吴昌硕凭借自己的才识和“胆敢独造”的创新精神，在金石学家、古文字学家等师友的影响和帮助下，树立了别开生面的新印风，成为继邓石如、吴让之、丁敬等之后的又一位篆刻大师，与同时代的篆刻大家赵之谦、黄士陵（牧甫）鼎足称雄。由于吴昌硕诗书画印全能，且高寿而“至老与印不一日离”（赵之谦45岁后几乎不刻印、黄士陵60虚岁寿终），加上他一生主要活动在上海、苏州、杭州这三个经济文化都很发达的地区，因此，吴氏印风标帜以后，很快形成了遐迩闻名的“吴派”。正如近代金石学家、印学家易均室（忠）所称：“时安吉吴缶庐方以皖宗易帜山左，称海内宗匠”（《黟山人黄牧甫先生印存》题记）。近现代收藏家、鉴赏家葛昌楹序《缶庐印集·三集》时也云：“今昌硕吴先生以书画名海内，而其篆刻更能依傍而特立，破门户之结习，挈长去蔽，自为风尚，盖当代一人而已”。当时，从吴学者、私淑者甚多，下面分别解析部分学有所成的弟子或再传弟子之部分印作，读者可以从中了解到“吴派”印风作品中的共性与个性特征，也可以通过分析比较其师生作品之异同，从中受到继承与创新的启发。
第一节 吴门弟子印作技法解析（附寿石工）
1.徐星周（1853－1925）
江苏吴县（今属苏州）人。字星舟，别署星州、星洲、星周，室号耦花庵等。自幼嗜古，尤究心金石，见吴昌硕印作，钦佩心仪，后从吴学刻，渐通六书，所作印谨守师法，不逾规矩，犹有其师中年时期之印作风貌，边款亦肖乃师。然细而察之，所刻线条不如缶翁浑厚恣肆，而是方匀坚实者多，苍秀中“秀”多“苍”少，但整体意味严正不俗，能自具面目。吴昌硕晚年书画应酬多，又限于目力，对四方求印者应接不暇，故多委托其子吴涵和弟子星州代劳。凡代刀之印，缶翁多先篆稿，最后略作修饰并亲刻边款。1918年，徐星周辑平生得意之印作160方成《耦花庵印存》四册，缶翁亲为撰序赞曰：“精粹如秦玺，古拙如汉碣，兼以彝器封泥，靡不采精撷华，运智抱拙，星周之心力具瘁矣，星周之造诣亦浑矣。”下面举例说明：
“立仁行道”，徐星周66岁时作，应是成熟之作。这方印与吴昌硕50岁左右所刻的“从牛非马”很相似，从篆法、刀味乃至边栏处理可见一斑。但就章法而言，徐刻方正平匀而坚实，吴刻则斜正中有灵动。二印孰高孰低，读者自判。
徐刻“神无不畅”，篆法全依昌硕风，布局以“十”字界平分四字，与吴刻“俭以养廉”有不似之似，然徐刻刀法挥舞动作应较小，致使所刻笔画静而润，故全印苍秀中参以和平之气，应是有继承亦有发展之作。
“梦金泥石屑”和“涵容是处人第一法”二印也是徐星周秉承师法而又创新的代表作。这两方白文印留红上轻下重，全是缶师法，但篆法取方势，而且笔划瘦匀，残破少（相对于缶师印来说），因此，古拙中充满清秀，这便是徐星周自己的作品特色。
2.赵云壑（1874－1955）
江苏苏州人。原名龙，改名起，字子云，号壑山樵子，壑道人等。名苏州所居曰耕心草堂。寓居上海时，又取斋名云起楼，思寒斋等。云壑少时家境清贫，但受慈母张氏家习儒之影响，喜读书，有时操笔涂抹书画，及长，私淑石涛、宗法石（残）、八大（朱耷）等，博采兼收，稍有所悟。30岁时，经友人介绍，拜吴昌硕为师，从此书、画、印兼修。晨起必临池，楷、行、篆、隶，无不用功至勤。篆学缶翁《石鼓》，兼及《泰山》等刻石，苍劲沈郁，饶有古趣。印能得缶翁之神而不徒袭其貌，篆法结字参汉《三公山碑》体势，雕镌刀法随意，故能神无不畅，梦金泥石屑，涵容是处人第一法，一日千里撷缶师精萃而稍出新意。赵氏曾辑《壑山樵人印存》，自序云：“以一意追秦而终不是秦，一意摹汉而终不是汉，孰若行以篆隶之法，随体诘屈，即朱之亦以肥润出之，不为瘦劲，间有边署，并与弄翰不殊，盖适成为余之印矣”。可谓不规规于形似，重在得法，博古通今，自成体貌，时东瀛人士以“缶庐第二”誉之。下面举例说明：
赵刻“一日千里”与缶翁所刻“半日村”如出一辙，虽然印文字数与布局均有不同，但形与神却惊人相似，可以被认为是“仿创”水平极高的作品。朱文印“破荷弟子”、“鹤寿”亦为缶师体势，只是笔画刻得粗犷而豪迈，纵放有度，唯印文粘边较多，结字、章法虚实不像缶翁那样大起大落，但亦浑然天成。白文印“人书俱老”、“畏俗”，仍源于师法，力求苍劲浑厚，但笔画“破”而印地缺少残破呼应，边栏效果制作亦显得小心翼翼，故其印浑厚沉稳有余而气势飞动不足。
3.赵古泥（1874－1933）
江苏常熟人。名石，又名古愚，字石农，号古泥，晚以号行，又署泥道人。赵氏幼年家贫，痛失慈母，一度苦闷，又因在药铺学徒无成，愤然而奔姑苏寒山寺，欲求削发，未果后经同邑有识之士倡导，奋发学书习刻。先从师吴昌硕弟子李虞章得启蒙，后客当地名儒沈石友家刻砚铭。再之后吴昌硕列其为弟子，授以治印要诀，古泥也因此颜其居曰“拜缶庐”。
赵古泥学缶翁而不为缶师所囿，继承吴派印风而能另辟新境。他师法封泥的抽象形式，得汉金文、砖瓦文之精髓，出神入化，将缶翁的圆转浑穆，化为方折凌厉，于章法之经营亦别出心裁，终于形成印风特立的“稳”、“雄”、“阔”等艺术特色，最后还开创了“虞山派”，成为“吴派”的一个分支流派。古泥高足邓散木曾比较其师与缶翁印艺之别：“缶庐治印，侧重刀笔，故其章法往往有支离突兀者；而泥师治印，于章法别有会心，一印入手，必篆样别纸，务求精当，少有未安，辄置案头反复布置，不惜积时累日，数易楮叶，必使安详豫逸，方为奏刀。故其所作，平正者无一不揖让雍容，运巧者无一不神奇变幻。”（《篆刻学》）所评精当而透彻。
赵古泥勤于学、善于学、勇于学，成为缶门弟子中佼佼者。他成功的道路与其他开宗立派的篆刻家一样，经历了模仿、求变，自成风格等三个阶段。下面结合具体印例来说明。
“怀石秦汉金石文字印”和“金钝金读碑记”二印是赵古泥“仿吴”时期的作品，它们与缶翁刻的“千里之路不可扶以绳”、“此中有真意”二印分别息息相通，篆法、刀法、残边、虚实亦步亦趋，就连白文印的九宫界格也是一个模式（只不过字的结体撑满一些），可见他模仿的功夫扎实。他在某印款中曾说过：“拟苦铁（吴昌硕）意，究未能得其一二为恨。”这一“恨”字，道出了他仿吴求似的急切心情。
“逃禅”、“瞻太阁”，是赵古泥“求变”时期的印作。这两方印章法上露出严整方正之端倪，刀法仿汉印凿刻痕迹明显，是涉猎广泛、善于吸收的表征。更关键的是这一时期他勤于思考，勇于探索，在指导思想上有大进，可谓“观念先行”。如他在“逃禅”印款中对大名鼎鼎的浙派创始人丁敬提出了尖锐的疑问：“敬叟开口便仿汉锤凿，考其结体用刀皆非，岂能者之欺之欤？”又在“瞻太阁”印款中对明代流派篆刻的鼻祖文彭、何震提出了大胆的批评：“三桥（文彭）太板，雪渔（何震）太纵，世之工篆刻者未敢道也。”敢怒而敢言！最后，他把治印“求变”归结为：“一切技艺，胸中皆不可无书，有书而后可。”有这样的理论基础，赵印自成风格，就顺理成章了。
“前身画师”、“邹朝印”、“沈沅”、“佛心”等印是赵古泥自立门户的代表印式，篆法字字方整，合之则似古代方塔之形，稳实如山，有力扛千斤之势。朱文印之边框设计和白文印的留红都较缶翁更为夸张，如“沈沅”印框三边实一边虚，实边特别宽而且方形，但通过敲凿等效果制作手段使之虚，而虚边与印文笔画搭连，使其实，可以说是“实者虚之，虚者实之”的登峰造极。其刀法以切带冲，斩钉截铁，完全领会汉凿印的意境。又如“前身画师”印的“师”字右半部突然收小，使下边留红成坡形块状，是“印眼”，比缶师印的宽带状留红更胜一筹。“佛心”一印，是古泥逝世那年所刻，边款说：“学苦铁须有生动处”，可见此时赵氏仍念念不忘要富有创造性地学习缶师。此印之边栏造形如缶翁，但章法布局精心巧妙，“佛”取纵势，横笔画向字的中心偏上团聚，实上虚下，“心”字重心更上移，左上借边栏结实，下以一灵活的挑脚与“佛”相接而立稳，又与“佛”之右上一笔形态呼应，全印团结稳健，繁简合度，字不动而疏密变化动。匠心独运！
4.陈衡恪（1876－1923）
江西修水人。字师曾，号朽者、朽道人。入缶门后，以“染仓室”名其斋。衡恪祖父曾任湖南巡抚，父为光绪年间进士，家学渊源深厚，故少善诗文，喜丹青，7至10岁能作擘窠书，天赋过人。27岁时，携弟寅恪东渡日本留学（兄弟二人均为文化界奇才），1909年归国后任教于江苏南通师范学校，转任湖南第一师范学校教员，不久北上京华，主要从事美术教育，还曾与鲁迅、乔曾劬等人同事于教育部。鲁迅曾赞陈“才华蓬勃，笔简意绕”。在京时陈常与齐白石等切磋艺事。篆刻初由浙派黄易、奚冈入手，又心仪赵之谦，后转喜缶翁印风而师之，得吴氏钝刀入石之妙——用其法、变其意，溶铸秦汉，撷取凿印神韵，印作古拙，气息醇厚。友人姚华论其印曰：“师尊印学导源于吴缶翁，泛滥于汉铜，旁求于鼎彝，纵横于砖瓦文，盖近人之最博者。又不张门户，不自矜秘。“（《弗堂类稿》）这是非常精当的概括。下面举印例说明。
“染仓室”、“夕红楼”、“朽者”，这三方印是仿缶师痕迹较浓的作品，应为早期所刻。他学缶翁不像赵古泥那样欲求夸张其形，而是淡化、削弱其形。如印之边框，在保持虚实相生的前提下多化缶师印的残破为整齐，篆法重谨严，刀法亦尽量传笔意。
“陈朽”、“老萍之诗”、“朽者”，这几方印师缶翁而能化其法。“陈朽”（1919年刻）印之白线框倾斜摆放，动态强，布局上紧下松，底部留红多，仍源于老缶。“老萍之诗”
印的笔画线条齐爽，“老”、“萍”之间大块留白，如画中之“眼”，“诗”下留白与之呼应，而且“之”字最后一横右向下倾且略伸长，破“白”且“摇”动全印。另外，印之外框四边化缶师一实三虚或二实二虚为三实一虚，通过连边、借边、并边等手法使全印凝聚一体，有纵有逸，亦奇亦宕。“朽者”（1920年刻）印的右边栏之破、并、接亦有巧思。齐白石曾评陈衡恪这阶段的印作说：“予独知师曾在戊午（1918年）、己未（1919年）之间渐远缶庐。周大烈亦语予曰‘观师曾用印，戊午以前师缶庐作，以后之刀法篆势渐远缶庐，苍劲超雅，远胜汉之铸铁，亦非前代之削做’”。
“勇猛精进”，汉烂铜印貌；“新会梁启超印”，刀法仿凿印，篆法、章法与赵古泥白文印异曲同工；“任公四十五岁以后所作”，刀法中锋，笔画浑厚，小中见大，布局平正紧密，创造性地加几条纤细而若隐若现的横竖界格线，形成界限不明的“九宫”，有一定的装饰意味。“宁支离勿安排”，刀法、章法可能因印文内容有感而发，残破多，分布也“碎”，这种兴致偶成的作品有时也能启发一条新路。
以上几方印例，反映了陈师曾治印的探索精神，论其个性，确实出类拔萃，可惜天不假年，否则他在近代印坛也将独领一方风骚。梁启超曾把陈衡恪的不幸逝世称为“中国文化界的大地震”，由此可见一斑。
5.吴涵（1876－1927）、李苦李（1877－1929）
这两位吴门弟子，生活的时期差不多，学缶翁篆刻的成绩也相似，故列在一起叙述。吴涵，字子茹，号臧龛，吴昌硕次子，幼承家学，读书、习画刻印。28岁始，游宦江西、太原、哈尔滨等，1922年返沪，多随乃翁左右。李苦李，名祯，字筱湖、晓芙，号苦李，浙江绍兴人，生于江西，其父客居南昌，曾从赵之谦学艺。苦李幼受父染，嗜书画篆刻，然而13岁遭丧父之痛，生活艰辛，以画工度日，发愤自学。
