现在，这颗种子终于长成了一株枝叶纷披的大树——《寻寻觅觅》，而这株大树的主干就是刘宏伟“自恋梦幻情结”的外射：主人公冷亚小三番两次地被优秀而钟情的男子偷偷地远远地热恋着而自己却浑无知觉。人们常说，作家们缺什么、渴望什么就写什么。这句话也需要具体分析，但此时此地却正好可以借用，作为以上我对刘宏伟创作《寻寻觅觅》的潜意识与内驱力的来龙去脉的全部推论、猜想与分析的最佳诠释。刘宏伟在这里完成的正是一次青春情感的模拟与补偿、爱情梦幻的重温与寻觅。那么好了，纯属想象的带有浓郁的作家自恋色彩的爱情经历能写得生动感人吗？它与真实的爱情故事描述又有着怎样的不同呢？我想，这大概都是人们感到兴趣的地方，也正是这部小说独具的魅力所在。
在这个爱情故事中，我们可以注意一下冷亚小和杏影这两个人物。因为我觉得在这两个人物的设计和塑造上比较能反映出作者对爱情的某种理解。同样，冷亚小和杏影都热切地渴望着爱、追求着爱，但在怎样对待爱的态度上却截然不同。冷亚小始终捍卫自己的独立性和恪守自己的生活准则，即便在最心爱的人面前、在最激动人心的时刻也决不轻易妥协。她和钟楚宁共同度过的那个纯粹柏拉图式的精神结合的神圣夜晚，虽然令人难以置信，却把作者的理想境界传达得淋漓尽致。杏影恰恰相反，她为了爱可以抛弃一切乃至生命，为了保住项冰天的孩子可以置名誉、前程、友情统统不顾。我们可以这样看待她：爱（或者男人）的俘虏与牺牲品。亚小和杏影两种极致的对比无疑体现了作者的一种意图或主张：一个现代女性在爱情生活中应该采取怎样的姿态，保持怎样的尊严和独立品格。
然而，多少有些让人奇怪的是，刘宏伟不仅没有对杏影这样一个爱的“乞讨者”进行讥刺与嘲讽，反而采取了一种怜悯、同情、宽容甚至理解的方式。依我看来，刘宏伟做出这种评判不仅仅是出于女人天生的同情心和对女人根本弱点的某些认同，而更主要的是源于她对一种比爱情还更普泛和深刻的东西的寻觅，那就是所谓“精神家园”。正如她在《题记》中所指示的：“每个人都有自己的精神家园；谨以此书献给与我一同寻觅过的人……”
杏影的爱法、活法也许为冷亚小们、钟楚宁们乃至更多的人们所不屑、不齿，但那或许就是杏影个人以及这一类人的追求、信念甚至是赖以生存下去的惟一的精神支柱。你可以不这样去爱、去活，但你却无法也无力去阻止她（们）。事实不正是这样吗？刘宏伟算是看明白了这一点，所以才一方面热切地孜孜不倦地呼唤纯洁的爱情和真挚的友谊、信任、理解，另一方面又深深地直觉到人与人之间在本质上都是难以相互沟通和被接纳的，哪怕是在最好的朋友最亲的亲人中间亦是如此，就像冷亚小与秦圈圈与杏影与安岱，孟奶与她的儿子和孙子……因此，人最终都是孤独的，都是孤立无援的，一切的爱情亲情和友谊都不是最可靠的和最永恒的。最可靠和最永恒的是你自己。你自己的心海深处要有一块锚地，你精神的天国里要有一个故园，它任何时候都忠实于你，伴随着你，供你疲惫而孤独的灵魂去停泊、去栖憩。舍此你便无法走完人生的长旅——就像爱之于杏影，排球之于钟楚宁，偷窃之于孟奶……
孟奶这个人物太典型了。她早年迫于生计学会了偷窃，同时也就背上了一个灾星——偷窃给她带来了几十年的悲苦辛酸。可她就是无法忘情于偷窃，直到晚年，仅仅为了技痒的小小诱惑，为了满足自己瞬间那一点可笑可耻复可悲的快感，不惜与全家乃至全社会为敌，屡屡故伎重演。世人中惟有冷亚小能理解她：此时此刻，偷窃乃是她风烛残年中仅有的一点精神寄托。冷亚小的理解也就是刘宏伟的理解，刘宏伟的理解就是承认每个人的“精神家园”，不管这个“家园”是美丽圣洁的还是丑陋肮脏的，反正你得有，否则你就不是你了。
无疑，精神家园是对爱情的一种涵盖、一种超越，或者干脆说是一种否定。因为真正能达到精神家园境界的理想爱情一般说来是不大容易寻觅到的，爱情只能作为人生长旅中精神或灵魂的驿站而不是终点。刘宏伟在这里对这二者的双重寻觅实际上已清醒而又不无迷惘地陷入了一种悖论，一种情感需求与理性认知的矛盾。这种悖论与矛盾给这部作品带来一定的艺术张力与思想深度，使刘宏伟轻而易举地在浅薄庸俗的言情小说的泥淖边缘收住了脚步；同时，也将刘宏伟不知不觉地置于对这部作品形式艺术把握上的两难境地，从而失去了某些平衡与和谐。
据我所知，刘宏伟向来对琼瑶很是倾心，梦想成为一个“大陆琼瑶”。这部作品就堪可视为她对“大陆琼瑶”道路的初次寻觅。不难看出刘宏伟已取得了相当的成功——她对少男少女初恋心理的细微捕捉，对爱情由浅入深的不同层次与阶段的准确把握，对多角的情感纠葛的精心编排，对不同人物命运的巧妙设计，以及富于青春气息和女性体验的婉约的文字驱遣，还有优美宁静而又骚动煽情的意境营造等方面，都让人领略到些许琼瑶的笔致与意韵，并且开始闪现出个性的魅惑。尽管如此，以刘宏伟的终极目标要求，我们还是可以提出如下问题来讨论——
我觉得，大概由于长期的价值取向的诱引和思维定势的惯性使然，刘宏伟在潜意识里对“言情小说家”或“通俗小说家”的桂冠还是不无疑惧的，总想在言情中加进一些“思想”，在通俗里显出几分严肃。于是，就把爱情的主旨提拔到“精神家园”的层面来加以探讨，就在几对年轻的情侣中间插入一个垂垂老矣的孟奶——孟奶固然为作品增添了几分风俗景观、市井气息、神秘色彩和传奇意味，为主题表达穿针引线画龙点睛，但正由于她肩负的使命过于明确与集中，也就无意中减损了小说审美中不可或缺的含蓄性与暗示性。而且，孟奶的命运、行状（具体来说就比如行窃的那些黑话部分）也还未能自自然然水乳交融般地融入整部作品的浑然统一的情调之中。此外，刘宏伟在雅与俗之间的游移也影响了她在向通俗的道路上迈出更加坚决的步子，一定程度上掣肘了想象力的飞腾——前半部的推进略嫌缓慢，情节框架缺乏更有气魄的开合与跌宕，与现实生活拉不开距离；质言之，俗的魅力还不够。我的主张是放下包袱，轻装前进。既然选择了这条道路，就不妨大胆地往前走，走到极致再回头也收获了教训。从这个意义上说，《寻寻觅觅》已经为刘宏伟下一部作品思想和艺术上的新的寻觅提供了一个切切实实可以参照与修正的坐标。
7.在西部坚守——序韩子勇《西部：偏远省份的文学写作》
1998年4月下旬，在河北涿州影视城召开的“21********之星丛书97卷”终审会上，新疆青年批评家韩子勇送审的理论专著《大国的文学：偏远省份的文学写作》获得全票通过。作为分工理论批评书稿并连续几年审读韩著的编委之一，我为本身遥远的西部的第一本理论著作加盟丛书而感到高兴，更为韩子勇在西部的韧性的坚守终于有了一个圆满的结局而感到欣然。
3月下旬，初审韩著过后，我曾写了如下意见：
“韩子勇《大国的文学》书稿，今年是第四次参评，前两次均根据诸编委意见作了不同幅度的修改加工，使之更具有专题研究性质和专著色彩。考虑到西部文学在当代文学整体格局中的特殊地位和理论研究的相对贫弱，考虑到该课题一定程度的开拓性和独创性；考虑到作者作为一个边疆地区的理论批评者的执著与勤奋，以及难能的理论素养、纯正的艺术直觉和漂亮流畅的文字表达，建议编委会在本年度推出该书，请孙老师酌定。”
而首次接触韩著的北京大学教授孙玉石先生则以初读者的喜悦对其作出了全面评估，值得在此一一照录：
赞同朱向前同志的初审意见。
“读了韩子勇的《大国的文学：偏远省份的文学写作》，感到是一部很有分量、也很有才气的当代文学论著。作者熟悉关注广义的‘西部文学’，以纵深的历史性思考，追踪阅读了大量的创作，跨越体裁，跨越作家的籍属，以描写西部地方生活内容的作品为考察对象，从文化现象与视角的独特性，叙事与抒情的选择，文化接触和影响，价值和意识模型，偏远省份文学特征等方面，进行了总体把握与论述。很清晰地全景地展现了西部文学在当代文学总体格局中的独特色彩和位置，提出了西部文学乃至整个当代文学创作中一些令人深思的问题，显示出作者开阔的视野和清醒扎实的理论素养。全书框架大体匀称，把握作品的艺术直觉和理论开掘准确深微，文笔流畅朴实，分析评论到位，不骛新异之见，不作惊人之语，不逐理论的时髦，对于涉及当代文学与意识形态关系等重要问题，有自己清醒的理论坚守，无学院研究的沉滞，又避免印象批评的空泛，表现了当代文学评论和研究的良好学风。这种学术品格在眼下的青年评论家中是很难得的。”
不难看出，孙先生的字里行间饱含了前辈学者对一位后学的厚爱之心与奖掖之情。但应该说，这个评语既是热情的，又是严谨的，它也大致代表了编委们的基本看法。我只想在这里略作补充的是，关于韩著的成书过程及其它。
1994、1995两年，韩子勇连续送审了一本名叫《古典与疯子》的评论集，《大国的文学》的某些章节仅仅是以单篇论文或一个板块的形式出现其中的。相比较同期参评的其它理论批评著作，显得有点参差不齐或风格不一。韩著两度落选。但是，当时负责审读理论批评书稿的雷达先生和我却未轻言放弃。因为，我们不仅从发展的角度注意到，韩子勇是一位很有希望的作者；而且也从现实的层面考虑到：相对于声势浩大的西部文学创作而言，它的理论研究明显滞后，至今鲜有全面而系统的理论阐述。因此，西部的文学研究这个课题就先在地具有了一份开拓性质和潜藏价值。经过慎重研究，我和雷达先生建议韩子勇将“西部的文学写作”拓展充实成一部理论专著，一俟成熟，再行参评。并将此一想法在编委会上作了通报，得到大家认可。经过几番书信和电话交流，韩子勇欣然接受了我们的建议。
1996年春，编委会收到了这部从形式到内容都初具专著规模和理论构架的《大国的文学：偏远省份的文学写作》。它比之韩著前两稿，无疑实现了一次质的提升与飞跃。但是细读再三，似乎又觉得离我们的预期目标还有一点距离。换句话说，我们认为，“西部文学”这样一个漂亮的研究题目做出来也应该是漂亮的，而不应该有丝毫的仓促之态和粗糙之感。犹豫之下，为了验证我们的感觉，我们又请其他几位编委一并翻读了此稿。最后，还是痛下狠心，退回韩子勇请他再作一次润色打磨。记得在电话中，他自己都感到信心不足，言语中似有退却之意。几经煽动，才答应再鼓余勇，再作一搏。也许可以毫不夸张地说，是我们大家逼着或推着韩子勇又爬了一道坎。令人欣慰的是，他最终战胜了自己，他的第四次冲刺，创造了新的纪录。
一部著作，四易其稿而终成正果，这在“21********之星丛书”中大概是一个特例，可它却反映了一种普遍精神：即编委会对作者的认真负责，编委和作者之间的亲密合作以及共同的对文学事业的严肃与执著。作为本“丛书”编辑史上的一段佳话，特记于兹，以为纪念。
其实，回忆起来，早在90年代之初，我就留心过韩子勇关于昌耀、周诗等人的评论文字并有良好印象。首先是他所处边疆的地理位置，就容易给人一种艰辛跋涉的孤独之美的联想。其次是他沉着的运思、静泊的心态和自成一格的批评话语，有朴拙而清新的气息，有古典而雅致的风度。再次，是他那种远离尘世和喧嚣的比较纯正和干净的艺术直觉，那种能穿越事物表象，直截了当地抓住本质的真实目光，都和他所处的西部恰切吻合，两相匹配。而今，这一切都顺理成章且集中突出地发扬在《大国的文学》的精彩论述中了。比如，他是这样来阐释与表达他所理解与感受到的西部的“物象”与“视知觉”——
他从杨争光的中篇小说《赌徒》中的“重复”现象入手，指出：“‘重复’是大量出现的一种惯例，同时，这部小说的句子又习惯于被‘句号’割断，被‘句号’割断的短句反而有一种粘性，从而呈示一种细碎的普遍，一种匀质的存在。这种叙述性质是不是特别与‘戈壁滩’，给人的视知觉相一致呢。”
“没有植物的遮掩，地平线是一条环形的虚线，匀质的沙砾土和充满迷茫白光的天宇，人烟稀少踽踽独行，相距遥远的村落或独立房子，这就是我们的视觉基础。它不被喧嚣的人群打断对自然的观察，它近处的事物缺乏变化与个性，它总是伸向远方——抬头就是如此，单一而冗长的线条，同质的、裸露的、不被绿地掩盖的色彩，凝滞的物象，无机的元素，一丁点声响迅速被虚空吸蚀，这就是我们的视觉基础。空间使诸物彼此发生关联，并且使它们具有相对性，在西部这样的荒原上，一座山脉从远处看很小，一条河流是随时会断的虚线，一切都是大比例的。在这大比例的视野当中，人是孤立的，是自然的一个余数，这就是我们的视觉基础。”
