至于我个人，我初衷不改，固执己见。从我第一次评说《北方城郭》至今，已经过去了整整一年时光。一年来，我认真听取并密切关注各方对于《北方城郭》的多种意见，也曾一度对自己当初的不冷静发生过怀疑。但是深入思考和反省的结果，却是使我更加坚定了我最初的判断。尽管《北方城郭》在《作家报》评选的“1997年度十佳长篇小说”中“叨陪末座”，我却由此更加担心圈内有限度的认可会妨碍人们对其进入更深度的认识。我在为《中华读书报》撰写的年终专稿《′97中国文坛回眸》一文中，特将《北方城郭》和《尘埃落定》并称为1997年度长篇小说的“双璧”和“压卷之作”，以期引起更为广泛的关注，看来影响也极其有限。有趣的现象是，《尘埃落定》因其灵性而诗意的历史风情画不胫而走，赢得一片喝彩，甚至博得了某些人慷慨赠与的大师与经典的桂冠。而在我看来，这“双璧”之间一冷一热的遭际，是否也多少反映了一点批判现实主义在当下中国的尴尬处境呢？当然，我既然将它们视为“双壁”，自然也看到它们各自的不可替代的价值，也可以说是各有千秋，难分轩轾。如果硬要作一个比较的话，那么，是否可以这么看，《尘埃落定》显得神闲气静，诗性而空灵；《北方城郭》见出思情滂沛，尖利而凝重。前者以审美价值见长，后者以认识功能取胜。两棵都是“大树”，前者是临风玉立，亭亭如盖的雪杉；后者是遮天蔽日，根如虬龙的古榕。因此，扬“尘埃”而抑“北方”至少是一种偏见，是一种局限。我坚信，时间将会证明这一点。
归齐了说，《北方城郭》到底好在哪里？究竟是不是大作？还得以理服人。前文触及几个大话题都是蜻蜒点水，浅尝辄止。下面，我将绕开那些大而无当的题目，回到我最初的直觉，回到我的“关键词”，逐一地将“推土机”、“混沌感”、“人物对话”以及“备忘录”和其它相关问题作出冷静和理性的剖析与阐释，再为《北方城郭》一辩，也求教于各路方家。
二、“推土机”
任何比喻都可能是蹩脚的，可人类永远都需要各种各样的比喻。推土机就是我对那些能写出真正意义的长篇小说作家的一种比喻。这个比喻恐怕也是蹩脚的，但我还是愿意把它公布出来。我的意思是说，长篇小说反映的对象往往是整体的、开阔的、长河般的社会生活和历史画卷，而中短篇则更多地截取横断面、某些局部乃至细部的人物、场景，是生活长河中的一道涟漪、一个漩涡或几朵浪花。因此，中短篇作家总是以灵巧、精致或速度取胜，而长篇作家则必须依靠力量、吨位和气势擅长。准此，则还可以把中、短篇小说作家比喻成漂亮的中巴和轿车。如果顺此思路再作发挥，把一个时代的文学比作一座都市的话，那么，推土机型的作家创造了都市的主体框架，中巴和轿车型作家，则使这座城市充满了活力和生机。
我一直固执地认为，衡量一个作家、一个作家群落乃至一个民族文学水平的重要准绳是长篇小说。长篇小说是一种基础、一种高度、一种标志性建筑。尤其是自长篇小说成为文学的主导体裁后，几乎没有一座文学高峰或文学大国的地位不是由大量杰出的长篇小说建构起来的。17世纪的西班牙如此，19世纪的法国、俄罗斯如此，20世纪的拉美文学爆炸亦如此。历史的经验告诉我们，今天中国要想成为世界性文学大国，只耽于中短篇小说的繁荣是不行的。必须要有中国的《高老头》、《悲惨世界》、《红与黑》、《约翰.克利斯朵夫》、《战争与和平》、《静静的顿河》、《喧哗与骚动》、《弗兰德公路》、《百年孤独》、《总统先生》、《帝国轶闻》、《玉米人》，才能达此目的，而中国当代的文学世界，还远远没有建构起自己的基本框架，特别需要“推土机”来廓清地基，开拓空间。同时，长篇小说作为一种大型文学体裁，它的主要任务之一，就是要用未完成性对未定型的现实生活进行全方位、多层面的正面攻坚。以此要求衡量，当下的中国作家，能承担起推土机责任的并不太多。近二十年来，大概只有王蒙、陈忠实、莫言、张炜、路遥、贾平凹等人，以其《白鹿原》、《活动变人形》、《平凡的世界》、《古船》、《丰乳肥臀》和《废都》，向世界显示了推土机的能量。我之所以特别看重柳建伟的《北方城郭》，理由也正在于此。
那么，柳建伟这台推土机，在《北方城郭》中都完成了哪些攻坚任务呢？
首先，作家以恢宏的气度，过人的胆魄，批判性的姿态和攻坚的责任感，直面当下纷繁复杂的中国现实。众所周知，共产主义在中国已传播八十年，中国共产党取得政权也已半个世纪。然而，生存在这种信仰和政体中的中国人的生存境况，却较少得到全面、真实而深刻的艺术反映。在我们已熟知的许多优秀作品中，对这一个巨大的时空实体，都采取了巧妙的或简化（如《古船》）或变形（如《丰乳肥臀》）或规避（如《白鹿原》）的处理方略，而获得了“戴着镣铐跳舞”的有限度的潇洒与优美。但似铁的历史却一再证明，大凡杰出的长篇小说，相当多数都是直面当下生活并作出全面深刻而且独到精彩的发言。《北方城郭》正是朝着这个高度努力迈进，它全方位、多维度地接触转型期尤其是90年代以来中国从政治、经济到文化，从都市、城镇到乡村的诸多方面和层面，上至意识形态的高蹈诡谲，下至底层人们的苦难与奋斗，都在作品中得到了或工笔或写意的传神表达。而且，作家丝毫不回避现实矛盾，几乎对当下生活中主要的阴暗面都作出了强有力的揭示。写贪污金额可达百万之多，写腐败可霸占一个剧团主角十几年，写****嫖娼直到情与法发生正面冲突……同时，作家还以克罗齐的“任何历史都是当代史”的历史观，使传统文化在现实中复活，让现实生活在历史中显影，准确把握了历史与现实的互动关系。直面现实而又穿透现实，覆盖当下而又超越当下，将一个尖锐而庞大的现实题材成功地实现了艺术转化。
其次，作家以高度的理性、深邃的思考和强大的结构力量，使作品的主体结构和行进中的中国现实的深层存在实行了对位接轨。这种对位关系的确立，也使作品结构自身打上了鲜明的时代烙印。作家显然是把故事的主要演出场地——龙泉县作为中国的一个微缩景区或隐喻象征来设计的。龙泉地处黄河中原文化、长江古楚文化和商洛文化互渗影响的内陆腹地，正由农业、手工业文明向工业文明过渡，与正在进行经济和文化全面转型的中国的对位关系显而易见。此其一。其二，人物和事件都活动于、发生于政权机构规模最小但完全具备中央政府职能的县城；而主要人物和事件，都是政界、商界主角，都是政治和经济的激烈争斗，这又暗合了当下中国的政治体制转型。这两层对位关系，支撑了作品结构的理性高度，拓展了作品结构的抒写广度，使当下现实生活的长卷得以立体纵深地从容展开。同时，这种理念严谨的结构方式，有意识有层次地将时空交叉点一一凸现，比如权力机构的会议室、第一权力人的家庭、情人幽会的沙龙、隐秘的宾馆、晦暗的酒吧等等，既是主要人物的活动场所，也是重要事件的转捩之地。理性的强力结构，使作品庞杂而不松散，广阔而有深度。
再次，作家以丰富的想象力、强悍的表现力和雄健的笔力，塑造了一个庞大的人物形象群。据不完全统计，《北方城郭》中有名有姓的登台表演者有近一百四十人之多，正可谓三教九流，五行八作，无奇不有，无所不包。有副部级领导、地委书记、专员、********、副书记、县长、副县长、局长、乡长、村支书等大小官员；有跨国企业家、珠宝商；有国家通讯社记者、地区报纸总编、记者、县电视台记者；有艺术家、演员、教师；有农民和手工业者；还有娼妓、小偷、老鸨、赌徒、囚犯、帮闲和居士……一部作品中的人物形象如此丰富，行业跨度如此开阔，性格气质如此迥异，这在整个当代长篇小说中都是极为罕见的。尤为难能可贵的是，主要人物李金堂这个形象所达到的丰满、复杂和深刻的程度，几乎折服了所有的读者。不管论家们对《北方城郭》的整体评价持何种调子，面对李金堂却基本达成共识。普遍认为，这是当代文学人物长廊中一个非常独特的、具有高度概括力的典型形象；甚至认为，因为有了一个李金堂，整个《北方城郭》就立住了。我同意此说，但我又同时认为，李金堂的出现，绝不是孤立的、横空出世的，他和全书人物群像的关系不是水落石出，而是水涨船高，他只不过是这棵蓬勃大树上一根最抢眼、最高大茁壮的主干，在他四周或之下，遍布着繁盛茂密的枝条、藤蔓乃至葳蕤的绿叶。比如欧阳洪梅和申玉豹这两个人物，比较李金堂也仅仅是一苇之差，都具有相当的典型意义——前者堪称是承续了中国文学传统中从杜十娘到繁漪的被侮辱与被损害的风尘女子余绪的当代典型；后者则是作家敏锐捕捉到的当下转型中国新兴的资产阶级暴发户的生动样板。正是因了他们的映衬和托举，李金堂的形象才更加血肉饱满，呼之欲出。而他们和簇拥在他们周边的庞大的人物群落，又都不仅仅是陪衬的枝蔓与绿叶，而是人人都程度不同地传达出了别人无法替代的当下生活的丰繁内涵。这就使得整部作品跨越了纯粹的肖像画、风俗画、山水画的单一境界，开始具备了《清明上河图》的史诗品格。
概括生活，驾驭结构，塑造人物，可谓长篇小说三要素，上述都只是概略言之，但仅此足以证明作家推土机式的大力量和大气魄。而且，由于《北方城郭》的大格局，这使得它的题材定位变得棘手——改革题材、反腐题材、都市题材、农村题材、知识分子题材等等这些当代文学批评中的题材疆域概念，在《北方城郭》面前都显出了苍白和无奈。因为它是这些，又不仅仅是这些，它包涵这些，又大于这些。它就是一个全方位、大纵深、多维度的当下中国现实的时空实体，而要拓展如此巨大的艺术空间，非“推土机”而不能。顺便再为“推土机”列举一条佐证，即《北方城郭》较好地克服了中国当代小说创作中常见的或虎头蛇尾或前紧后松的“半部杰作”通病，五十五万字几乎是轰轰隆隆一气推平，并且颇有愈往后推愈显劲道的意味，推至结尾仍然强势不减，整部作品神完气足，真力弥漫，充分显示了一个长篇小说作家必备而又难得的如夏日豪雨般滂沛的精力、情思和笔致。
三、“混沌感”
著名科学史家格莱克在回顾20世纪科学史时，曾经宣称整个20世纪的科学，将来只会有三个词被人类牢记：相对论、量子力学和混沌。在解释这三个重大科学发现的巨大作用时，格莱克做了如下表述：“相对论排除了对绝对空间和时间的牛顿幻觉；量子论排除了对可控测量过程的牛顿迷梦；混沌则排除了拉普拉斯决定论的可预见性狂想。”从牛顿到爱因斯坦，人类的思维方式发生了怎样的巨变，已经用不着讨论了。我只想在这里提说一下混沌对文学艺术的影响。
20世纪发现混沌，对于重新认识文学史和创造全新的文学，也具有重要的启示意义。19世纪以前，混沌并没有成为评判文学作品的某种尺度。举世公认的经典大师巴尔扎克和托尔斯泰，主要给人以博大、浩瀚之感，却并不怎么混沌。最接近混沌词义的文学批评的古典发言，大概是歌德对莎士比亚的著名论断：说不尽的莎士比亚。在这方面我缺乏研究和考证，但凭直觉认为，西方经久不衰的“莎学”，和本世纪出现的像《尤利西斯》、《弗兰德公路》这样（故作？）朦胧含浑的小说，是否与人们逐渐认可混沌这样一个美学标准大有关联？反观中国，也有类似情况，最突出的事件，就是一部《红楼梦》在本世纪被一再重读，足可人“红学”史的流派就有“索引派”、“自传说”、“社会历史批判派”乃至尚被视为异端邪说的“解梦派”。说不白、道不明，具有多重言说性的“混沌感”，正是《红楼梦》呈现出来的一种美学风貌。
确实，我读《红楼梦》，读《卡拉玛佐夫兄弟》，读《追忆似水年华》，读《尤利西斯》，都曾感觉如入莽林，如临沧海，混混沌沌不知何似，心绪苍茫难以言明，但又确切地觉着被一种别样的大美所朦胧、所氤氲、所击中。而与此刻成鲜明对照的是，阅读我们的当代文学作品，一般难入此境。它们中的绝大多数，总是让人过于容易地作出某种理性的认知与把握，理念清楚，主题明晰，思想内涵ABC，艺术长短一二三，直如小葱拌豆腐，一清二白。此中情形，也常常使得一些谋求深度的批评家陷入巧妇难为无米炊的尴尬。
