如果不加以说明，这首诗仿佛只是一个将军在沙盘上的地图前的一次沉思，而不会联想到他所指的“红色”与“黑色”真正的意思——两大主义阵营。实际上，里索斯有一些诗确实隐喻着政治，但从表面上又令人看不出来。
但如果把里索斯仅仅看作是一位“政治诗人”，那是对里索斯完全的误读。他只是将政治作为一种写作的视角或背景，比如他写人们受到********时，他并不着眼于描写政治的本身，而是描写政治作用于人之后，在人的生理与心理上所产生的反应——恐惧、压抑和癫狂。虽然政治有时确实是里索斯创作的一个背景，但更多的时候，里索斯又超乎于政治之上，他的思考是对生活本身、人类本身和人性本身的思考。
二、里索斯与希腊神话
希腊的那片沃土确实太丰厚了。挖地三尺，你不是遇到古代的英雄，便是遇到远古的神，或者雕像的碎片、花瓶、美人的骸骨，这些丰厚的资源总是源源不竭地流向里索斯的笔端。里索斯也像希腊这片土地上产生的其他艺术家一样，总是可以毫不费力地自由穿行于古代与现代，不同时空、不同素材、不同风格的东西可以水乳交融地并置，而他们又总是能恰当地找到把这些不同元素连通起来的装置和灵感。里索斯就“连通”一词，还写过一首短小而优美的诗哩：
在房子的下面有远古的坟墓。
在坟墓的下面有更多的房子。
一架巨大的石梯穿过
房子与坟墓。死者爬上来，
活人走下去。他们的道路撞在了一起；
他们彼此间没有打招呼——或许他们彼此不相识，
或许他们都假装不相识。山岗上
飘着一股无形的橘子树的气味。孩子们
滚下了圆筒形的铁环。两个女人
在泉水边交谈。她们的声音
连同泉水一起流进了水罐。当黄昏来临
她们从两排柏木间返回，
搂着水罐像搂着一个私生的孩子。
头顶上的星星眨闪着，假装没看见。
里索斯寥寥几行，就把地下的坟墓、地上的人以及天上的星星连通起来了，就像是魔术，但又肯定不是魔术，因为那些事物本就位于他伸手可及的地方。
里索斯在诗中提及的历史人物，无不脱胎于古希腊神话中的神话人物。但这些神话人物的故事，已经过无数次的演绎，如何重构，就显得极为重要。张曙光先生在《珀涅罗珀的花毯或叙述诡计》中提道：“我们知道，神话有两个显著的特点，一是神话从来都不以第一人称进行叙述，二是神话从来都避免描写人物更深层的心理活动。”张曙光先生随后提到，阿特伍德的《珀涅罗珀记》正是从上述两个角度颠覆了古典神话。里索斯处理希腊神话时，与阿特伍德采用的方式如出一辙，即以第一人称的方式进行叙述，而且几乎是通篇采用内心独白式的方式。里索斯集中处理希腊神话的作品，有组诗《重复》以及大量的长诗作品，在里索斯十多部长诗中，只有四首作品与神话无关，其他都是以某个神话人物的故事为主线而创作的。至于在作品中偶尔插入神话人物的作品，则多得不胜枚举。
三、里索斯与日常叙事
二十世纪真正称得上是描写日常生活的诗歌大师，可能只有费尔南多·佩索阿和里索斯，至多再加上一个菲利普·拉金。拉金描写日常生活时，主要是仰仗于对现代文明的嘲讽，因此，拉金诗歌中的“日常生活”是否定性的。同样，佩索阿由于他根深蒂固的悲观主义，他诗歌中所折射的“日常生活”常常只是通向虚无的一个入口。而里索斯所描写的“日常生活”的诗歌中，除了那些影射政治压迫的诗歌外，其中还有许多描写日常生活的诗歌是积极、亲切而美好的。比如下面的这首《分别》：
丈夫正在剪趾甲。妻子安静地
悄悄地
准备着旅行袋——他的衬衫，一件接着一件，他的内衣，
他的手帕。
当他去走廊上转了一会儿，
她匆忙地捡起从大脚趾上剪下的两片趾甲
把它们藏在口袋里。当男人返回时
她正忙着擦洗地板。在她的口袋里
她感到那两片趾甲像两个温柔的色情的弯月
为她将来孤寂的夜晚预备着，当风在她的岛屿上呼啸时。
这首描写夫妻分别时的一个极细微的小动作的诗歌，把夫妻之爱描写得既生动又温暖。里索斯特别擅长描述日常生活的细节，他常常寥寥几笔就能让一个本来寻常而又无味的细节焕发出辉，比如一根蜘蛛丝，细到不能再细了，也寻常得总是可以忽略。但就是这样一根细微的蜘蛛丝，让里索斯一首短短的小诗《小小的招供》瞬间变得光芒四射。
我想要高高兴兴的，她说。我整天
想寻找点愉快的事情。我常常什么也找不到，
然后我的衣服从我身上滑落；我仍然
执着而柔弱地逗留在空虚里，等待
某人来爱或许还活着的我。甚至
在最轻柔的微风拂过之前，我感觉它
在我的趾甲上颤抖。然后，突然
一根孤零零的摇摆着的蜘蛛丝
把我的脸颊从头到尾劈成了两半。
当然，里索斯最擅长的还是营造某些可能存在也可能完全是虚拟的细节，来达到某种奇异的效果。比如《智慧》一诗中，床上突然出现一只青蛙：
在隔壁的房间里，有一张巨大的铁床，
我们能听见那位老人的咳嗽；在他的毯子上
他放了一只小小的青蛙，到这时已有几天几夜了，
他平静地、不吃不喝地、狂喜地凝视着，并研究
那青蛙腾跃的软机制，
随后他停止了咳嗽。我们听见他跳上了床铺。
第三天，我们把他完完全全地填入石膏，
只展露出他那咧嘴的、无牙的微笑。
一个老人在死前不吃不喝地凝视一只青蛙，这种感觉无论如何都是很怪异的。这种在正常秩序中引入一个看似反常的事物，使里索斯的诗歌获得了巨大的阐释空间和艺术魅力。
四、里索斯的诗歌类型
里索斯是一个潜心诗艺的诗人，他对诗歌做过各种各样的尝试，从短短一行的诗，到整整一部诗集长度的诗，他都有所涉猎。他的《单弦琴》都是“一行诗”，但短短一行中，却有着巨大的张力和意义的自足性，也就是说里索斯的“一行诗”看似短促，但有着远远超出一行的空间，就像一颗微型的子弹，既坚实又饱满。他的短诗，非常精练，又深有意味，并历来被称为现代诗歌中的经典范例，有评论家认为里索斯最杰出的作品是那些十多行到几十行的短诗，而他诗歌中数量最多的也是这些短诗。但里索斯确实也写作了大量的长诗，他的长诗主要结集于《四度空间》，这本诗集也是里索斯个人最为看重的诗集，其中包含了十多首长诗。他的长诗又分为叙事诗、多声部的合唱诗和戏剧独白诗。三种长诗中，里索斯最为拿手的是戏剧独白诗。这种长诗前面有一个散文式的开场白，后面也有一个散文式的收场白，中间部分是诗的主体，从几页到一百多页不等。
五、里索斯的诗学特征
里索斯诗歌最为明显的诗学特征包括视觉性、超现实性和戏剧性。
里索斯很擅长刻画场景，个中原因是里索斯本就是画家，他创作过许多画作。在里索斯作品的英译本中，还可以看到他创作的一些人物素描。因此，他创作场景时，似乎是用画笔，而不是文字，并对色彩和光线有着异乎寻常的敏感。我甚至怀疑，他有的诗歌就是用文字在作画。比如下面的这首《重彩》：
山是红的。海是绿的。
天是黄的。地是蓝的。
一只鸟与一片叶子间坐着死亡。
总共只有三行，所有的一切只剩下颜色。又比如这首《中间》：
大海、太阳、树木。再来一次。
树木、太阳、大海。
请注意
在这倒转过来的重复中
太阳又再次出现在中间
像肉体中央的感官的兴奋。
如此简洁的意境，完全没有任何多余的东西，这不像诗，更像是为诗配画，或者是“画诗”或“诗画”。当然，这只是里索斯诗歌中的极少数。他的大部分作品中的细节，既精练又精准，且异常饱满。那种有着强烈的画面感而细节既清晰又精确的作品，在里索斯的诗集中随处可见，我就不一一列举了。
里索斯诗歌中的超现实氛围的营造，也许是里索斯最原创性的部分。里索斯与超现实主义有着很深的渊源。虽然，他被视为“左翼”诗人，但他对西方艺术思潮保持了高度的关注，他翻译了一些法国超现实主义诗人（如艾吕雅、布勒东、阿波利奈尔等）的诗歌，并把他们的创作技巧充分融进了他个人的创作之中。但里索斯的超现实主义风格，又不同于法国超现实主义诗人，即无论怎样奇异的超现实场景，在里索斯的笔下都表现得清晰可见。因此，读者即使很难指认里索斯的诗歌到底要表述什么，仅凭诗歌清晰的画面，也能感受到一种强烈的美学氛围，并产生强烈的美学感受。就像卡夫卡的作品一样，可能总体上带有强大的隐喻性，但局部的细节却又是异常清晰的。比如下面的这首《第三个》：
他们中的三个人坐在窗边看海。
一个谈着海，一个听着。第三个
既不谈也不听；他沉浸在海的深处；他漂流着。
在玻璃窗格的后面，在纤薄而苍白的蓝色中
他的移动缓慢，清晰。他正在探查一艘沉船。
他敲响废钟去察看，突然
精美的水泡带着轻柔的声音往上升，
“他淹死了吗？”一个问；另一个回答：“他淹死了。”
那第三个
从海底无助地望着他们，那眼神
就像望着淹死的人。
这个场景是清晰可见的，但透露出来的气息却又古怪而压抑，令人感到一种强烈的窒息感。又如这首《中心的创造》：
他们把他锁在一个圆圈里。他仍然坚持
思考和观察。他在圆圈里，
紧挨着圆形监狱的院墙，不停地
踱步。他不说话。在晚上，
他仍在转圈，他的头弯下来。或许
他在沉思；
或许他认识到每一个圆圈有一个中心
（要么所有的圆圈有同样的中心？）
总之，
他会偶尔微笑，感觉到在他的背上，
正好在他们盖在那儿的巨大的数字上，
有着最大的秘密，栖息着那只最白的鸟儿。
