1964年之后，“电懋”老板陆运涛遇空难，左派电影机构遭受政治上的重创。而邵逸夫的清水湾影城在这一年建成，各路人马齐聚旗下，邵氏公司在香港再无强大的竞争对手，一时风光无限，独霸香港影坛，无人敢与争锋。
这时的邵氏，每年要出品几十部电影。邵逸夫坦率承认，达到这个数量，需走“抄袭”之路。也就是参考借鉴国外影片或者旧中国三、四十年代影片，甚至原封不动地照搬别人的影片精华和创作思路。对此，邵逸夫从不讳言，他说：“我们哪儿有那么多的故事和小说改编成剧本？哪来的时间和金钱去创作？”抄得像模像样，可能是一部卖座的片子，最怕抄得不三不四。
事实上，当时香港各电影公司拍的许多影片，也多是国外影片或中国传统影片的翻版，一个“梁祝”，就有十几个版本。只是许多片商没有邵逸夫的坦诚。
但即便是模仿，也有山穷水尽之时。邵逸夫每天沉浸在电影里，对电影的市场走向最为敏感。当时，香港影坛仍是邵氏带动起来的黄梅调天下，但是，物极必反，久盛必衰，这是铁的定律。邵逸夫意识到，无论是话剧式国语片还是黄梅调国语片，此时都已经开始走下坡路了。
那么，邵氏公司下一步，应该走什么戏路呢？
对于电影市场的把握，没有人能够超越邵逸夫。他在反复比较、权衡、研究之后，把目光投向了武打片。
其实，武打片在中国的历史由来已久。早在电影这一事物进入中国之初，1905年，中国最早的电影制作人任景丰，就请来著名京剧演员谭鑫培，拍摄了谭鑫培先生的拿手戏《定军山》。主要为“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个片断，都为武打动作，不妨将此剧定性为武打片。
邵氏兄弟涉足武打片同样很早。1925年底，天一公司即拍摄了《侠女李飞飞》，可算作中国第一部武侠片。真正掀起武侠片高潮的是稍后的1928年，明星公司根据一部武侠小说《江湖奇侠传》，改编成电影《火烧红莲寺》，连续拍了18集，使上海影坛一时成为“火烧片”天下。
但是，那个时候的武侠片，大多改编自神怪功夫小说。内容荒诞离奇，脱离生活实际，都是些神功奇术。所以到30年代初，武侠片热渐渐退潮，影坛上很少再出现武侠片的身影。但这短短几年间，各公司共出品了250多部神怪武侠片，占当时影片总数的一半以上，可见其影响之大。
由上海来香港的著名导演洪仲豪，见到神怪武侠片因过于荒诞而失去了市场，决定拍摄一部突破神功注重真功的武侠片。他发现，观众对行侠仗义的情节、精彩的武打动作，还是非常欢迎的，只是对严重脱离现实的情节不以为然。所以在1938年，洪仲豪拍摄了由著名粤剧演员马师曾主演的《方世玉打擂台》，之后又拍摄过《火烧少林寺》、《大闹三门街》、《瓦岗寨》等武侠片，可以称得上是香港武侠片的鼻祖。
1949年，香港《工商日报》连载了朱愚齐的武侠小说，以黄飞鸿为主角。黄飞鸿是一个集中国传统武术于一身的英雄人物，香港导演胡鹏从中找到了灵感，于是与好友吴一啸一起，将小说改编为剧本，并进行拍摄。此片由新加坡电影商温伯陵投资，关德兴主演。剧中黄飞鸿行侠仗义时所施展的拳脚，深深迷住了香港观众。截至1959年，10年间以“黄师傅”为主人公的电影，共拍了68部，整个港岛几乎成了黄飞鸿的天下，成为电影界的传奇。
但是，到了60年代，香港武侠片渐渐被观众厌倦。那种打打杀杀，大多千篇一律，且全无套路，缺少内涵，久了，观众对此就失去了兴趣。
邵氏公司并没有因此受到冲击。多年来，公司的主打产品都是黄梅调歌舞国语片，因为广受欢迎，票房可观，邵逸夫未轻易想改弦易辙，而是将黄梅调片一路拍下去。
当其时，李翰祥离开了邵氏，到台湾另立山头，创办自己的公司。邵氏的黄梅调国语片，始于李翰祥，亦盛于李翰祥。似乎只有在李翰祥手中，黄梅调片才能焕发出自己的光彩。李翰祥走后，邵逸夫令其他导演继续把黄梅调片发扬光大，但事与愿违，邵氏的黄梅调片自李翰祥走后，再也没有掀起过观看热潮。
这时，以看电影作为主要工作的邵逸夫，从一部影片当中看出了邵氏的出路所在。
这部电影就是《云海玉弓缘》。
说到《云海玉弓缘》，有必要先简单介绍一下日本电影。日本电影最初传入中国，是凭借亚洲影展。亚洲影展创办于1954年，其前身为东南亚电影节，由日本的大映公司发起，目的就是要将日本片打入亚洲，使亚洲各国认可、接受日本电影。亚洲各国电影商都踊跃参加这一盛会，而日本电影果然也因此被亚洲观众广泛认识。
最早得到华语观众认可的日本电影，便是日本武士片。1955年日本著名导演黑泽明拍摄了日本武士片《七武士》，于1957年在香港上映，很受观众欢迎，掀起了不小的观看热潮。此后又有增村保造、稻垣浩等导演的影片进入，使日本电影凭武士片真正打开了香港市场。
邵逸夫作为职业电影人，接触到的日本影片自然更早也更多，眼光也更为专业。他尤其关注日本武士片，因为武士片在日本电影里最受观众欢迎。邵逸夫认为日本传统文化的精髓本来就由中国传入，所以日本的武士片与中国的武侠有着很深的渊源。他对日本电影评价很高，因为日本作为当时亚洲最为发达的国家，电影制作水平也走在亚洲同行的前列。较之同一时期粗制滥造的香港武侠片，日本武士片电影的质量，要精良得多。邵逸夫曾经感叹：什么时候香港的武侠片能拍到日本片那样精致，一定好卖。
日本的经济、政治环境，民族文化，均不是当时的香港可以比拟的，所以邵逸夫也只是说说，并未付诸实施。他仍然守候着他的黄梅调国语片阵地，在这一领域内做到最好最强。
但李翰祥的离开，以及黄梅调国语片的泛滥，令邵逸夫意识到，这一领地可开发利用的资源已经不多，阵营正在缩小，而观众的口味也正在悄悄发生改变，对黄梅调片渐渐腻烦。
这时，他看到了《云海玉弓缘》一片。这部影片是1965年，长城电影公司根据梁羽生的同名武侠小说改编，由张鑫炎导演，傅奇、陈思思主演。一向以“表现工农兵、为政治服务”为宗旨的左派电影机构，这一次另辟蹊径，捷足先登，在沉寂许久、被观众称为总拍“烂片”之后，在香港一石激起千层浪，一向冷淡左派电影的香港观众，开始追看此片。
邵逸夫注意到，《云海玉弓缘》从内容上吸收了不少日本武士电影的精华，使普通武打片具备了比较深厚的思想内涵，制作也相对精良，杜绝了武打片惯有的粗制滥造。邵逸夫特别注意到，片头显示演职人员字幕时，打上了“武术指导”四个字。这令邵逸夫大受启发，意识到武侠片里的武打动作，不能够胡打一气，而是有套路、有规矩的，演员不仅要听从导演的调遣，还需服从武术指导的安排。
左派电影机构，由于政治因素，不可能沿此套路走下去，在市场上对邵氏公司完全构不成威胁。邵逸夫非常清楚这一点，他看完《云海玉弓缘》，敏锐地意识到，邵氏的新出路，也许就在这里。他请来邹文怀以及邵氏其他上层决策人物，一起再看这部《云海玉弓缘》，看完之后对他们说：“我们的黄梅调可以冷一冷了，搞武打片。”
但是，这一次的转型，不同于最初天一公司拍摄《侠女李飞飞》，只需个故事梗概便可以开拍，对细节、动作全无要求。此时的邵氏公司，口号是“邵氏出品，必属佳作”，大制作、精制作是其宗旨。邵逸夫更从日本武士片中得到启发，认定只有制作精良，才能赢得市场。但是，这就要求必须有一个真正懂得、深度把握电影的人，来统筹全局，调度安排，就如同李翰祥之于黄梅调国语片。
此时，邵氏旗下导演无数，有许多是执导过优秀片子的著名导演。但是，邵逸夫经与邹文怀商量，最后却把眼光落在了邵氏的二线导演张彻身上。
张彻加盟邵氏，得益于邵逸夫对一切电影信息的关注。邵逸夫平时除了在试片室观看电影，对报纸上能够看到的一切关于电影的文章，也都非常留意。他对这些文章都会认真阅读，认为有道理的，还会反复研究，以便从中了解电影市场需求、观众反应等信息。邵氏公司是香港电影业的龙头老大，报上自然也经常会出现有关邵氏影片的信息，无论是褒是贬，邵逸夫一律仔细阅读，认真对待，虚心听取社会各界对邵氏电影的意见，以便能不断地调整改进，更好地适应市场与观众。
在所有这些报纸中，邵逸夫比较看重《新生晚报》。因为《新生晚报》辟有一方影评专栏，专门就香港影坛的各种现象，发表各自的意见。慢慢地，邵逸夫注意到一个署名“何观”的影评人，经常在《新生晚报》上撰文。这位“何观”不同于其他人，在那里胡乱八卦一气，只为噱头。何观似乎很有思想，看问题准确而深刻。他的文章观点犀利，见解独到，在谈到邵氏电影时，其品评往往一针见血，非常到位。他曾经态度明朗、坦诚直率地批评邵氏影片缺少阳刚之气，邵氏公司是女明星天下，风格总以阴柔为主，长此以往，必致公司发展不平衡。他还以美国好莱坞作为例证，以事实说明男女比例均衡的必要性。他说，好莱坞有玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒等著名女星，但也有柯克·道格拉斯、史蒂夫·麦奎那样举世闻名的男影星，而不是像邵氏那样，只捧女星，忽视男星。
邵逸夫看着这些文章，对作者非常赞赏。当然，作为电影公司的老板，他比普通人——比如这位“何观”，更清楚香港电影业的发展趋势，更知道什么才是一家电影公司所应该重视的。邵逸夫当然知道男女星均衡的重要，但毕竟香港不是美国，邵氏也不是好莱坞。在香港，电影尚有其局限性，观众对一部电影认可与否，一定程度取决于对女星是否喜爱。
但是，邵逸夫知道，文中所提到的，确是电影发展的大方向。他觉得这个“何观”谈得非常恳切，非常客观，不由对作者发生了兴趣。邵逸夫派邹文怀去打听，“何观”何许人也。邹文怀曾在报业干过多年，因此不费吹灰之力，很快即打听出“何观”的来历。
“何观”真名张彻，本名张易扬。1923年生于浙江青田。张彻本是一位文化官员，曾任“上海市文化运动委员会”秘书，此前还曾在张道藩先生主持的“中央文化运动委员会”工作过。张彻本有条件从政，有望在仕途飞黄腾达，50年代，他在台湾认识了蒋经国先生，两人过从甚密。但张彻文人气很浓，对官场、政治全无兴趣，而对电影、戏剧非常热爱。张彻是台湾第一部国语片《阿里山风云》的编剧，并与张英一起，导演了这部影片。由他撰词的主题曲《高山青》，是十分经典的歌曲，被传唱至今。
大才子张彻改名“何观”在报纸上发表文章，实属无奈。1957年，女明星李湄在香港成立了北斗影业公司，邀请张彻从台湾前来，编导影片《野火》。这部影片由李湄和高原主演，是一部小成本制作的黑白文艺片，1958年4月在香港上映，反应平平。但影片虽然没火，张彻却因此出了名，因为这一场戏，张彻被与绯闻搅在了一起，当地媒体有“李湄在台湾找个小白脸做导演”等等不堪言论。这类事情，向来传得最快，一时大街小巷闹得沸沸扬扬，令张彻非常被动，给他带来不少麻烦，弄得他在香港几乎无立足之地，更不要指望再有人请他去拍电影。
但张彻性情坦白。他虽在香港被指责议论，却始终相信“清者自清”。他完全可以回台湾，但他偏偏选择在流言蜚语中留在香港。他知道，如果他在这个时候退缩，所有一切无中生有的绯闻就都成了真的，等于不打自招。
但在香港待下去，却不可能再从事他喜欢的导演事业，这个时候，不可能再有人请他拍电影。于是他只好隐姓埋名，改用“何观”、“沈思”等名，在报纸上发表影评文章。张彻熟悉电影，对问题能有自己独到的见解，所以他的文章很受欢迎，尤其受到电影界的关注，最终引起了邵逸夫的注意。
张彻与邵逸夫的初次见面，是在1960年。邹文怀在邵逸夫的指示下，将张彻请至公司。邵逸夫对张彻关注已久，如今想亲自见一见他，当面听一听他对香港电影的建议。
寒暄过后，邵逸夫即就张彻撰文提到过的“邵氏专捧女星”，与张彻探讨。张彻并不谦虚，毫不隐瞒自己的观点，对邵氏所存弊端，一一道来。他提醒邵逸夫，邵氏公司这些年捧红了大量的女星，却缺少与之相对应的男星。张彻一一列举人名：从早些的林黛、李丽华、尤敏、乐蒂，到近期比较活跃的丁红、林凤、钟情、欧嘉慧等人，俱是女星。
邵逸夫暗暗点头，感到此人不是在空口说白话，而是确实对邵氏公司的影片和演员，都十分熟悉。可见此人对电影是关注和了解的，说的都是内行话。邵逸夫不由郑重起来，就许多电影上的问题与张彻探讨。
张彻本是性情中人，对电影一行又十分热爱。见邵逸夫以诚相待，自己也就开诚布公，知无不言，言无不尽，谈了许多关于电影的想法与建议。他继续针对邵氏注重捧女星一事，与邵逸夫争论。他认为虽然女星更能够博得观众喜爱，带动一部影片的票房，但优秀的影片，绝不是靠脸蛋和身材取胜的。一个好的制片家理应引导观众的审美取向，应根据剧本、剧情，来确定在这一部戏中侧重捧男星还是女星。
邵逸夫心中自有分寸。他只是个商人，没有义务耗费许多时间和精力，去引导观众的审美，他只需迎合观众的审美情趣，使观众喜爱他的影片，就可以了。
但邵逸夫并不辩驳，他知道张彻是一个艺术家，自有他的立场和考虑。邵逸夫只是笑着问道：“谁说邵氏没有男星？陈厚、赵雷、严俊，不都是邵氏培养起来的吗？”
张彻丝毫不留情面，直接说：“他们不算。他们温柔有余，阳刚不足，都是些小生型的。他们的存在，只能为了配合和衬托女演员。邵氏的影片脂粉气太浓，以致阴盛阳衰，让男影星也沾染了女人气。”
邵逸夫沉思片刻，说道：“或者，今后可以招聘一些有阳刚气的男影星？”
张彻打断了邵逸夫：“这不是影星本身的问题，而是邵氏的剧本，一开始就是为女星量身定做的。以女主角为核心设计的戏，男主角自然只能围着女主角转，成为陪衬红花的绿叶。若想改变这一现象，必须从剧本开始，写剧本时，就要考虑到男主角的戏份。”
接着，张彻提起了邵氏的武侠片《天下第一拳》。这部影片由郑昌和导演，罗烈主演，是邵氏的第一部武侠片。不用张彻提醒，邵逸夫自然知道，那部影片拍的有许多不尽人意的地方。但是，这部他们自认为糟糕的影片，却在美国掀起了观看热潮，一度成为美国当年最卖座的七部影片之一。当时美国的三百多家影院同时放映“第一拳”，使邵氏不得不加紧赶制出一千份拷贝，否则根本不能满足美国市场的需求。而且，这部影片在美国上映之后，让中国功夫在国际上声名显著，且高深莫测。据说，此片在美国放映之后，美国一下多出几万个武术团体，来传播中国功夫。那个时期，美国人日常对话时，出现了一个新词：gong fu。
张彻认为，一部拍得并不理想的影片，能在国际上如此卖座，除去中国文化的魅力，还显示了一种兆头，即武侠片和功夫片，一定大有市场。
这番话正对邵逸夫的心思。他也已经发现，邵氏的主打产品——黄梅调国语片，已经走向鼎盛。但一切事物都是盛极而衰，有必要先行设计好另外的路，而武侠片，未尝不是方向。
张彻笑着提醒邵逸夫，如果再拍摄武侠片，不能像《天下第一拳》那般粗制滥造，否则不会永远有那样的好运气。
经过此番会晤，邵逸夫极为欣赏张彻的锐气和才气，事后，他委托邹文怀向张彻转达自己的意思，聘请他担任邵氏公司编剧部主任一职。
邵逸夫以为，张彻必会欣然答应，立即走马上任的。因为从张彻对邵氏电影的关注程度，能够看出，他对邵氏公司是很感兴趣的。而前番相见，宾主又相谈甚欢，相对张彻目前状况而言，邵氏无疑是他最为理想的去处。
邵逸夫所虑不差，张彻的确很想加盟邵氏。他对邵逸夫的韬略、心胸都颇为佩服，也能感觉到邵老板对他的欣赏。但是，他只能拒绝邵逸夫的美意，他坦率地告诉邹文怀：早在邵氏之前，“电懋”的制片主任宋淇，已经捷足先登，找到他，并与他签了一年的合同。
但张彻是一个电影行家，知道在电影行业内，哪家公司更有前途。于是与邹文怀约定，他和“电懋”的合同一到期，即转投邵氏。
有如此的君子协定，张彻就已经算半个邵氏员工了。所以这期间，虽然张彻人在“电懋”，邹文怀仍时常与之接触，并就一些问题与他商讨，听取他的意见。
比如张彻在此期间就曾提醒邹文怀，不妨放弃现场录音，改用后期录音。因为香港土生土长的年轻演员，越来越说不好纯正的国语，如果是现场同步录音的国语片，就要依靠一些老演员，他们是从内地成长起来再来香港的，能够说标准的国语。但是这样，就造成了新人很难培养起来，而银幕上却总是一些老面孔，演员越来越超龄。但如果改为后期录音，则这些问题都可以得到解决。
当时邵氏公司，正在大量拍摄黄梅调电影，剧中需要大量唱腔。无论年轻还是年老演员，不是谁都能唱黄梅调的。所以，只好请一个歌唱演员幕后代唱。因为是同期录音，由于幕前一个镜头往往需要拍许多遍，幕后代唱也只好随之唱许多遍。往往最后镜头过关，但歌曲却失声走调了。所以后来为了取得较佳效果，就事先录音，现场再放录音，对口型，减少了现场录音部分。其时，邵逸夫与邹文怀正在为片场中是否需要隔音设备，和一些导演争议未决，听取了张彻的意见之后，即改为事后录音，自然也不需要什么隔音设备了，录音效果也非常好。
这个改革一举成功，一直沿用，并在香港影业迅速推广开来。到后来，由此形成了一种专门的职业：配音演员。20世纪70年代左右，香港电影界已经没有国语片和粤语片的明显界限，完全不懂国语的土生土长的粤籍演员也可以大拍国语片，事后再由国语发音标准、声音悦耳动听的演员配音就是。而无论是国语片还是粤语片，投放市场前，拷贝都有两套语音系统，国语拷贝或者粤语拷贝，可以由院线商自行选择。
1962年，张彻与“电懋”的合同期满，立即改投邵氏。邵逸夫安排他做编剧部主任。这个位置，上要和老板、管理人员决策剧本，下要直接和导演、演员商议具体事宜，是一个非常重要的角色。由此可见邵逸夫对他的信任和器重。之后的日子里，张彻更以他的才能和见识进一步赢得了邵逸夫的赏识，成为邵逸夫的心腹，许多重大决策，邵逸夫都会找他商量。
有一件事情，可见邵逸夫对他的倚重。这件事，张彻在他的《电影杂写》一书中作过记录：
邵先生平常见我，当然是叫我到他的办公室，就算是出去喝茶，他照例也都是在半岛酒店。这一次，他约我在国宝酒店大堂见面，我自然料到事情机密，不同寻常。他对我说：“雷蒙打算离开，是留住他，还是放他走？”
我只略一思索，就说：“放！”
邹文怀是邵逸夫最为倚重的心腹人物，也是邵氏公司的决策层人物。他的离开，对邵氏的影响非比寻常。这等事情，邵逸夫先找张彻商量，可见张彻在邵氏的重要程度。
这种信赖和器重，自然是建立在张彻的才情之上。但阅人无数的邵逸夫，更为看重的，大约是张彻的人品。张彻为人比较大气，遇事能从大局出发，不太计较个人恩怨得失。他和李翰祥之间的一段恩怨，被邵氏公司传为佳话，令人提起张彻，都心生佩服。
当年，张彻落魄之时，正是李翰祥炙手可热之日。他们同为电影人，也都是此间大才，对电影有自己独到的理解和见识。但张彻境况尴尬，与李翰祥虽早就认识，却因为地位悬殊，并没有交谈的机会。张彻当时除了给报社写稿，为了生存，也给邵氏写写剧本。
一次，张彻通过邹文怀，转交给李翰祥一个剧本，这个剧本就是后来李翰祥导演的《一毛钱》。邹文怀把剧本交给李翰祥的时候，特意说：“这是张彻的呕心沥血之作，公司希望李翰祥能导演此片。”邹文怀这番话，既表达了个人的意思，又代表了公司的主张，目的不言而喻，自然是希望李翰祥能卖他这个面子，从而帮张彻一把。
但李翰祥并不理会邹文怀的言外之意，他只是在邹文怀的办公室里，就地将剧本草草地翻了一遍，然后往邹文怀的办公桌上一扔，不耐烦地说：“这叫什么剧本，乱七八糟的。然后把邹文怀晾在那里，扭身出去了。”
以当时李翰祥的身份地位，这样一句话，足以将处在困境中的张彻打懵。面子上难堪还是次要的，重要的是，李翰祥一句话，给想在电影界发展的张彻，制造了舆论上的障碍。以李翰祥在电影界的权威，说张彻的剧本“乱七八糟”，无异给他判了死刑，堵死了张彻在其他电影公司寻求发展的可能。
于是，张彻借在《新生晚报》写评论的机会，经常在报纸上“回敬”李翰祥几句。李翰祥对此还不能听之任之，因为以张彻的才情，句句都能够说到点子上，对李翰祥的“回敬”都在其要害。于是李翰祥以牙还牙，也在报纸上公开撰稿，进行还击。
一时电影界的两大才子在报上口诛笔伐，你来我往地攻击、争论，闹得沸沸扬扬，不可开交。最后，邹文怀看到闹得太厉害，李翰祥作为邵氏金牌导演，在报纸上骂人和被人骂，实在有损公司形象，才出面进行调解，息事宁人，平息了这场战争。
张彻最后听从了邹文怀的劝说，忍得一时之气，按李翰祥的意见修改了《一毛钱》这个剧本。在公开激烈争吵之后，做出如此让步，也算是给足了李翰祥面子。这种情况之下，李翰祥没有理由不拍，于是执导了此剧。女主角分别是老牌明星李丽华和性感影星张仲文。
《一毛钱》上映之后，观众反应平平。风光无限、获奖无数的大导演李翰祥，自然不肯承认是自己执导不力，而把责任推给了编剧，说是剧本写得不好。自视甚高的张彻自也不肯认账，认定是导演水平欠佳。二人并没有正面交锋，但从此后再也不是朋友，以前曾有过的简单交往，此后也不再有。
之后不久，李翰祥离开邵氏，另立门户。此时，邵氏公司许多人，出于各种各样的目的，开始跳出来说李翰祥的坏话。许是李翰祥在邵氏时风头太盛，未免会得罪一些人，一时间各种言论纷纷指向李翰祥。其他犹可，更有人将李翰祥的功绩也一笔抹煞，就连为邵氏公司屡建奇功的黄梅调电影，也被说成是李翰祥在老板邵逸夫的授意下操作的。这时，反倒是李翰祥在邵氏的老冤家对头张彻，站出来为李翰祥讲公道话，认为李翰祥是一个优秀的导演，文化底蕴深厚，对电影有自己独到的理解，他的成功虽与邵逸夫放手用人、为他提供足够的空间有关，但更离不开李翰祥自身的才情和努力。
许多年后，李翰祥自立门户失败，想重返邵氏。所谓风水轮流转，这时的张彻与当年的李翰祥一样，正是邵氏公司说一不二的人物，而李翰祥正值落魄江湖。当邵逸夫就此事征求张彻意见时，张彻却并没有借机报当年一箭之仇，而是站在公司立场上，为李翰祥重回邵氏大行方便。
关于此事，当时邵氏主办的《南国电影》有文章记载：
大约在两个月以前，邵逸夫在办公室里突然对张彻说道：“我正计划同李翰祥谈谈，你看如何？”
好个张彻，不动声色从容答道：“六叔，此事全凭你做主，我完全没有意见。”
过了一个月，邵逸夫又把张彻招到总裁室，对他说道：“我们与李翰祥的谈判，已经谈得差不多了，你看我们和他签约是否妥当？”
张彻还是以坦然的态度对待，随便地答道：“六叔，只要双方的条件接近，我看没什么不妥的吧？”
邵逸夫一听，心想这“二虎相争”的危机大概可以不必顾虑了，心中自然高兴。
但是，邵逸夫还是不放心，第三次又把张彻请到办公室，说道：“我已经决定和李翰祥签约了，你再想想看，还有什么问题没有？”
张彻不假思索地马上回答道：“六叔，你的决定，我完全相信是千妥万当的，不必再研究了。”
可以看出，张彻对自己和李翰祥的过往，能够做到放得下，既往不咎。对李翰祥回公司，也完全不予设阻。否则以张彻在邵氏的地位，倘若稍稍作梗，李翰祥怕是没有那么顺畅地就能回来。
当然此是后话。但张彻的大度，却早就被邵逸夫所认识，这也是邵逸夫敢于对张彻委以重任的原因。
张彻在邵氏的最初几年，事业上并没有很大起色。头五年，他编了《一毛钱》、《无语问苍天》、《双凤奇缘》等二十多个剧本，但没有市场反应特佳的作品。1963年，他编写的剧本《蝴蝶杯》获邵逸夫批准，让他和袁秋枫联合执导。这部影片张彻起用了邵氏新秀丁红、金峰、陈燕燕等演员，一图大显身手。但是，阴柔婉约的黄梅调非张彻所长，片子拍得很不成功，邵逸夫不得不让高立补拍，同时大骂张彻不会拍戏。补拍之后的拷贝先卖外埠，消息传回来，票房很不理想。李翰祥等人更是找到了理由，借机将张彻批得体无完肤，邹文怀、何冠昌等邵氏高层人员也对张彻很是失望。
但邹文怀对张彻还是了解的，知道张彻的才情尚未显露。事后他主动找到邵逸夫，向老板说明个中缘由，并为张彻争取到适合他戏路的拍武侠片的机会。
于是1964年，张彻执导了他的第一部武侠片《虎侠歼仇》，又于1965年拍摄了他的第二部武侠片《边城三侠》。在《虎侠歼仇》中，张彻起用运动员出身的王羽做主演。王羽当时是邵氏演员训练班的学员，虽天资很好，但尚无名气。而张彻其时也寂寂无名，导演与演员票房号召力都不大，因此影片公映后反响不大。但应该说，这是一部成功的影片，影评界对此片的评价也很高，认为这是“武侠新世纪”的开山之作。
因为《虎侠歼仇》的票房不是很理想，一贯重视票房的邵逸夫决定对张彻的创作思路进行调整，在《边城三侠》里，仍然起用女影星。在当时的香港影坛，女影星是票房的保证。相比较影界的评论，邵逸夫更看重票房，所以遵循邵氏公司的固有套路，用了杜鹃、秦萍、范丽三个女星，而让王羽、罗烈等男星作为陪衬。
这部影片的市场反应依然一般，但是，张彻和王羽在合作中，都越来越成熟，在武打片领域找到了感觉。
慢慢地，邵逸夫意识到黄梅调国语片将逐渐淡出市场，他把方向定在了武侠片上。这基本意味着，善走阳刚路子的张彻时代，就要到来了。
许是左派在香港沉寂太久，这一时期较早推出武侠片的，居然是一直受政治左右的左派电影机构。先是凤凰公司于1964年推出武侠动作片《金鹰》，该片以内蒙古为背景，到内蒙古实地拍摄，融合了草原上的摔跤、肉搏、骑射等动作场面。这一切已经脱离了不切实际的胡打一气，有了生活基础，因而深受观众喜爱，票房超过百万。另一部武侠片《五虎将》，在同一年由长城公司推出，由张鑫炎、傅奇联合执导，也受到好评。于是张鑫炎和傅奇趁势再度出击，于1966年拍摄了《云海玉弓缘》。该片改编自梁羽生的同名小说，武打动作本无依据，但本片的动作设计刘家良和唐佳，将武术动作设计得极为经典，尤其是主人公凌空飞身击剑的镜头，被誉为武侠电影的经典画面。
邵逸夫看过此片，萌生了两个念头：其一，他对影片动作设计刘家良、唐佳极为欣赏，欲将其揽至麾下。不久，这一想法变成了现实，刘家良和唐佳进入邵氏公司。其二，邵逸夫看过电影之后大受启发，决意也要拍一部武侠片，要比左派公司拍得更为精良。他与邹文怀商量由谁来担此重任，邹文怀建议把这个任务交给张彻。
此前张彻在公司业绩平平，但邹文怀一直认为，张彻仅仅是没有赶上机遇，没遇到适合自己的剧本，真正的才能还没有发挥出来，所以此番他还是决定起用张彻。但为了保险，他建议邵逸夫，让胡金铨也任此片导演，参与拍摄。
邵逸夫最终同意了邹文怀的建议，决定照此执行。但他的心里却一直忐忑，张彻在此之前并没有给他一个出色的票房成绩，而他对胡金铨的戏路，也并不认可。
胡金铨来自于北平的书香门第，1931年生人。家中长辈与当时的武侠小说家还珠楼主是好朋友，小时候楼主经常来家里作客，并常听他讲一些武侠故事，使得胡金铨小小年纪就对武侠精神发生了兴趣。1949年，胡金铨来到香港，因言语不通，初时只靠教人英文为生。后来凭借自己的美术功底，到电影公司美工科画画，后来被长城电影公司招致旗下。
胡金铨的编、导、演才能，因在电影公司占了天时地利，很快就崭露头角，被人所赏识。先是严俊在他导演的影片《吃耳光的人》中，请胡金铨出演了一个小配角。之后被李翰祥介绍到邵氏公司做演员和编剧，在多部影片中担任配角，当时有“最佳国语片配角”之誉。
胡金铨从小就喜欢听武侠故事，对武侠片情有独钟。他早就留意到，在邵氏公司，还有一个人对武侠的路子有浓厚兴趣，那就是张彻。
胡金铨是李翰祥介绍进公司的，李翰祥与张彻不合在邵氏人人皆知，所以胡金铨不敢接近张彻。李翰祥离开邵氏之后，胡金铨方开始了与张彻的交往。两人一见如故，相谈之下，十分投机。当时张彻正在试验武侠片的新路子，与胡金铨一聊，发现居然他们都在研究国外动作片。比如美国牛仔片、日本幕府时代武士片等。并由此得出结论，相比较国外动作片，华语片节奏缓慢，难以适应观众口味。因为美国片的镜头可以达到上千个，华语片则只有300个左右。
1966年，胡金铨按照邵逸夫的指令，为邵氏执导一部武侠片《大醉侠》。因为曾与张彻探讨过武侠片的路数，所以在《大醉侠》中，他借鉴了国外动作片，再结合中国的武打传统，推出了一部结构紧凑、套路严谨的武侠片。
《大醉侠》的编剧是胡金铨和尔羊，起用当时名气不大的郑佩佩和岳华为主演。影片讲述了主人公金燕子的兄长被山贼掠去，做了人质，金燕子女扮男装，前去营救。但在营救的打斗过程中，误中毒镖，命悬一线。一直暗中跟踪的大醉侠范大悲现身相救，为她吸出毒液，救了她一命。大醉侠让金燕子恢复女儿身，扮做烧香少女混入山贼地盘，自己则扮做乞丐跟随相助，二人联手，与山贼大战一场，最终救出金燕子的兄长。
《大醉侠》是胡金铨为邵氏导的唯一一部武侠片，也是他的用心之作。将近40年之后，2002年的“戛纳电影节”上“旧片重放”，《大醉侠》与黑泽明的《影武士》、金·凯利的《雨中曲》一起，被观众重新回顾。在电影节上被“重放”的电影，都是世界电影史上对后世产生深远影响的影片，可见《大醉侠》在电影史上的经典地位。
当年，《大醉侠》的问世，被称标志着香港新派武侠潮流的形成，被认为是“1965年至1966年间新派武侠片中成绩最美满的一部”，口碑极好。但是，同李翰祥当初的许多影片一样，这部影片也遭遇了“叫好不叫座”的尴尬，观众并不买账，票房很不理想，这令重视票房的邵逸夫心灰意冷，对胡金铨的能力颇感怀疑。
所以，当邵逸夫决定再次拍摄武侠片，并意欲以此作为公司今后主打方向时，对邹文怀推荐的胡金铨与张彻，心里很是没底。
一部片子的赔赚，以邵氏公司的实力，还不至于不能承担。但担负着转型重任的影片，成与败都关系着整个公司的士气，邵逸夫不能不顾虑重重。尤其令邵逸夫提心吊胆的是，张彻在这部影片中，竟然打算起用王羽。他实在不敢肯定，观众对一个并不英俊的男性面孔，会不会接受认可，更不能预测演出经验不多的王羽，会在影片中有什么样的表现。
王羽原名王正权，1944年生于上海，祖籍江苏无锡，毕业于上海体育学院，17岁时由沪赴港。王羽自幼喜爱武术，是空手道好手，同时对游泳、骑马、赛车等运动，不仅有浓厚兴趣，且颇为专精，这些为他日后成为武侠明星奠定了深厚基础。
王羽最初与邵氏公司合作，是1964年邵氏拍《虎侠歼仇》之时。当时邵氏公司公开征选男主角，王羽以其高大威猛、身手敏捷当选片中“雷虎”一角。他在武师指导下，悉心苦练武艺，在该片的表现倒也不俗。之后又在1965年的《江湖奇侠》中担任角色，他身手矫健，危险动作也不需替身，故在该片演出中颇受好评。
不过，邵氏一向以女星来带动票房，小生也多是英俊潇洒类型，邵逸夫对王羽出任主角，并无信心。即使是武侠片，他也有着女星当家的意识。例如胡金铨导演的《大醉侠》，也是由郑佩佩担任主角。郑佩佩具有青春天真的女孩气质，演技优秀，被认为是最有前途的新秀。《大醉侠》一片，让人们初识了女侠的魅力，此后又用郑佩佩拍了多部武侠片。郑佩佩在芭蕾舞和中国古典舞蹈领域造诣很深，因此在武侠片的表演中，身手敏捷，姿势优美，曾被报界评为“武侠影后”。直到1971年，郑佩佩结婚生子，远赴美国，才宣布息影，令众多影迷很是遗憾。
因为有郑佩佩在前，邵逸夫越发迷信女星。但张彻对此却有另外的认识。他认为正因为王羽并非英俊小生，所以能使得他摆脱脂粉味，也摆脱邵氏一贯的阴柔路子。加之其身材高大，正能表达他所期望的阳刚味。
虽然忐忑，邵逸夫最终还是同意了张彻的意见。他也相信，张彻无论是对剧本，还是演员的选择，都颇有眼光。
关于剧本，他们一直决定就用张彻自己为编剧的《独臂刀》。
《独臂刀》的编剧为张彻和倪匡，讲述大侠齐如丰的故事。齐如丰的仆人方诚为救齐如丰而身亡，留下一子方刚，被齐如丰收留，并传授其武艺，欲立其为掌门。齐如丰的女儿齐佩爱慕方刚，不成，于是联合师兄与方刚比武，偷施暗算，方刚右臂被砍，负伤逃走。逃难途中遇少女小蛮，获救，并依小蛮家传武功秘籍练成左手神刀。后来，齐如丰遭仇家报复，弟子被杀，女儿被囚，危难之际，方刚不计前嫌，与小蛮联手救出齐佩和师父，替师父杀死仇人，然后与小蛮携手远走天涯。
前期工作完成，开机拍片。由于《大醉侠》的票房失败，邵逸夫在整个拍摄过程中心里一直没底，常常向张彻施压，表示公司不是要虚名，要的是票房。
《独臂刀》上映之后，很快就以事实证明了邵逸夫担心的多余。此片上映第一周，票房就突破了一百万元，张彻也因此获得了“百万导演”的美誉。这一下，邵逸夫对张彻信服了。《独臂刀》的异军突起，为邵氏公司赚足票房，更重要的是，为公司打开了一条新的戏路，还捧红了王羽这个武侠小生。从王羽之后，邵氏武打演员的地位迅速提高。王羽最初月薪只有200元，1966年小有名气，月薪涨到每月800元，拍片有1200元片酬。《独臂刀》上映之后，他的待遇得到大幅度提高，每月平均能拿到6000元。这是过去只有邵氏当家花旦才能享受的待遇。可以说，邵氏男性翻身，自王羽而始。
《大醉侠》和《独臂刀》，开创了香港武侠片的新纪元，被影评人评价为武侠经典中的“双璧”。而胡金铨与张彻，也被尊为华语武侠片开山立派的绝代双骄，共享大师之誉。
关于这两部影片的高低优劣，李翰祥有一段话可谓客观：“我看过《大醉侠》，也看过《独臂刀》，以制作来讲，《大醉侠》是胜过《独臂刀》的，但以故事的完整、情节的感人来说，那《大醉侠》可就望尘莫及了。尽管张彻导演在以后也拍过无数的动作片，但以整出戏的完整性来说，我还是比较喜欢《独臂刀》的。”
李翰祥是胡金铨的师父，同时与张彻有些不合。所以李翰祥这段评价，是非常客观的，可见《大醉侠》与《独臂刀》的艺术成就。
随着《独臂刀》的走俏，张彻事业上的春天也终于到来。他一鼓作气，乘胜出击，从1967年到1974年，七年间为邵氏拍出了一连串的卖座电影，如《十三太保》、《大决斗》、《马永贞》、《少林五祖》等，堪称经典的武侠片。
张彻的意义，还在于他改变了香港影坛长期以来阴盛阳衰的局面，为邵氏也为影坛，推出了一批武打明星。王羽之外，还有姜大卫、罗烈、狄龙、傅声、李修贤等。另外张彻在武侠片领域，培养了一大批出色的工作人员，如吴宇森、刘家良、鲍学礼等。
最高兴的自然是邵逸夫。张彻的存在，等于为公司拓展了一条新路，在黄梅调国语片彻底没落之前，邵氏成功地转向了武侠。因此邵逸夫对张彻非常倚重，他这一时期在邵氏的地位，甚至超过了当初的李翰祥。
由于《独臂刀》上座率好，久盛不衰，邵逸夫分析，可能是主角的“独臂”，作为一个形象符号，引起了观众的兴趣。于是指示张彻，如法炮制，继续“残障武功”。1969年和1971年，张彻又拍摄了《独臂刀王》、《新独臂刀》，与《独臂刀》故事虽无关联，但均是表现残障功夫的戏。
张彻提倡阳刚。甚至不仅仅是阳刚，更在影片中张扬残酷与惨烈。他故事里的主人公，到最后往往都是死去，而且一个比一个死得残酷。
比如《十三太保》里，由姜大卫饰演的男主人公最后就被五马分尸而死。设计了这样的死法还不算，张彻还在新界搭了一个300英尺高的台子，俯拍五马分尸的场景，以求表现得更为真切和刺激。恰逢附近村子里刚死了几个人，村民们认为是煞气太重所致，聚集了一百多人，拿着锄头铁锹要赶走张彻等一干人。这边正在拍武侠戏，尽是道具刀枪，演职人员也有几百人，持道具与之对抗。这一次，险些闹出人命。
邵逸夫闻此，虽然对张彻不予追究，却也对影片中过多的血腥暴力场面感觉不妥。尤其是当时邵氏公司的影片发行，除了香港，主要在南洋地区，场面过于血腥，往往是香港犹可，但到了新加坡等地审查就会不过关，惹出些不必要的麻烦。邵逸夫于是提醒张彻，镜头可以处理得不那么血腥。他对张彻说：插他一刀，接着拔出来，不死不行吗？为什么还要让他把刀子挂在肚皮上？
但张彻大约是认为非此不能表现武侠片的精神，他非但没有听邵逸夫的话，反而变本加厉。在下一部影片中，不仅把“刀子挂在肚皮上”，甚至把男主人公的肠子都挖出来，简直惨不忍睹。
在影片《马永贞》当中，张彻更是把暴力宣扬到极致，画面的血腥令人发指。在影片中，张彻让陈观泰光着身子，和拿着小斧头的歹徒对砍，血液四溅。道具血浆是从日本进口的，可浓可淡，使用起来极为逼真。主要原料为蜜糖，剧情需要口中流血时，就把道具血浆装进一个套子，含进嘴里，需要时咬破套子，血就顺着嘴角淌出。原料可食，不慎咽下亦无妨。
发展到后来，张彻一定要把反面人物使用的武器，都制成铁钩。这样打斗过程中，就很容易合理表现把肠子挖出来的场面。
当时，在新加坡负责邵氏影片发行的是蔡丹。张彻的影片风格，弄得蔡丹很是被动，送审时不得不向“电检处”说许多好话，或者必须把影片剪几刀。新马泰是邵氏一个重要市场，那里的市场要求都不能左右张彻。那边的发行公司要求张彻不要那么血腥，但张彻依然一意孤行，继续他开膛破肚的场面。
可见，张彻在事业上的成就，以及被老板的器重，使得他的脾气渐渐大起来。张彻早年跟徐增宏做过副导演，而徐增宏因为出道早，年纪轻，未免气盛，原就是一个喜欢骂人的导演。张彻跟他学艺，加上自身脾气大，在片场也是稍不顺心，则大声骂人，骂得还特别凶。一次在拍摄现场，他竟然把一位三十多岁的副导演骂得当场哭了起来。还有一次他们在日本拍片，午马给张彻做副导演，片场的日本人见张彻对午马呼来喝去，大声吼叫，对午马说：“副导演先生，原来你不姓午，是姓牛名马啊。”弄得被讥为“牛马”的副导演哭笑不得。
张彻的影片个个卖座，张彻逐渐成了头牌大导演。他单独执导片子，其速度已经不能满足市场需求。于是就与鲍学礼等人联合导演。虽号称“联合”，他已无须在拍摄现场出现，只在试片室看粗剪的毛片即可。这就是香港导演“监制制度”的雏形，后来的大导演徐克、王晶等人，亦是走这条路。
张彻在邵氏的地位越来越高，毛病也越来越明显，比如迟到，滥用武师等等。邵逸夫对他一向比较宽容，从不予追究，这更助长了张彻的脾气。不过，说也奇怪，许多事情，只有张彻出面，才能摆得平。大约职员们亦是认可张彻的才能。
比如当时有工作人员偷偷在片场赌马，被总经理凌思聪发现，下令开除那些参与赌博的人，导致灯光师傅们集体罢工。老板邵逸夫当然不希望工人罢工，却又不能不支持凌思聪的工作，任由工人们赌博。为难之际，张彻站出来打包票，说这事儿包在他身上。他去找电工们谈判，说：“如果你们不罢工，我就保证没有人会被开除。”
结果，双方都卖了张彻这个面子。灯光师不再罢工，凌思聪也不执意要开除工人。此事圆满收场，皆大欢喜。
张彻在邵氏干了七年。1974年，他在香港感到了制作上的限制，于是向邵逸夫提出辞职，准备到台湾去发展。
邵逸夫自知不能挽留，索性爽快地答应了他，并旗帜鲜明地告诉他：“要出去，我支持，钱由我出。”二人最后达成协议，张彻带一队人马去台湾组织公司，资金由邵氏公司出，张彻自负盈亏，邵氏公司参与分红。
邵逸夫如此开通豁达，诚是缘自他成长中的成熟，也是因为胡金铨的离开，给他留下的惨痛教训。
胡金铨的《大醉侠》堪称武侠新纪元的经典之作，但票房却很不理想。虽然从艺术水准来看，《大醉侠》并不逊于《独臂刀》，完全能够显示胡金铨是个非常有才华的编导，至于票房惨淡，只能归于观众口味的难以捉摸，但对于以票房为评判标准的电影公司而言，那就算不得一部成功之作。因此胡金铨一直憋着一口气想将功补过，费尽心思，又写了一个剧本，踌躇满志地拿给邵逸夫看。
不料邵逸夫只随便翻了一下，看到这个剧本只有36场戏，轻蔑地说无法拍出一部叫座的电影。然后往桌上一摔，让胡金铨拿去重写。
邵逸夫没有料到，就是这样一个小动作，摔走了一个极有前途的大导演。邵逸夫这一举动令胡金铨很是心寒，他这只是个故事本，还没有细分镜头。况且，胡金铨对美国牛仔片的做法一直极为欣赏，镜头可以达到上千个之多。他认为虽然只有36场戏，但镜头却可以多加。
邵逸夫是懂电影的，所以邵逸夫此举，胡金铨不认为是外行举动，而是认为故意怠慢他。加之他是李翰祥的徒弟，在许多看法上未免与李翰祥相同，认为邵氏待人太薄，不宜久留，于是胡金铨走了一条与他师父完全相同的路：在“国泰”的支持下，投奔“国泰”设在台湾的“联邦公司”。
再说这个不被邵逸夫看好的本子。这个剧本被胡金铨带到台湾，拍成了一部大破票房纪录的影片：《龙门客栈》。此片1967年在台湾公映，拷贝卖了个满堂红，邵逸夫连叹自己“走眼”。
当时胡金铨和邵氏的合同尚未到期，邵逸夫便一纸诉状，将胡金铨告上法庭。最后的解决方法是胡金铨忍气吞声，将《龙门客栈》的香港发行权一次性卖给邵氏，邵氏公司只为此支付了区区16万元。而邵氏公司凭借此“发行权”，第一轮公映就获得票房200多万元，第二轮又收100多万元，破了邵氏历史上最卖座影片的纪录。
不过，令邵逸夫沮丧的是，他就这样轻易地放走了胡金铨，放走了邵氏的摇钱树。
因为有前车之鉴，邵逸夫自知留不住张彻，就爽快答应他离开，并主动出资。这样就避免了他投入别人怀抱。
张彻到底是个文人，他的才华都在拍电影、写文章上，却缺乏管理才能。他拿着邵逸夫的钱到了台湾，生活和工作都不理想，很快就把钱赔了进去，不仅没有收回投资，还欠了一身的债。于是1977年，走投无路的张彻又重返邵氏。
张彻再回邵氏之后，按照他们之间的合同，他要给邵氏公司拍25部电影抵债。张彻果然是条汉子，不抵赖不推诿，硬是咬牙拍完了25部影片，直到1982年底，才还清了邵氏的债。这时他重去台湾，再立“长弓影片公司”，但这时电影业已经日渐凋敝，势成明日黄花，他此去台湾，已无发展空间。
张彻在邵氏屡建奇功，为邵氏公司的发展做出了很大贡献。影评界一致认为，邵氏公司先是以黄梅调俘获了女性观众的芳心，继而以新武侠片建立了一个以男性为主体的消费群。这基本上可以被称为“李翰祥时代”和“张彻、胡金铨时代”。以张彻为代表创作的新武侠片，充满阳刚，鼓荡着令人血脉贲张的豪情壮举，凸显着男人气十足的悲壮和刚烈，正是这种男人气，吸引着众多男性观众。经他手拍摄的武侠片，片片卖座，创下了优异的票房成绩。
同时，他还为邵氏培养了一代又一代的武打演员。最早是王羽，王羽离开后，张彻又培养出第二代明星姜大卫和狄龙，之后是陈观泰、傅声等人，等于给邵氏留下了一大笔无形资产。
应该说，张彻对邵逸夫是敬重而佩服的。他几次对人讲过一件小事：当年，李翰祥一部《梁祝》，将黄梅调国语片推向高潮。事后，有人问邵逸夫，既然是表现中国传统文化，拍传统戏剧片，为什么不拍更有代表性的国粹京剧，而拍黄梅戏呢？邵逸夫解释说，京剧不是自然发声，许多人听不懂，因而不易接受。而黄梅调是自然发声，可做到妇孺皆知，人人喜爱。
张彻认为邵逸夫此话极有见地，且言谈间举重若轻。他认为邵逸夫是一个肯钻研、肯用心的人，在电影领域内不是外行，不是不懂装懂，而是确实精于此道。
由于他对邵逸夫的钦佩，使得他对邵氏公司也一直忠心耿耿。邵逸夫待这位老臣子也不薄，2002年6月，张彻逝世，后事还是由邵氏公司出面主持的。而他生前，邵逸夫一直让他住在影城的宿舍里。
邵逸夫深知，如果一个人确有大才，必不会久居人下，早晚要去开创自己的事业。邵逸夫本人即是大才，所以对于导演李翰祥、张彻的离开，对于演员乐蒂、郑佩佩的离开，邵逸夫虽然心存遗憾，但实际是非常理解的。
但是，所有人的离开，对邵氏的影响，以及对邵逸夫的震动，都没有另一个人的离去来得强烈。
那个人就是邹文怀。
从1959年加盟邵氏公司，到1969年，邹文怀在邵氏整整干了10年。十年来，邹文怀一直是邵逸夫最为得力的助手，也是邵氏公司除邵逸夫之外最具权威的人。邹文怀名义上是邵氏公司的制片经理，但实际上相当于一国宰相，所有的事情都要过问、经管，对外出策献谋，对内管理内务。他与邵逸夫之间，虽是老板和雇员的关系，但一直合作默契，亲密无间。在工作上是珠联璧合的黄金搭档，生活中也是朋友。两个人的办公室之间，有一个暗门相通，由此可见二人的密切程度。
就是这样一个关键人物，邵逸夫的肱骨大臣，在1969年的时候，打算离开邵氏，另立门户。
