随着鉴藏印的兴盛，一幅流传有绪的书画名作往往钤满了各朝各代鉴藏家的印记。如元代钱选阼《浮玉山居图》，后代藏家每人加盖鉴藏印，画面上就挤了63方。引首、隔水、跋尾各部分，还钤了260余方，严重破坏了原作的本来面目。当然，随着艺术篆刻的兴起繁盛，鉴藏印在明代以后也改变了过去多用名印内习惯，出现了大量的成语闲典和斋馆名号的内容，使鉴藏印与成语闲章渐渐殊途同归，合为一流。
二、鉴藏印对书画鉴定的辅助作用主要表现在以下几个方面：
一、由于印材质地的稳固性，而使鉴藏印的钤用可以延续若干年，甚至一生。印章虽然会因久用而磨损，但毕竟不可能每件作品都新刻一印，而常常是在若干件书画作品上同用某一个或几个印。
玺印使用的这种延续性可以帮助人们通过与现存真品所钤印文的比较，来辨别玺印的真伪。从而推断所钤作品的真伪，历代鉴藏家对这种印文的比较，都很重视。如清末庞元济就主张逐件画、逐方印地进行比较，他所藏的王画，印章都曾经过仔细核对。
二、有些鉴藏印所钤部位有一定格式。特别固定的如宋徽宗的宣和七玺。
而金章宗明昌内府装卷格式和钤印部位仿同宣和七玺。又如宋高宗绍兴内府乾卦圆印，规定绘画手卷钤在本幅右上方，"希世藏"钤在书画本幅右下角，"绍兴"钤在书画本幅左下边，其它则无固定部位。而明洪武的"典礼纪察司印"，手卷中横钤在右下方边缘，大多只见末行"司印"二字，也偶可看见中间"纪察"之半；可能另外一半印文，是钤在执掌薄子上的。至于清乾隆内府五玺也有固定格式。
一般右上钤"三希堂精鉴玺"、"宜子孙"二印，中上钤"乾隆御览之宝"(椭圆形)，左上钤"乾隆鉴赏"(圆形)、"石渠宝笈"二印。当然，这只是常见的规格，有时也减为三玺、一玺，或又增加五玺以外的其它印玺，变化繁多。
一般私人鉴藏印所钤部位，手卷大多钤在本幅前后下方角上，偶尔钤在上边角上。卷的接缝处往往也钤有鉴藏家的骑缝印。此外，引首、后纸以及绫、绢隔水等处，也都是鉴藏家钤印的地方。
立轴、册页等大多也钤在本幅左、右下角或兼及上角以至裱边。这些仅是一般惯例。而不同鉴藏家的钤印也各有自己的习惯。如项元汴钤在一件书画上的藏印有的多至200余方，其中有个别鉴藏印重见多次，印色也不尽相同，似乎并非同时所钤；钤得较少的一般也在三、四方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子，也喜爱在一幅作品上钤至5-6方以上的鉴藏印。
如果我们熟悉了以上这些规律，对于鉴定书画便极有帮助。如宋"宣和"、金"明昌"内府七玺，暇若离群(除因重装时原绫、绢拆换失掉了以外)或不合其部位，项氏、耿氏经手的书画只钤了一、二方印的作品，这表明不仅书画本身存疑，而且就是这些鉴藏印也可推断是作伪的一种手段。如王羲之《奉桔帖》(唐摹本)上"宣和"诸印(按此帖瘦金书签也伪)和所谓锺繇《干字文》(王摹本)、阎立本《步辇图》(末摹本)上"明昌"诸印，多半是或完全是作伪者后添的。
三、传世法书名画一般都曾辗转流经历代鉴藏家之手，而有些鉴藏家如梁清标、安岐眼力特别高，凡经过这二人钤盖鉴藏印的书画，基本上应是精品，而且可信性较强。同时。这些法书名画因均钤有历代鉴藏家的印记，将这些鉴藏印按时代排列起来，便可弄清它的传世经过。可以说，一件传世珍品都应该是"流传有绪"的。如隋展子虔的《游春图》，就是一件流传有绪并为历代鉴藏家所珍视的名画。它自从赵佶题签后，大约在宋室南迁之际，即行散出，经故存斋、张子有等人之手而归贾似道所有，卷上盖有他的"悦生"葫芦章及"封"字等收藏印。宋亡，此画到元成宗之姊鲁国大长公主的手中，冯子振、赵岩、张曾奉命赋诗，题写卷亏。明朝初年，此卷又为明内府所有；后又到了严嵩的家中。文嘉编的籍没严家的账目《钤山堂书画记》中记载了这个卷子，约在万历年间，些卷为长洲收藏家韩世能所藏。张丑为韩氏编《南阳名画表》，在"山水界画"一栏中将它列居第一。世能去世，传给了他的儿子韩朝廷，董其昌曾为题一跋，张丑也填"东风第一枝"词一阕，以"远水生光，遥山叠翠"来形容此卷的画境。随后此卷被张丑的侄子张涎嘉买主，因而张丑获得时常观览的机会。他称此画具备"十美"，堪称"天下画卷第一"。入清后，《游春图》经梁清标、安岐等人之手而归清内府。溥仪出宫，此卷被携至长春。东北解放，它又散出，为张伯驹购得，现藏故宫博物院。《游春图》流传经过如此详备，除历代重要典籍的著录外，主要赖于此卷所钤历代鉴藏印的完备。
四、由于一些著名鉴藏印所提示的钤用时限，因此鉴藏印的存在，至少可以为作品的下限年代提供可靠的根据。一幅画如有赵佶所钤的收藏印，就可以确定最晚也是北宋；如有张丑的收藏印，就可以确定至迟也是晚明。
但是，以鉴藏印来鉴别书画的真伪和断代，仅仅是一个辅助凭据。因为既然鉴藏印有如此大的权威性，后人便极为可能利用这种权威性来存心冒伪以牟巨利。这种情况可分四种。一种是仿刻名家鉴藏印，像项元汴的"天籁阁"、"携李"等名印，已不知被翻刻过多少次了。摹刻的印文易流于光滑呆板，尤其像清代皖、浙等篆刻流派以一种刀法见长的名印更不易翻好；照相制版或电子扫描，虽然笔画部位正确，但笔法易见软熟，印迹浮于表层，缺乏压钤产生的凹凸感。第二种情况是鉴藏家真印章留存到后世，作伪者将它钤盖在赝品上。《虚斋名画续录》卷三曾记清王武花卉册后王芑孙题跋中所说，王武所用的印章，在他死后为其曾孙世绅、从曾孙世泳钤印在王武的伪作上。近代西泠印社著名印人丁辅之也曾把购得的丁敬、金农的印当做收藏印钤盖在书画上。这种情形如仅依靠鉴藏印来鉴别，无疑会得出误判。第三种情况，完全伪造一套鉴藏者本人所没有的印章，使鉴者无处查对。虽然这种鉴藏印易于迷惑人们的识别，但对某人的印文看得多了，摸出了真印的品味，反而因此可以辨出其伪。如恽寿平伪画上，往往见到别有一套伪印，其品味气息迥异，就能据此为鉴。第四种情况是个别鉴藏家本人违背行业道德规范而为。如1913年，罗振玉《殷墟书契》前编的出版，使他名声大振，在日本轰动一时，日本人将罗振玉看成是中国考古的学术权威。一些爱好中国历史文物的日本朝野名人，向他请教或拿来一些中国古玩请他鉴定。罗振玉便刻了一些"罗振玉鉴定"、"罗振玉审定"的图章，日本古玩商拿字画请他盖一次，付他三万日元，然后再拿去骗人。后来，他竟发展到仿刻古人名章，印在无名画上，另加"罗振玉鉴定"章，然后高价出卖。颇有意味的是，日本古玩商向中国古玩商讲过："罗振玉是鉴定古玩，特别是金石、字画的权威。"
此种情形，不仅害人害已，而且为历史留下许多书画鉴别的"疑案"。
当然，书画家自己用印的不够严谨和精当，使后人根本无法核对，从而造成了据印章鉴定书画难以为凭的另一个原因。如元代钱选、鲜于枢、黄公望；明代沈周、文征明、陈道复、陆治等人，他们有的一些作品本身并无疑点，都是真迹，但这些作品中的印文却往往会略有差别，难以吻合。最为典型的例子是故宫博物垸所藏沈周《卧游册》中画牛的一开，在款题下钤了一方"启南"朱文印汜，又在右下角钤上同文同样大小的一印，篆法大致相同，只是笔画布排上稍有参差，绝非一印重钤。这就难以肯定哪印真、哪印伪，更不能以此来鉴别这幅画的真伪了。用印多而乱的画家不只沈周一人，如仅据印鉴来断定真伪，那么对他们的作品只好一律否定了。
最后，再谈一谈即使是原印，钤盖出来的印文也会随着各种条件发生微妙的变化。一般地讲，由于印材的稳固性，同一印章钤盖出来的印文应该是合笔的。但事实并非如此。例如在钤印时，有印泥的干湿变化(与气候也有关系，天热时印泥易湿，天冷时印泥易干，有用力轻重不一，或软硬、厚薄衬垫有别，或因纸、绢、绫等材料贡地的不同等等，都可能使同一枚印章，在笔画的粗细、断续、清楚与否等方面产生着不同的表现。一般地，朱文用湿印泥、重钤、垫底厚就容易变粗，白文则相反。其中也有因几种因素的交互影响引起的变化，如朱文用力钤，本应变粗，但遇干印泥，下面垫底又硬，就不会太粗了。还有一些印章，因使用太久，又加以用粗纸再三揩磨，使印面渐渐损形，以致出现边缘磨缺、磨灭、白文笔画磨细，朱文笔画磨粗，或全部模糊不清而不得已重加陷刻。在这种情况下，我们不要因其前后不完全吻合而存疑。例如清代何绍基常用的一方未文印"何绍基印"，一方白文"子贞"印，中期晚期就差异甚多。
不过这种变化，大部出现在石印上。牙印细朱文也会断掉，铜印则能碰弯而不易磨损。大抵这只是长寿的书画家经常使用的几方印章，长时期不更换，才出现的现象(参阅徐邦达著《古书画鉴定概论》。
