美国电影学者路易斯·贾内梯指出：“各种类型片的区别是在风格、题材和价值观念方面各有一系列特殊的程式。类型片也是一种集中和组织故事素材的适当方式。”科幻片作为一种电影类型，有着题材、风格、叙事模式、世界观以及思维逻辑等多方面的独特要求，并在长期的发展中建立起了一个完整的体系，真正的科幻片创作需要完全满足这个体系的一系列程式要求。而在我国七十多年的“科幻电影史”上还很少出现完全满足这一体系要求的作品，有的只是用了科学题材，如《珊瑚岛上的死光》、《大气层消失》，有的只是加了一点科幻元素，如《宝葫芦的秘密》、《长江七号》。大多数作品都是“借科幻说事”，或“搭科幻的台，唱别的戏”，很少有贯穿始终的科幻叙事，也不会完全遵循科幻电影的思维逻辑，如《六十年后上海滩》、《机器侠》、《霹雳贝贝》之类。即便是像《蓝血人》这样改编自科幻小说的影片，也被编导改得面目全非，原有的科幻思维和逻辑丧失殆尽。或许正因为如此，在中国“科幻电影”已有七十多年历史的2009年《机器侠》还要、还敢号称“中国科幻第一片”，可惜它还不能算是真正的科幻片，原因正如前文所分析的。2010年公映的号称“第一部变异人题材的华语片”《全城戒备》同样也只是一部“糅合进了《X战警》、《小李飞刀》、《太极宗师》等杂七杂八东东”的“趣味古怪、技法拙劣的电影”，没给人科幻电影的独特的审美享受，反让人感叹“比较科幻且特效要求比较高的题材，经常是华语片的滑铁卢”。直到2012年，当《文汇报》记者就国内科幻电影现状进行采访时，上海戏剧学院电影学院院长、留美多年的电影导演胡雪桦仍然说：“国内电影圈对于科幻这种电影类型，的确有一定的陌生感。”而观众的回答也仍然是：“国内根本就没有什么科幻电影吧。”不知第一部真正意义上的“中国科幻片”什么时候才能问世。
二科幻片与类型创作
如同前述，科幻片是最能体现电影本质特征的类型，因此它的缺失无疑是华语电影艺术的一大缺陷——在它真正问世之前，华语电影可能很难说已经进入了完全成熟的阶段。同时，科幻片又是最能吸引观众、最具有电影魅力的影片类型，在中国也有着巨大的市场空间，但目前这一市场份额几乎百分之百都为美国电影所占有。既然在许多中国观众和一些对科幻片有着比较清醒认识的电影导演和学者眼里，国内根本就还没有真正的科幻片——从这一角度来说，科幻片的阙如更是中国电影产业一个难以估量的大“缺口”：中国电影票房即便在2012年首次以27亿美元超过日本名列世界第二，但仍然只占位于世界第一的北美票房（108亿美元）的四分之一，而且其国产电影票房只占48.46%——根据观众对科幻片的喜爱，如果能有几部真正的科幻片作为支撑，国产电影票房的总量和占比就有可能会大幅度上升。另外，美国电影不仅拥有北美市场的绝大部分份额，同时也在席卷着全球的票房，而科幻片则是其最重要的“吸金器”：2012年全球入账过10亿美元的《复仇者联盟》、《007：大破天幕杀机》、《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》、《霍比特人：意外之旅》四部大片中，三部是科幻片。相比之下，中国电影在海外的票房却不仅一直不高，而且还在逐年下降。据统计，2010年国产电影在海外的票房和销售收入为35.17亿人民币，2011年降到了20.24亿元，而2012年则只有10.63亿。“即便如此，还有不愿透露姓名的业界人士对这个‘10.63亿’表示怀疑，因为像拥有‘蝙蝠侠’克里斯蒂安·贝尔的《金陵十三钗》在北美的票房曾只有可怜的几万美元。2012年虽然有所进步，但仅有两部在北美拿下了30万美元的票房。‘10.63亿’票房到底是哪些影片贡献的，没有人能给出准确答案。”中国电影“走不出去”的原因当然是多方面的，但科幻片的阙如应该也是其中之一，毕竟这一电影类型最具有电影的本质特征和魅力；进一步讲，正由于最具有电影的本质特征和魅力，它所涉及的就不只是一个特定类型的问题，还有电影艺术和产业发展的某些内在机制和规律。因此，华语“科幻片”的创作现状可能隐藏着有碍中国电影发展的某种“坎”，能否越过这些“坎”对于中国电影能否进一步做大做强无疑非常重要。
一般认为，华语科幻片的非真（不是真正意义上的科幻片）或缺失是由于中国电影缺技术，缺想象力，缺具有自然科学知识结构的创作人员，这当然不无道理。但笔者个人认为，更重要的其实是，我们缺乏对类型创作的自觉意识和正确理解。
众所周知，由于注重某些已被证明深受观众喜爱的叙事元素、结构模式的反复运用，“类型片”或“类型创作”被认为是商业电影的概念——当然电影的商业属性也与生俱来——而中国大陆电影则经历了长期的由计划经济所决定的非商业化阶段。中国电影并非没有商业化的历史经验，事实上，1949年以前的中国电影（包括“左翼电影”）都是真正意义上的商业电影，而且在这一阶段，国产电影的类型化创作模式已经基本形成，歌唱片、武侠片、喜剧片、神怪片、侦探片、爱情片、历史古装片、家庭伦理片等类型影片大量涌现，其中的代表作品，如《马路天使》、《小城之春》、《一江春水向东流》等的艺术质量已接近甚至达到好莱坞一流影片的水准。甚至到了“十七年”时期，尽管由于政治、经济体制的改变，中国大陆电影已非商业电影，但各种“类型片”仍然大行其道，如战争片《南征北战》、《上甘岭》、《烈火中永生》、《地雷战》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《渡江侦察记》、《英雄儿女》，喜剧片《李双双》、《今天我休息》、《新局长到来之前》、《锦上添花》、《大李、小李和老李》，歌唱片《刘三姐》、《阿诗玛》、《五朵金花》、《洪湖赤卫队》，以及反特片《羊城暗哨》、《虎穴追踪》、《铁道卫士》，等等。这些影片不仅“类型”特点鲜明，而且各种类型片独有的，同时也是商业电影创作所特别强调的充分调动观众兴趣的手法运用得非常娴熟。
毫无疑问，“十七年”时期的类型片创作离不开从三四十年代走过来的左翼电影工作者，左翼电影的长期实践使他们对创作类型片不仅有着丰富的经验，而且这成为其艺术的自觉。同时，类型片本身的意识形态表达功能和传播效果也让当时的政治语境能够容忍这些作品的大量出现。其实，三四十年代的左翼电影已经显示类型片具有“商业赢利”和“意识形态宣传”双重功效，当时这种“双重功效”是被不同的利益集团（商业电影公司和左翼文艺阵营）分别操控，当然又是“合作共赢”的。到了“十七年”时期，虽然“商业”属性消失了，商业电影公司也不存在了，一切只由唯一的政治集团所操控，但类型片仍然可以通过商业电影创作所特别强调的那些元素和手法来实现特定意识形态的有效表达和传播。我们看“十七年”的类型电影，不难发现它们在“好看”、“有趣”的后面，无不表现了与当时主流意识形态的高度一致！像“反特片”这样的“新类型”甚至就是那时“反美蒋特务”的社会政治运动的产物！
安德烈·巴赞称西部片是“一种寻找内容的形式”，路易斯·贾内梯说“所有的类型片可以说都是这样”。实际上，类型片可以双向操作：既可以作为一种固定形式去寻找相应的内容，也可以为所要表达的内容去寻找，甚至创造一种固定形式。“十七年”时期的中国大陆类型片创作无疑可以理解成为内容去寻找形式。1953年，《电影剧作通讯》曾发表过一份中央电影局剧本创作所编辑部编的《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案》，其中列出了被认为“必须在银幕上反映的”主题和题材，包括“反映党的革命斗争的主题、题材”，“反映工业建设与工人生活方面的主题、题材”，“反映农业生产、农村建设与农民生活的主题、题材”，“反映抗美援朝、保卫和平斗争方面的主题、题材”，“反映中国人民解放军在保卫祖国、建设祖国方面的主题、题材”，“关于其他方面的主题、题材”，“关于历史与历史人物传记方面的主题、题材”，“关于文学名著、神话和民间传说的改编”等八大主题、题材。对每一大主题、题材不仅有总的内容界定和创作要求，而且还细划为若干个分支，并对这些分支进行具体的提示。例如“关于反映党的革命斗争的主题、题材提示”，首先规定要“反映中国共产党及其领袖领导中国人民进行革命斗争所经历的各重要阶段”，“通过塑造体现中国民族优秀品质的共产党员的令人难忘的鲜明形象，显示出中国共产党在各个革命时期的指导、组织、教育的作用和伟大的共产主义思想的力量，用我国历次伟大的革命斗争的英勇的伟大史诗，用共产党人的伟大理想和崇高品质教育千百万观众”。在这一“总纲”之下，又列了五个“分目”：“一、反映党的初期革命活动与第一次国内革命战争的主题与题材”，“二、反映第二次国内革命战争的主题与题材”，“三、反映抗日战争的主题与题材”，“四、映第三次国内革命战争和中华人民共和国成立的主题与题材”，“五、反映革命烈士的传记”。每一个“分目”都有具体的内容要求。这可能是对中国当代文学艺术创作在很长一段时间里的重要特点，即“主题先行”的最早、最系统、最明确、最具体的文字要求，它以政府主管机构的名义要求文艺（包括电影）创作必须为既定的革命政治内容和社会主义意识形态宣传寻找最恰当的形式，结果类型片便成为“十七年”时期中国电影创作所找到的最恰当的形式。由此可见，类型片不仅是“商业”的，也是“政治”的，它能通过让接受者愿意并乐于接受而达到商业经营和政治宣传的双重目的。
然而，1966年以后中国大陆类型电影创作几乎完全消失了，并至今没有得到真正的恢复。“文革”时期是“样板戏电影”一统天下，类型电影的式微不难理解；但二十世纪九十年代以来我们已经在大力提倡电影产业化、市场化、走商业化道路，本来应该进入“类型电影”的黄金时代，却仍然少有类型电影的成功之作，这倒是值得追问的事情。
如果说“十七年”时期中国大陆电影对类型片的选择以及类型片创作的繁荣在很大程度上依赖于一大批三四十年代（甚至二十年代）好莱坞式的商业电影生产所培养起来的不仅熟练掌握了类型片创作规律、技巧，而且具有类型片创作的艺术自觉的电影工作者（包括编剧、导演、演员等创作者和经营、管理者）；那么，我们现在恰恰缺少这样的人才。众所周知，新中国成立后，我们的国家意识形态就是亲苏而反美的，电影创作在主导思想上也倾向于“苏联模式”，连在很长时间里都是中国绝无仅有的培养电影专业人才的高等院校——北京电影学院（事实上，目前占据中国电影界重要地位的创作者大部分都是该校的毕业生），其教育理念、专业设置以及人才培养模式等都来自苏联。因此，就很难期待从这样的校园里走出来的毕业生会熟悉好莱坞，会有商业电影观念，会精通并真正乐于从事类型电影的创作和生产。不仅如此，一些该校的教师和学生甚至极其反感好莱坞，坚决拒绝商业电影或电影的商业化，直到现在都几无改变。这就使得中国大陆电影发展在改变了以往的经济制度、运作模式、试图走好莱坞式的商业化电影道路的时候，却很少有人真正懂得作为好莱坞商业电影精髓的“类型片”的生产和经营，甚至缺乏“类型创作”的自觉意识。
当然，我国电影界也不是完全不提“类型”，不倡导“类型创作”，但对“类型”的认识有误，尤其是在“类型”的划分上存在严重误区。譬如将电影分成主旋律片、艺术片和商业片三大类，这样的分类不仅不是“类型”的划分，而且使“类型”难以操作。因为如前所述，“类型片”本来就既是商业的也是政治的，其本身就能够将“商业”与“政治”有机结合——当然这种结合必须由“艺术”来完成。也就是说，任何一种“类型片”都是上述三大种类影片的统一体，“三分法”却将其割裂了开来。其结果便是“主旋律片”有“政治”而无娱乐；“商业片”有娱乐而无“政治”；“艺术片”则既无娱乐也无“政治”，只有“艺术家”的自我表达和孤芳自赏。当然，现在大家已经认识到了“三分法”所存在的问题，逐渐淡化这样的片种分类，开始强调“三性统一”。但如此一来，便又什么“类”都没有了，只剩下“大片”和“小制作”（或“中小成本电影”）的区分。于是又出现了“贺岁大片”和“主旋律大片”。“贺岁大片”源自“贺岁片”，而“贺岁片”是具有放映档期特征的一个片种，并不是某一种固定的类型片，加上“大片”元素也只不过改变了它的投资规模而已，并没有强化它的类型特征。“主旋律大片”的情况也与此类似。因此，目前中国电影界最炙手可热，引领着中国电影发展方向的“贺岁大片”和“主旋律大片”就像两只大口袋，里面可能装着所有的“类型”，但它们自己却什么“类型”都不是。
显然，在对整个类型电影创作缺乏自觉意识和正确认识的情况下，某一种类型片的成功是非常困难的事情。前些年随着《风声》的出品曾跟风诞生过几部谍战片，但后来终究没成气候。而像科幻片这种对科学有特定要求，对叙事有独特规范，而在中国既没有创作传统，又缺乏技术优势，更缺少相关人才的电影类型，即便在1949年之前和“十七年”时期国产类型电影大量涌现的时候都少有，甚至没有真正的成功之作。当然在人们只知“三分法”和只认“大片”与“小制作”（或“中小成本电影”）的当下就更难使“中国科幻第一片”名副其实了，而所谓“第一部变异人题材的华语片”也仅仅是指这类题材在国产电影中第一次出现，并非科幻类型片创作的划时代突破，尽管影片中出现了“机器人”、“变异人”，制作的技术含量也很高，特效不错，正如前文所述。
可见，大陆国产科幻片的缺失绝不仅仅是科幻片“自己的事情”，一定程度上也反映了中国电影创作类型意识缺乏，类型认识存在误区的现状，而类型创作则无疑是既强调产业化又注重意识形态表达的中国电影的最佳选择，因此“类型意识缺乏，类型认识存在误区”就不只是大陆国产科幻片阙如的原因，同时也是中国电影进一步发展必须摧毁的障碍，或不能不越过的“坎”。
三创作面向：前，抑或后
在一次给本科生上的电影讨论课中，当笔者谈到中美电影的区别时，一位同学认为中国电影在创作上是“向后看”的，而美国电影则是“向前看”的。笔者个人很认同这一发现，尽管该同学所谓的“前”和“后”还停留在一些表面现象上，如中国电影多向历史取材，美国电影则多探讨未来世界。在笔者看来，这种创作“面向”的选择实际上意味深长，它缘于国家历史的长短，并与特定的民族性格、文化心理有关。因此可能涉及华语科幻片缺失的另一发人深思的原因，及其后面中国电影发展更深层次的问题。
