香港学者马杰伟认为：“这些社会心理的作用，赋予身份类别一种分配社会情绪的能力，透过解读公众身份，不同的身份认同可以分配不同的归属感、荣誉感、优越感以及自卑感和疏离感。这种社会情绪的分配，能‘调节’人际生活方式，甚至可说是种社会控制。”因此，从这个角度上说，对电视剧文本的分析，必然应从表层图像深入身份再造和身份认同，或者说牵涉到意识形态层面。
一、“纽约”与“东京”意象
从社会学的意义上说，每个人都应有自己的归属。小则归属于一个家庭，大则归属于一个国家（或民族）。按照惯例，人类划分成不同的民族，民族之间的差异，不仅仅体现在人种、风俗、法律制度上，更多的还是体现在这个民族在其历史发展中所形成的文化上，当这种文化承载在具体的个体身上时便成为一种潜在的民族意识。20世纪90年代初以来，当“出国潮”、“留学热”席卷中华大地时，一大批北京人去了大洋彼岸的纽约，不少的上海人离开了难舍的热土到了隔海相望的东京，还有的南京人、天津人、广州人、武汉人等走向了世界许多地方。在那里，有的人读书，有的人打工，也有的人经商。在这种文化背景下，荧屏上陆续出现了一批再现华人移民奋斗史的力作，如《北京人在纽约》、《上海人在东京》、《新大陆》、《樱花梦》、《午夜有轨电车》、《绿卡族》等。电视剧《北京人在纽约》中的北京音乐家王起明和妻子郭燕怀着对美好生活的期待来到美国；《上海人在东京》中的青年律师祝月才高气盛而屡受排斥，一气之下抛妻别子远渡东洋。王起明、郭燕以及祝月是中国荧屏上出现的第一批中国移民，对这些迁徙者而言，“美国”、“东京”既是地理意义上的目标，也是文化意义上的归宿。“美国”、“东京”已成为一种成功的标志、一种心理的慰藉、一种情感的炫耀；甚至，“美国”、“东京”也是一种精神、一种气度、一种依托。确实，对更好生活的选择是他们的神圣权力，也应是一个国家、一个民族不断进步的强大动力。尽管当前的全球化、现代化是在西方国家的主导下展开的，但现代化既然是民族复兴的必然选择，中国就应有勇气加入这一进程。这种流徙与融合而显现出的发展流程，不仅生动地展现出了新移民文化迁徙和精神流散的曲折历程，而且也大体吻合了中国改革开放后的现代化进程和文化发展的轨迹，从而使这类电视剧在一定意义上成为中国迈向世界的一种形象折射，由此在宏阔的世界视阈中成为中国阶段性历史的鲜明影像。这种民族印记和历史意蕴的注入，既使都市意象群落的创造具有某种内在的必然性，又使其意义构成接纳了丰富而深厚的文化内涵。
电视剧《北京人在纽约》（1992年），导演：郑晓龙。这是中国第一部全程在海外拍摄的“移民题材”电视剧，向中国观众揭开了美国华人生活的神秘面纱。不过，在《北京人在纽约》、《上海人在东京》、《新大陆》等电视剧中，观众虽然能感受到中国融入世界的坚定步伐，但是我们不得不承认，在世界的历史秩序里，中国当时还是属于经济和文化都处于相对弱势的国家。在全球化语境中，西方文化总是占有文化优势，全球化本身就是西方将其政治、经济和文化模式向发展中国家渗透的过程。中国在努力融入全球化体系的同时又不得不忍受西方的文化霸权，甚至要在巨大的文化差异中牺牲民族自身的文化传统。电视剧《北京人在纽约》一开始就再现了王起明夫妇离开北京到美国的一些场景。虽然是清晨，但是美国驻华大使馆的门前却早已排起了长长的队伍。在这个场景中，排队的人都是憧憬“美国”城市生活的“中国人”，他们都是为了离开“中国北京”到“美国纽约”去。电视剧就这样将“背景”放在“被抛弃者”的位置上。王起明夫妇居然坐在飞机上了还有点不相信是去纽约，反复向空中小姐打听：“我们是去美国吗？”“民族意识”就这样在不断的询问中丧失殆尽。接着，电视剧再现了王起明夫妇踏进大都会纽约的情景。通过王起明的视角，观众看到了纽约的全景：既有高楼大厦、广告霓虹灯，又有流浪汉和贫民窟，而这些城市景观也让王启明“震惊”，他们就像《红楼梦》中的刘姥姥进大观园一样震惊于纽约的一切。尽管《北京人在纽约》中剧作家处处维护着中国的形象，但是电视剧依然渗入了一种强烈的民族身份认同的危机意识。事实上，在潜意识中，王起明对自己的“中国身份”始终不满意，他拼命学英语和挣钱都是为了融入纽约社会。果然，在电视剧结尾处剧作家已经把王起明想象成地道的“美国人”：王起明对新到美国的中国人邓卫按照“美国人”的习惯招待。《北京人在纽约》中的王起明以及《上海人在东京》中的青年律师祝月都对自己的中国身份不满意，但是他们似乎无法融入西方社会，他们的“他者化”仿佛是无可奈何的举动，民族与国家意识以及身份丧失的同时又渗透着强烈的民族主义情愫。王起明既憎恨纽约却又不愿意离开它，“爱恨交加”的双重心理在电视剧主题曲中也表现了出来：“如果你爱他/就把他送到纽约/因为那里是天堂/如果你恨他/就把他送到纽约/因为那里是地狱”。
二、民族意象
电视剧《大侠霍元甲》（1983年），导演：徐小明。霍元甲有国恨，有家仇，有侠义精神，顾民族大义，是一个相对完整的民族英雄形象。20世纪80年代初、中期和90年代后期的香港电视连续剧都较集中地塑造了民族意象，其中交织着感伤的中国和诗意的中国。感伤的中国是指如《大侠霍元甲》、《陈真》、《精武门》等电视剧，其塑造的是中国人与外国人的二元对立人物符号，正义的中国人决心摆脱国家备受外人欺凌的屈辱，要求自立自强；《大地恩情》等突出的是草根与富人的二元对立人物符号，突出处于社会底层的淳朴中国人没有被命运压垮，终于出头的历程。通过这些剧集中的镜头展现，观众看到的是一幅幅中国落后、中国人被压迫的画面，这些符号组合在一起，引导观众接触到一个感伤中国的意象，其中并没有直指具体的历史事件，但是总有战乱和动荡。然而到了90年代后期的剧集里，苦难的中国消失了，代之以一个诗意的中国。《酒是故乡醇》、《茶是故乡纯》表现的是故乡浓郁的亲情和淳朴，虽然时代背景仍然是民国时期，但是图像符号里刻画的却是一派广东地道的田园风光。《酒是故乡醇》的故事背景就设置在了民国时期的广东乡间，它以阿纯和顺风的爱情为主线，通过乡间酒厂九里铺的兴衰，反映以醇酒洗涤人生、以真爱酿出醉人美酒这样一个人性主题。虽然剧集的故事里诸多动荡，有酒厂主人古世龙家庭的争权夺利，有桂生与阿纯、顺风三人之间的情爱纠葛，但是所有的这些恩怨在故乡美酒、醇酒喻人这样一个题旨下获得了宽容和谅解。剧集刻意营造出乡土迷人的风光与人性的淳朴。人、酒、乡土三者其实是民族这个大概念下的具体体现，它们互为依托、互为彼此。人纯则酒醇，好人酿出好酒，故乡才是最美的。于此，让人产生一种对故乡，进而是对文化中国的依恋和向往。
旧版电视剧《上海滩》主要讲述了黑帮争斗和许文强、冯程程之间的爱情，《新上海滩》不但让观众回味了旧版《上海滩》呈现的一切历史事件和场景，而且凸现了新环境下的人文因素，少了一些草莽气息、个人英雄主义，张扬了民族热情和爱国主义。许文强这一人物是整部剧作成功与否的关键，这个形象的重新定位必然使整部戏的基调有了本质的改变。新版许文强经常教丁力一些做人的道理，劝他做事情要多想想，尽量不要动枪杀人。许文强也是以一个有良知的、进步的青年形象出现，时常想着国家、百姓。此外，导演还塑造了精武门的硬汉们如陈连山、陈翰林、鲁正秋等一批爱国志士的形象，这些“小人物”使整部戏始终充满着正义感和凝聚力。在情节设置上，导演增加了冯敬尧的戏份，渲染了冯敬尧不择手段谋求私利，替外国势力欺压老百姓和替日本人运送、销售鸦片，买卖军火以牟取暴利等恶劣行径。为了竞争到华董的位置，冯敬尧答应法国人杜邦帮助其以非法的暴力手段侵占中国人的土地。导演高希希把旧版中轻描淡写的这出戏进行了细致的叙事，同时在这一系列矛盾冲突中颂扬了与冯敬尧相对的普通大众的爱国情怀。当冯敬尧要许文强夺取纱厂的地契，许文强看到了实业家陈连山的一身正气和纱厂工人同仇敌忾的气势时，他的内心受到了强烈的震撼，他的爱国热情受到了极大的鼓舞，他不但不听从冯敬尧的命令，反而与陈连山站到了同一阵线，共同想办法保护民族工业。当许文强知道冯敬尧替日本人买卖军火、偷运鸦片等卖国行为时，他更是竭尽全力破坏冯敬尧的计划，以致引来杀身之祸。在这里我们看到了正直、勇敢、讲义气的许文强，看到了导演所渲染的理念：力图在帮派的争斗中突出20世纪30年代爱国情绪上升时期进步的、有良知的中国人为维护民族权益、为自由所作的勇敢抗争和无畏牺牲的精神。正如导演高希希自己所说：“如果说《新上海滩》是一个主旋律，我潜意识里认为非常好，国家的、民族的、尊严的，倡导这些有什么不好？我在戏里还加进了抗日的内容，不能光是枪战、打斗。”
《大侠霍元甲》、《大地恩情》等可以算是以民国为背景的恩仇剧，其中民族、国家意象比较明显。除此之外，民族意象在武侠剧中也比较普遍，《天龙八部》、《射雕英雄传》等武侠剧虚构的是古代中国武林门派的纷争，其中有着很明显的中华民族符号。在香港武侠剧中，特别是改编自金庸的武侠剧，出现主角游历中原、西域的历程占据了相当大的比重。由于金庸本人了解中国文化历史的丰富度，学者陈平原曾经指出：“金庸之值得格外关注，主要不在于文化知识的丰富，而是其对于中国历史的整体把握能力。”因此，剧作充满了比较明显的民族意识、抵抗外族意识，如《天龙八部》、《射雕英雄传》等，其中的故事情节都把个人恩怨与民族大义联系在一起，“都有从家仇到国恨的升华，都有对血腥复仇手段的摈弃，都有行侠仗义的气度，都有对无辜者，包括对认罪之人的宽容”。正是其小说固有的对民族、国家内容的包含，在改编的电视剧中或多或少地都会有所反映。因此，这些民族符号都会激发观众对民族、国家的想象。因此，电视剧《大侠霍元甲》成功地跨越了当时中国内地与香港的政治和意识形态边界，在内地获得了超乎想象的成功，甚至在1984年获得了中国文化部评选的优秀电视剧奖。
一个民族的文化传统作为一个整体，它还是一种比较抽象的概念。任何一种民族文化传统都是由无数小的实体文化所组成的。这就如同我们说到中国的时候，往往会想到长城、黄河、泰山、大熊猫、舞狮等一样。这些实体文化作为整体的民族文化传统的一个个符号，建构了这一抽象整体的丰富内涵。而且正是这些民族文化传统的符号建构，往往能形成跨文化沟通的桥梁和纽带，让一个具有不同文化传统的族群对另一族群有所认识。张艺谋就曾经通过自己的电影，将红灯笼、长辫子等文化信息传递给西方的观众，使他们在心中建立起对中国的想象性认知。在这种情况下，借助大众传播媒介，民族和民族文化得到了认同和建构，“是对大规模社会变迁的破坏性进行控制的必不可少的手段，它们为分裂冷漠的世界提供大规模的、强大的共同体，提供能够获得最低限度社会聚合力、秩序、意义的信仰系统。另外，它们可以使社会转型最强有力的现代代理人——理性国家——的活动合法化，并且变得有意义”。正是由于这个原因，民族和民族主义不可能消失，因为任何民族主义的发展都必须建立在增进共同体文化和道德再生与其成员的政治动员和独立自主的相互关系基础之上，人们必须用祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己。不仅使用文化来增进自己的利益，而且还用它来界定自己的认同。正因为如此，近年来大量历史剧的创作都反映了这一主题，如展现中国悠久瓷文化的《青花》，以两本制瓷秘笈和一对国宝“青花日月樽”为线索，以薄家、司马家两家争夺“青花瓷王”为起点，在中国瓷器之都景德镇，将两个制瓷世家之间的斗争与江湖游侠任凭风和三个女人之间的情爱故事结合在一起，外加窥视国宝的日本间谍和企图复辟的前清遗老，演出了一个荡气回肠的传奇故事。《第一茶庄》也同样是在跌宕起伏的故事中全面展现茶文化的演变过程，渗透着凄美茶韵的爱情，传承着悠悠茶意的亲情，散溢着淡淡茶香的友情，在动荡纷乱的时代，在厚重的茶文化背景下展现出一部融合了亲情、友情、爱情的好戏。该剧的结尾为在日本人设计与赵家人比拼茶艺的“江南茶艺大赛”上，通过炒茶、茶点和茶汤的比赛，充分展现了中国的茶文化，也展现了茶文化所代表的民族精神，那就是爱好和平但又威武不能屈的爱国主义、民族主义精神。另外还有《大宅门》对我国传统中医药的礼赞、《五月槐花香》中主人公对中国文物的热爱，无不昭示着对民族文化认同的骄傲。传媒主体就是国家主体，国家运用手中的象征资本、文化资本制造出大量历史题材电视剧以建构民族与国家的身份认同。这包括讲述革命历史题材的电视剧，如《长征》、《延安颂》、《八路军》、《新四军》、《亮剑》等；包括民族历史叙事的《汉武大帝》、《雍正王朝》、《康熙王朝》等；还有被命名为“红色经典”的改编电视剧等。这些电视剧不仅为我们提供了“历史思考的新途径”，还充分发挥了历史文化的导向价值和功能，增强了民族自信心和自豪感，同时在建构“认同的空间”、提供“认同的力量”，巩固和增进民族凝聚力和向心力方面发挥着重要的作用。
