潘天寿（1898～1971年），早年名天授，字大颐，自署阿寿、雷婆头峰寿者。擅长山水和花鸟画，兼擅指画。曾师从李叔同、吴昌硕。他比齐、黄都要晚出，所受的教育不乏早期现代中国教育中的西方色彩，但他在绘画的学习上是熔铸古今的。他具有强悍的个性，长于造险，总是把某种审美因素推向极端。他有两方印——“强其骨”和“一味霸悍”，可以说明他的艺术风格。他学习文人画只求方挺老辣，把笔画的张力组织到极点，追求一种稳固持久的意态，致力于营造内蕴雄浑阔大之美的艺术境界。他的画多取近景，多取局部，多以小喻大，多以奇险的视角取象、造物。如他在画《雁荡山花》时，以山水情境融会花鸟精神，开辟了中国画艺术的新视野。整个20世纪，中国画坛经历了不一般的动乱，也有不一般的硕果。有一些中国画家在特殊的条件下重视了中国画的变化性探索，他们多从法式和意趣上来寻找新的中国画表现方式，这方面的代表人物可举出张大千的李可染。张大千足迹走遍世界，其作品从汉唐壁画中吸收营养而又融会了世界各地所得的感受，丰富而面貌多样。李可染走遍祖国名山大川，抛弃了文人画中“出世”的一面而使山水画达到了反映现实风貌与当代情趣的境地，他重视苦学，多以敷染来造就一种浑厚的苍劲效果来。他坚持中国画应有自己当代的普及形态，他以一个“人世者”的姿态，将中国画那种“不食人间烟火”的情调拉回了人间，他提出“不与照相争功”，表明了他与西方观察与表现方式的区别，他以“废画三千”表明了他的苦学精神，在现代中国山水画中别具一格。还有一些画家，他们死守住中国文人画的精神，希望从更高的境界上来发展中国画。他们多数坚持书画印的文化传统，以自己毕生的精力来探索中国画的新的语汇，石鲁、傅抱石等画家便是如此。
（第三节）中国画在世界艺术中的实际地位
“魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。”刘勰在《文心雕龙》中说过这几句话后接着便感叹“文情难鉴，谁曰易分？”把夜光珠当作怪石，出卖的价格就便宜，甚至不值钱，但并不代表夜光珠就没有价值。《伊文子·大道》记“魏之田父得玉径尺，不知其玉也，以告邻人。邻人给之曰：‘怪石也。’归而置之庑下，明照一室，怪而弃之于野。”魏氏得到的明明是一块大宝玉，却因邻人说是怪石而置之庑下；而且其玉已经“照明一室”，他还是怪而弃之野外了。宋客又把燕地一块普通的废石当作珠宝一样收藏起来。真伪不辨，以外行的话为准，以至颠倒了宝珠和怪石的价值，其损失是不可言喻的。中国画在世界上的遭遇就有些类似那颗夜光珠。
目前，中国画在国外市场上价格不如西方画的百分之一，甚至千分之一都不到，这是事实。于是有人就怀疑中国画不行了。继之主张用西方画改造中国画，甚至要把宣纸笔墨都去掉。前时期，美术界人士又是开会，又是讲演，又是出文集，大声疾呼，多方奔走，要中国画走向世界。弦外之音：中国画水平太差，不足和西方画并列。
实际上，中国画一直处于世界艺坛的前端和领导位置，而且举世公认。我所说的举世公认，是指内行，即大艺术家和大评论家，而不是不通艺术的商人，十万个外行，一百万个商人的话也抵不上一句内行的话有力。当然，中国画的真正内行是中国的评论家。中国评论家的话我就不再列举了。因为中国人说自己的艺术伟大、超过了西方艺术，只能代表中国人的观点，范围仍在中国，是否能代表世界上其他国家人的观点，尚不得而知。西方艺术家和评论家如果也承认中国画的伟大和崇高地位、甚至也向中国艺术靠近，才能确认中国画在世界艺术上的领导地位。当然，即使西方画家不承认中国画的伟大，也无损于中国画的伟大。只是那样就不能说中国画在世界上有重大地影响了。
近代世界公认的大艺术家，无过于毕加索了，这是无人不承认的，毕加索一见张大千便说：“我最不懂的，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。”“在这个世界上，谈艺术的，第一是你们中国人有艺术；其次是日本。日本的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人的艺术。除此之外，白种人根本无艺术，不懂艺术。”（见《北京文学》1987.3《张大千和毕加索》，又见包立民《张大千艺术圈》1990年辽宁美术出版社）。毕加索还用毛笔学画中国画，其中仿齐白石的画就有五大册，每册三四十幅。他并说：“中国画真神奇。——连中国的字，都是艺术。”（同上）够了，这足以代表西方大艺术家对中国画的崇拜程度。崇尚西方画和现代派的人提起毕加索，无不五体投地，他的每一句话都比圣旨还要严重。那么毕加索如此崇尚中国画，论之为世界上第一等艺术，怎么又听而不闻，视而不见了呢？难道一些根本不懂艺术的画商能高于毕加索吗？
野兽派的领袖马蒂斯也是被举世崇尚的对象，众所周知，马蒂斯的画是学日本浮世绘的，而浮世绘画源自中国画，如此看来举世闻名的野兽派，不过是中国画的再传弟子罢了。最近学者们又研究，马蒂斯的后期画是学中国民间剪纸的，他的画酷似江苏邳县的民间剪纸，学来学去，还是学中国画的，看来马蒂斯仍然从再传弟子到了入室弟子，而且入的是中国民间绘画之室。
法国巴黎曾被人称为是世界艺术的中心，那里确有一批真正的艺术家和艺术评论家。他们的看法颇值得重视。他们是怎样评价中国画的呢？林风眠在1929年发表《重新估定中国绘画底价值》一文，并不止一次地介绍法国第戎国立美术学院耶希斯对他讲过的一段话：“你可不知道，你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不好好学习呢？”（见《美术》1989.6《五四与新美术运动》）当时法国真正的艺术家几乎都持这种看法。常书鸿的老师就告诉常书鸿：“世界艺术的真正中心，不在巴黎，而在你们中国，中国的敦煌才是世界艺术的最大宝库。”常书鸿就是在法国了解到中国艺术的价值和地位，他毅然回国，投身于敦煌石窟艺术的保护和研究工作的。
类似的例子还有很多，限于篇幅，不一一列出。
我在少年时代读过很多苏联艺术家对中国艺术的评价：“那惊人的中国画。”“那伟大的中国画”之赞，至今犹记。苏联艺术科学院通讯院院士B．H．彼得洛夫教授惊叹：“喜马拉雅山般宏伟的中国画。”并说“中国画是哲学、是诗歌，是寓意的顶峰。”（《美术》1991.5）推崇之高，已无以复加，凡是有相当造诣的艺术家无不对中国艺术刮目相待。
贡布里希是西方最著名的美术史家和美术评论家，中国画界现在正掀起一股贡布里希热。贡氏谈到中国书法艺术时说：“有位女士在宴会上问要学会并能品位中国的草书，要多长时间时，韦利答道：‘嗯……，五百年。’注意这并不是相对主义的回答。如果有谁懂行的话，那就是韦利。”（见《艺术发展史》中译本页400，天津美术出版社）。可见其对中国艺术的心仪程度。
前面说过，毕家索认为“中国的字都是艺术”，而法国的真正大家认为中国画理论十分精妙，连六祖的《坛经》都是绘画理论（按中国最早的绘画理论实是玄学理论）。一九四九年，著名画家吕无咎女士在高雄举办个人画展，招待会上，她说：当年她在巴黎留学时，因系学习的近代印象派的画，故乡与法国新派画家往还，经常互相观摩，共同讨论。因为她是中国人，也时常谈些中国画理，大家都非常尊重她，视之为中国画理的权威。一次，有位年事甚高名气颇大的印象派老画家前来移樽就教，拿了一部六祖《坛经》请她讲解。吕女士翻阅一遍，十分茫然，讷讷不能置一词，只好推说不曾学过。那位画家大吃一惊，问道：“你们中国有这么好的绘画理论，你都不学，跑到我们法国来，究竟想学什么呢？”（引自《禅宗对我国绘画之影响》，载《佛教与中国文化》页二二七，上海书店1987年版）中国画理论也是世界上最早最先进的理论，而且一开始就以“传神”，“气韵”为最高标准，继之谈“道”的显现，个人气质的再现；中国山水画论也是玄论，早在四世纪就出现了，谈的是“道”和“理”，“情”和“致”，一千年之后，西方人才有些零星的理论，但他们谈的是“做大自然的儿子还是孙子。”中国画论从来不谈儿孙之论，以为这太浅薄了。中国画一开始就直透艺术的本质“画者，心印也”，“画者，文之极也。”中国画谈的是“物化”，“天人合一”，“物我为一”，画就是自己，既不是大自然的儿子，也不是大自然的孙子。这种感受，西方画到了近代才意识到，而且多数受中国画的影响，但认识得仍不彻底。还可以育雏很多例子，我想这已经够了。
从西欧到东欧，到美洲，全世界凡是真正的大艺术家、大理论家，都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。你们除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外，还能举出一个有说服力的例子吗？
艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。内行、无知者的话再多，也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据，更没有讲粗豪任何道理。如前所述，他们唯一的标准就是：中国画在国际时常上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句；难道艺术的价值是靠金钱来衡量的吗？商人的眼光能超过大艺术家大评论家的眼光吗？再从艺术实践来看，中国画用线表现已有两千多年的历史了。西方绘画近代才知道用线，而且才知道用线作画是最好的方法，他们的艺术归到中国画所开劈的正道上来，但已晚于中国画两千多年了。
如果说现代中国的艺术有些贫乏的话，那恰恰是因为丢掉了自己的伟大传统，生搬硬套外国的形式所致。日本当代美术评论家吉村贞司的一段话最可发人深省了，他说：“我感到遗憾，中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了。每当我回首中国绘画光辉的过去时，就会为今日的贫乏而叹息。”（见《江苏画刊》1985.5《宇宙的精神，自然的生命》）。
任何国家的艺术都和这个国家一样，如果要想在世界上出人头地，那就必须在牢固地守住自己的传统的基础上，再强烈地吸收别国的有益成分。如果丢弃自己的传统，一味地模仿人家，数典望祖，那就永远赶不上人家。何况中国的艺术本就有伟大的传统和被举世公认的高峰。中国人怎能被几个外过画商所定的价格所迷惑而动摇了呢？至于那些拼命贬低中国艺术、以诋毁自己传统为荣的人，启码说，你们在艺术上是无知的，在人格上是卑乞的，在作风上是虚伪的，不实际的。
最后再谈谈“中国画走向世界”问题。这本来就是一个错误的提法。中国是世界的一部分，中国画从来都在这个世界上，怎么还要走向呢？难道中国和中国画都不在这个世界上？笔者也曾到国外转过一圈，欧美等洲的大博物馆中东方部绘画都以中国画为主，世界上所有发达国家都有大量的研究中国绘画艺术的机构，几乎所有名牌大学都有研究中国艺术史的专业，他们聘请中国的学者前往讲学，笔者也曾在被聘之列。如果说中国画要得到世界的承认才算“走向世界”的话，那这个口号就更加错误，其错误之一：中国画从来都被世界承认和重视，以上的例子已足已说明问题。何况很多国家还来中国抢劫盗窃艺术。其错误之二：有出息的一俗话家不应该乞求别人的承认，而应该立志叫世界艺术拜倒在自己艺术的脚下。曹雪芹写《红楼梦》时何尝要乞求别人的承认，“都云作者痴，谁解其中味？”在他眼中，别人不可能理解他的作品。然而，当今世界上不到处都有“红学”研究会吗？笔者就曾邀到华盛顿为全美五十洲的红学家们讲演过《红楼梦》。当然，这是《红楼梦》的伟大。假如曹雪芹当年拿起笔来，时时想到要叫外国人承认，要采取外国人的写法，恐怕今日就不会有“红学”研究会更不会有世界性的“红学”研究会。中国传统绘画的作者们何尝想到要别人承认，然而，今日世界各国却都有其研究者。现在有一批作者为了得到世界的承认，硬是模仿西方画家的作品，而又恰恰得不到西方的承认。笔者曾到过美国，曾应邀在密西根大学讲学，发现他们对中国古代的传统是那样的推崇。讲演之后，我和美国著名的美术史家艾得瑞慈教授谈到中国画的现状，他说：“我们还是喜爱中国宋带的山水画，那用长长短短的线条（皴法）组成的山水画，西方画家根本无法企及。还有山水中的“可行、可望、可居、可游”，也令西方人向往无穷。现代的齐白石的画也好。中国画的“梅兰竹菊”四君子，西方话家永远承认，那是中国独特的东西。可是你们很多画家现在学西方的艺术，又想得到西方的承认，完全弄颠倒了。”西方人承认的仍然是中国传统的一俗话和齐白石等一批具有中国作风和气魄的作品，这还不发人深省吗？
