艺术作品是艺术形态化的直接体现，是艺术家将自己的文化观念、艺术思想、丰富情感等主体因素最终托付的媒体。或者说，艺术家只有通过作品才能讲明主体立场在艺术形态化中的个体选择的所有理想。即：艺术家只有通过作品的最终形成才可以说具备了其艺术的所有内涵。
（一）对艺术品、艺术作品的规定与层次区分
我们之所以要在艺术作品之外又设一个艺术品概念，其中隐喻着一个历史形态中的艺术认同和艺术家主体创作产物的话题，前者的创作主体无论从意图、观念、目的等方面，之于“艺术”是模糊，或者称之为无意识亦未尝不可，而后者则针对具体的、明确的、主客分明的创作活动而言。
艺术品无疑是人类的一种重要的精神活动，这种精神活动同时由于伴随着接受者的各种情绪的共鸣，或者说更多地引发于感性形态之上，艺术不同于宗教活动，它不是一种痴迷的皈依。它有别于哲学，不是利用逻辑思辨为前提去索解世界的存在奥妙。艺术又不等同于科学，它不是利用科技手段与发明去达到感性挥发的目的。从某种形态而言，艺术品的直觉性格注定了它更多地要展示在人类富于灵性的幻觉空间之中。然而，在艺术品的存在形态与感知形态上，虽然是以直觉的形式加以体现的，但在深层中却依然要受到理性的制约与支撑。理性因素会成为感性深入的推进力量。在艺术作品中，艺术家只有深刻地洞悉了有关人类已有与未有的艺术形态存在，才有可能体现其独到与持久的意义。
艺术作品本身有着它相对自律的存在形态与独立价值，并且能够呈现出极强的自足性。它在艺术家创作完成之后，便犹如婴儿离开了母体，面临的命运与机遇是莫测的。从而取决于自我完全机制中“自足”能力。它大体可以从这么几种方面体现出来：
（1）艺术作品已不可能完全按照艺术家的主观愿望去传播与流通，它有时与艺术家创作时所设立的轨迹脱离，甚至背道而驰都有可能发生的。
（2）艺术作品一旦置于社会环境之中，特别是进入阐释的循环之后，它有时会与艺术家的创作意图呈现极远的阐释形态。如“《荷马史诗》的研究者比荷马知道的还多”这样本意嘲讽的西谚，却也歪打正着地道出了艺术作品与艺术家奇特命运的奇妙关系。由于阐释者背景与阐释活动的复杂性、多向性与辐射性，致使艺术作品一旦进入传播渠道或历史空间之中，其命运就犹如断了线的风筝一样，一切任凭风云无测的天气的摆布。
（3）有不少作品是以作者名世，有的则是以艺术作品本身名世，其中原因大致可分为作品本身所凝聚的含义不同，或者说有的作者便是以作品数量上的重叠来显示相对统一的风格。前者可能大多出于叙事性要求，或者规模宏大的形式的作品，而后者则呈现出作品本身形式的多样性。
（4）有的艺术作品是以佚名或作者背景不明的作品，或者说它就是在原始或民间的集体思维的共时形态中诞生的。因此，作者的主体意识则相对是单薄的，或者说是微弱甚至根本不存在独立涵义的。因为在集体意识的场景中，创作者可能原来只是一位制作的执行者而已。它可以将现成通行的样式传达出来，如民间的民谣吟诵歌唱，只是简单语词的粗略叠合；它反映的是——个区域的民俗形态，原始的视觉样式，在视觉材料的转换中，契合进人类早期文化意识的孳动而已。
（5）艺术品除了要受到外在文化因素的制约而呈示变化，同时也会在形式语言与表述方式上显示出相对自足性，但是，这种体现方式也要受制于艺术历史流播形态，历史提供及其发展而连带的关系的制约。这一点反映在艺术生物层上无疑具有进化性。诸如绘画上之于透视学的演讲，当平面空间之于立体空间的转换时，人的视觉生理的真实感要求起着主要的敦促作用，而到了抽象艺术样式的产出时，我们不妨看做人的视觉真实厌倦也在起着一定的作用。
（6）艺术作品由于艺术家对已有作品历史发展的自身嬗变规律的递进认识而呈相关形态。如波罗克的艺术则被认为是“挣脱了文艺复兴以来的所有历史规定”。其作品的涵义扩散虽然由于情境的垂顾而起到某种深刻的作用，但其自身的意义存在也是不辨自明的。
综上述之，艺术作品在自身场景中的演进所呈现出来的自我致动性，我们称之为“自律”的立场。艺术品由于受制于外在情境的改变而显示的多向变化以及各异结论，我们则简要以归结为“它律”作用。这是受制于其他外在多向因素制约而带来的莫衷一是或无从措手的改变与异化。前者是一个近乎微观的立场，它由于和艺术家的主观愿望相衔接，我们更多地要联系到艺术家主体对作品带来的创作意向。而后者则由于情境的改变而使艺术作品进行非自律化的场景之中，它更多地具有了文化学上的涵义。在此两方面的分别考察，无疑会有助于我们能够更清楚地了解艺术作品存在形态与判断形式，了解艺术品在艺术家控制之下及失控之后所呈示的不同结论。但有时也会由于二者的交错，亦会有雾中观花之感。
（二）艺术作品的他律规定
在这一部分中，我们将无可避免地要进入到艺术品作为某种独立存在形态之中。在这里它与艺术家的关系则呈现出松弛与淡化。它甚至可能完全悖离创造者的意图而独立存在。
1.关于艺术品的形成过程
有关艺术品我们已经大致可以分为这样的类型，首先，以艺术家为创作主体，按照一定的类型风格来创作的作品，这是我们在一般意义上阐释到艺术家与艺术品关系时所能够明确地得以区分的问题。但是，之于历史的发展，即历史形态而言，却有可能存在另一种问题，即贡布里奇所指出的那种状态：现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在的一些人则是购买颜料，为招贴设计广告画。
无疑，贡氏的这句话指喻的跨度是人类历史的两个大断面。即原始的艺术与绮丽现代的泛艺术形态。尽管他特指的是视觉艺术，但其道理无疑也适用于其实的艺术最终体现形式——各种艺术品的存在。
同时，我们还可以这样理解他的这句话：艺术品的存在形态有着极其不确定的特征。同时也是致使艺术史家在把握上出现莫衷一是的情状，使艺术理论在概念追问上出现惑然情绪。艺术品从概念上犹如一个幽灵，令人感觉到其存在的影子，但却难以捕捉并窥知其庐山真面目。这里艺术品的不确定性来自何种规定呢？这便是我们在其“他律”规定中所设立的阐释线索。
而“艺术品”概念的形成过程不是一蹴而就的事情，托之于生物学进化论比附则仅仅看到了它在“形式上”发展的相对自足性，然而，却远远不能回答我们所认定艺术品涵义。
艺术品概念由于有了艺术家的主体性显示而得以最初的设立。现在看来，这些成为一个最初的标准。之后，所有的艺术理论总结便都在此层面上予以展开。人类的一些有关精神领域内的种种视觉样式、流播形式，由于呈现出不同的自足传播状态，便相继填充了艺术品这个概念的涵义。
按照最为一般的逻辑推演，艺术的发源可以推诸于原始先民。其实，最关键的地方在于，若没有前面的“成立”，这一切也都不具备我们今天在理论层次上的把握和艺术品的内涵，以及相关的“意象”“形式”“意味”等等。
所谓艺术品的真正独立，便在于它从综合于其他门类，如题材，传达媒体以及接收功能上进行的划分，并且出现艺术品的范式。如同雕塑、歌剧之于希腊，油画之于文艺复兴，中国山水画书法之于魏晋等等。
2.不同期度的艺术品
艺术品既然是在一种严格的标准之下规定的，那么，它相应地要有对应这种标准的条件。一切不具备这种标准的舞蹈、音乐、戏剧行为，都不能称之为艺术品。然而，通常我们把严格概念与样式确立的艺术品称之为古典类型与风格。也就是说，与古典风格的作品相区别之外，还有时间纬度上的界定，那更多地是以艺术品所反映的内涵所决定。
由于艺术品本身横跨的纬度的复杂性——或者说是我们把这种本来相当明确的艺术品式样予以模糊化与复杂化了。
对于艺术期度的划分来自于我们对于艺术起源的误会。
从艺术自律立场上寻找到它在形式上的变化关系是及其必要的。但是若把艺术——作为一种形式上的界定之后，再去追寻它的发生意义则变得没有意思了。那些有关起源的理论则很快被我们看做是对艺术品不同期度的规定。
原始艺术品概念的规定便是这种场景中而得以设立的。这是因为之于“典型范式”下的艺术规定，则具有原始的各种行为，而不存在着艺术品的规则。话语规则之一便是艺术起源于巫术，其布置的场景便是设立“原始艺术”这一概念。
对于“艺术品”这个概念的形而上规定，具体的源发便成为一种悖论，它只存在着阐释而没有什么因果，故我们可以将它视之为观念对于现象的涵盖，即对于行为原始进行艺术观念认同，便带来了艺术的成立。
况且，原始艺术品之于我们今天的分析立场来说，只有“作品”而没有“作者”。它只有“行为”上的复杂与文化背景上在更大程度内的铺垫。而且现代艺术家对于各种原始行为的利用，亦是使我们在追寻原始艺术的遥远文化心理内涵、体会追赋和形式上的“意味”，都具有更大程度的再生涵义。
与原始艺术期度所具有共通状况的另一种情境艺术品成立，便是有关民间的各种行为，我们完全可以把这些所有背景揭开——它在本文存在上并不是典范意义上的艺术品，而更多地仅仅是一些有关装饰的民俗流通下视觉、音符、舞蹈载体。它因而不具备独立形态上的艺术品涵义。其原因与原始艺术相类似，那就是艺术创作主体意识的“集体性”——或者说他们之于艺术这个主题是无意于斯的。既使我们可以找到那些艺术品的作者姓氏保障，甚至详细的生平，都无济于这种创作主动与艺术的自觉。这类问题带来一个民间集体思维与艺术家个体创造观念实践的本质区别。固然我们可以在毕卡索的作品中见出与中国民间艺术形式上的相似性，但却绝不等于说后者有了大师的因素。原因在于前者的艺术品涵义设立在一个现代文化与艺术的情境之中，其标准是创造性的观念诱导。而后者却是在被动封闭情境之中，对于样式的直传而已。它已陷落在意识的构想与制做之间。两种情境决定了它在时间纬度与空间场景上的区别，同时注定了其艺术作品的创作与规定的不同涵义。
3.脱离本体的艺术品
在本篇开端伊始，我们谈到了艺术品的多向存在涵义，其中一说便是它有可能在进入不同场景之中，而脱离创作主体的本义。但是，之于现代艺术家而言，艺术品与艺术本体的脱离，便成为一种主动。前者如果说还有些无奈成分在内，那么，后者则成为艺术家有意而为之。它因而成了创作主体为张扬个人意志而体现出来的多向触觉与操作试探。由此，从古典规范与已经形成的艺术系统、艺术语言、形式等被称之为本体的东西进行大肆扬弃。如果说前两种期度的艺术品，更多具有一种客观情境的复杂与历史时空的幻觉错位，所带来的有悖初衷的无意。那么，针对现代艺术来说，这种规律则成为艺术家在预谋操作层上展开的重要契机与手段。
波普艺术中的实物摆设便成为这一理论极端而又荒诞的理论实践。它从而成为现代艺术“观念——神圣”的产物。也就是说，将实物中的各种工业产品及生活用品陈设在展厅；它将达到的是各种卑俗文化符号与高贵文化符号的重叠与冲撞。
也就是由此使艺术更加遥远地脱离本体，从而进入到更加遥远的文化空间，在此方面，一些艺术品更多地由于只是强调观念的革命和视觉层面上刺激度的展现。
它因此而使艺术间的界限与语言变得含混与模糊。如凯奇的偶发艺术与无声音乐便是在特定情境中展开想象并进入特定的观照场景。“将艺术还给大众”的口号永远只是手段而已；主张戏剧场景中的观众便是创造的参予者，实际上无论如何仅是使观众协助完成，偶发艺术的主体在艺术家而不在参予者。
判断这些艺术形式正误与否已无多少意义，问题的关键在于，它作为一个期度里的艺术现实，使我们深刻地认识到它已经存在的文化现实以及给人们带来的观念上的切实改变。
同现代艺术的这种过激与本体脱离做法不同，后现代开始注重于艺术本体的还原。当然简单地将这种做法视为“回归”和“折衷”还仅仅是在现象层面上提出问题。从深层文化心理机制而言，后现代所致力的更多是摆脱恩怨层面上纷争的艺术现象，它由此而进入到艺术作为“存在”，即“换一种情境再提出问题”。它开始注意艺术作为不同面目与形式的意义，这是一种冷静而超越的陈设。
同时，由于观念的不同带来了艺术品在不同程度上的成立。这一点，禅宗之于中国文化似乎更具有“他律”的成分。所不同的是，禅更多地侧重于主体与客体，即“以我观物”，“万物皆著我之色彩”这么一种弹性的艺术品构成眼光。“我”是主体，在“客观实在”上，它并未有任何可足发生的意义，“老衲初参禅时，观山是山，观水是水，二十年后观山不是山，观水不是水。又二十年则观山是山，观水是水。”这里的三个不同层次境界的展示，其实正包含了某种与“后现代主义”相契合的地方。对于情境及主体关照倾向的不同，则随时给艺术品带来相去甚远的规定。在此意义上，禅宗之于艺术问题的比附，便显得更具艺术本体的作用和涵义。如王维所云：“但闻人语声，复照青苔上”。“空山新雨后，天气晚来空山不见人，返身入深林，秋，明月松间照，清泉石上流。”这里虽然明说无人，却依旧是人的观照。也就是从另一个层面上道出了人的意识之于自然的一种改变。“空山无人，水流花开”自然的一切本来，经过禅的灵光笼罩，从而具备了生机涵义。同时，由于艺术观照主体意识对自然的理解，从而创造了客体。由此产生了艺术品。从某种意义上来讲，禅宗应当说是运用“情境”与“他律”艺术规则的最为彻底与狡黠的创造者。这样，本体脱离带来的艺术品在另一个层面上的独立与还原。
（三）艺术家与艺术作品
艺术家创作艺术作品，这似乎是一个天经地义的事情，根本构不成问题。但对那些创作者身份、意图、背景等等并不明确的作品而言，艺术家——作为主体的成立似乎已成问题。
然而，这一切并不等于，或者说亦不妨碍我们对于艺术家与艺术作品之间关系的探讨，这是因为，之于古典艺术期度的艺术概念而言（同时也是整体艺术概念），毕竟艺术是由艺术家主体性格的体现而得以成立的。
1.艺术作品与艺术家的情感因素
通常，我们都是把艺术作品看做是艺术家情绪的外露与倾泻，这一点应当说大抵是正确的，它也确实能够从某种角度表明：艺术作品是艺术家情绪感觉的载体。
但是，从作品整体的构成情况而言，情况却要复杂得多。感情因素可以成为左右艺术家创作的动机、倾向乃至于最终的结果。它可以贯彻在艺术活动的起始乃至终端。但是，之于作品的全部定位及话语命名而言，它与艺术家的那种情绪关系却要复杂得多。因为直接的喜怒哀乐、愁结畅达都不能以直接构成作品，它要以不同的媒体、语言得以实现。诸如在音乐中，高级境界的作品应当是对情绪的抑制，声嘶力竭可能损害作品最终的目的与整体风格。八大山人可谓“墨点无多泪点多”。如此沉重的恩怨意识，然其作品却是苍然落寂的山川，孤独幽出的水鸟来体现。或者说，“喜气画兰，则更多地强调在情绪与题中国古代画诀有谓：怒气画竹”。材间的合理选择而已。
固然，一位卓越的艺术家的成立，必须有敏感的心灵与神经质般的情感冲动，这种敏感点更易与事物最深层的直觉契点相融接。然而，所有这些条件的展示之于作品的最终设立，还有赖于艺术家理性的定位与驱使。这是因为在直觉层次上所展开的全部意义，均缘于艺术家明智选择及对表述媒体的娴熟把握。
与科学的分析，哲学的思辨不同，艺术作品最终以艺术家直觉敏感的体现为终极要求，但其中的制约关系却可能维系着艺术作品最终成立的可能度。
艺术作品一俟成立，就会相应地具备它独立的自在品性，同时，这种自在性在创作的过程中已经有所显示。音乐的音色、节奏、旋律等不同组合，戏剧的情节、冲突、典型的制造，绘画色彩、线条、造型等等，都是艺术品成立的“自在”因素，它同时也会成为艺术外在显示的直接形式，那么，在如此情状之下，艺术家的一切情感主体能动可能，最后都将与这些客观实在相结合，以构置成一种特有的“内蕴”与左右想象的因素。
2.艺术作品与艺术家的表现倾向
艺术是一种自我表现。这无疑时常被作为艺术理论中的一个重要基点来加以宣扬的。但问题在于，实际上在艺术作品中，艺术家的这种主观宣泄体现在什么地方。
“表现”通常被当做艺术问题的核心之一，这是因为，从宏观角度来看，大抵是不错的。因为，艺术作品正是艺术家主观意志的体现（古典以来的艺术样式）。换言之，正是由于艺术家的主观倾向决定了艺术作品的存在属性。我们所说的自我表现，同时又是对艺术家主体层次作了区分。
如果把表现仅仅理解为自我情绪的构架，那么，艺术的表现又将进入一个狭小的误区之中。毫无疑问，因为那样我们将会看到无处不在的飞扬都将是“表现”。
苏珊·朗格以为婴儿的第一声啼哭最具表现性。因此，她反对有关艺术自我表现的理论。我们说，这种辨析也没什么太大问题。也就是说，如果在艺术作品中，把自我（一切情绪化的载体）作为艺术品直接体现的模式，则会使艺术进入一种情绪泛滥的处境。这是因为，“自我表现”，在更大程度上被误认为诱发人的一般本能存在状态，它远远难以进入到艺术存在的深层机制之中。从而在人类感觉的第一个浅滩上便被搁置了。因此，有关一般的自我表现理论，会使艺术走向感觉泛泛的窘境。
艺术作品本身的自在品性，也要求艺术家将其“自我”放置在一个有关“艺术”的命题之中。进行大范围、广角度的判断。只有当“自我”浸满了时代意识的浓汁，才有可能在艺术作品的体现机制中，成立起真正的个性。换言之，作品的个性还意味着一种新的标准的设立，它无论如何必须是在时代文化与艺术审察基点上的创造。只有这样，才有可能使艺术家的表现，在作品中具有独特的发生意义。
3.艺术作品与艺术家的环境因素
一件艺术品的最终成立，无疑要受自于艺术家在不同境况、地域中的严重影响。丹纳是一位典型的环境论者，他把艺术家与种族、环境的关系比做种子之于阳光、空气。显然，这种说法带有强烈的比拟偏差。因为明白的问题在于，艺术作品是艺术家创作的产物，因此，它不可能是一种物态化的东西。作为创作主体的复杂性与创作过程的曲折性，以及艺术作品作为客体存在的多重性，它们之间构置的是一个异常复杂的场景。
同时，一件艺术品的地域性是显而易见的。这是因为不同区域的艺术家，要受到当地文化风尚的具体影响。如当代美国对艺术品的购藏中，作为大众消费层对凶猛的禽类，如鹰鹫等是持抵触态度的。这是因为它的恐吓性缘故。但对于中国的艺术爱好者来讲，对于著名画家手中所出的同类题材，却表现出异乎寻常的热情。这里的差异对于艺术家与欣赏者来讲都是存在的。因为艺术家在东方神秘的文化板块中，对于遥遥的远古文化有着先验的感知。因此，这些带有图腾化意味的形象便具有应当的历史文化积淀涵义。而之于中国的欣赏者而言，本身携带着“凶猛”辟邪的信息。加上画家趣化的笔墨韵味，形成了特殊的富有魅力的图像。
在民间艺术中，地域性特征的显示变得更加清晰而明确。这是因为在“非文明大化”区域中的艺人们，他们的艺术样式产生于一个封闭自律的环境之中。这些所谓的艺术家更多地是一些“心灵手巧者”。这是因为他们不存在着独立意义上的艺术人格。封闭带来了“自传性”特点。自传带来了“样式”的恒值，由此带来了独立意义。在此层面上，便仅仅成为一种自我保守的理论依“愈有民族性便愈有世界性”据。艺术民族性从某个层面上来讲，它既是一个民族性格的最尖锐体现，这是独立于“它域度”文化的先决前提，但同时它也有着毋庸置辨的封闭性特征。这种特性之于过去而言产生了判断的衍义，而对于发展却可能是无法摆脱的局滞。
艺术作品与艺术家环境因素同时构成它当然的两面性：特点的保证与发展的窘境。
4.艺术作品与艺术家时代因素
艺术作品是所属时代精神反映的产物，在这个基本论点之下，我们可以对不同时代的作品有一个基本的判断。它作为一个前提的展开，具有无可置疑的思维学上的空间拓展价值。一个时代的不同风尚，艺术发展的自身规律，均指向了诸种因素。
文化同时作为一种集体意识的符号化显示，它对个体意识有着指令作用。
因此，在艺术作品中强调时代精神共同性是可能与必然的。
但是，艺术活动作为一种个体的、复杂的精神活动。我们同时又可以分为有意识的主体创作与无意识的集体性行为，这两者共同构置了艺术作品对于时代精神折射的复杂性与曲隐程度。它同时形诸了艺术家在不同时代因素影响之下所可能出现的相异类状的倾向性。
当我们得知一只素烧陶罐是汉代产物时，那么，凭借着我们固有的知识背景，时间限定，便会自然而然地提取到有关朴拙大度，大匠不雕之类时代感判断辞句。但殊不知汉代宫廷亦有金缕玉衣和乐府的绮丽华典。况且这些陶罐极有在产生出来不久，便被置于庖厨之中，一个偶然的机会被埋入地下，在历经一千余年的岁月掩饰之后，又被偶然发现。这个极为随便的事例旨在说明，有时“时代精神”的判定本身，又有着多么脆弱的依附能力啊。
至于那些知名的艺术家，如王羲之的《兰亭集序》、吴道子的《道佛人物》、顾恺之的长卷神话。这些作品有时由于时间的关系，往往被推诸到无以复加的地步，从而在后人的重叠阐释中又释放出无穷的能量。这里固然对于作品本身具有增值效应，但同时也如商周青铜器形、彩陶制品等等，由于时间因素的阻断，会被放大到无以复加的地步，如《兰亭集序》、王维、吴道子其流传今日的全是赝品，然而其效应却是无与伦比的。
这种窘境的出现，无疑正成为艺术作品因为艺术家作为创作主体，处于时间纬度上所带来的“伪感觉”。它所产生的错置关系在于我们过于相信有关艺术是时代精神的反应。以艺术作品的独立品性而言，艺术家直接代言于时代便仅仅只是一种理想而已。它具有一种当然的“马太效应”——在增值的同时，由于过分的介入的社会性因素，而逐渐淹没掉艺术本来的“纯真之眼”。
5.艺术作品与艺术家的修养因素
艺术作品由于在创作主体与作品之间所构置的生发关系，那么，无形中带来的有关艺术品对于艺术家主体品性的反映。这一点对于中国古代艺术家而言看得更为重要。如“人品不高，用墨无法。”“人品既已高矣，气韵不得不生，气韵既已生焉，生动不得不至”术家而言，我们可以看做是一个重要的基本前提。很难设想，如果曹雪芹没有百科全书式的知识背景，那么，就很难铺展开宏伟壮阔的图景。而且潘天寿明确提出“画不要三绝，而要回全”皆说明修养的全面性之于绘画境界的拓展及丰富画面的作用。
然而，艺术的修养在提高与丰富艺术的表现内容时，依然也会带来危险性。那便是由于过分的人文热情所带来削落艺术纯粹的伪感觉。“伪感觉”的形成主要缘于艺术作品依附于作品所处时代背景及文化修养所带来的腐蚀作用。
“伪感觉”之于艺术的危害是深远的，它会使自觉因素成为浮泛的集体感觉。从而难以使艺术自身得以全面的展开。
“伪感觉”在艺术上的例子是非常多的，我们可以以苏东坡的偶尔墨戏所成《枯木竹石图》的“母本作用”。后世画家对于倪云林的多向歧解。“论画以形似，见与儿童邻”等等，这些对于绘画本体意识都有着不同程度的腐蚀与削弱作用。
王羲之书法历史之下的蔡京、赵孟頫、张瑞图、董其昌等人，他们的作品或以文人才气溢发纸面，或以社会伦理因素被斥之历史之外。然而，由文人的机智与灵慧构成了共同的场景中，由于播散于社会团体间的缘由，修养性使转化成为当然的障碍，那便是由于知识重叠积累对于艺术灵性的负荷。一方面文字内容字义序列对书写产生的限制，另一方面在对内容读释过程中所左右想象展示的域度。再者对线条、空间构成的惯性使然。从而形成了这样的局面：书写残牍断简、有时反比书写完美诗歌更令我们想到“书法”。
“伪感觉”在中国画中带来的另外副效应便是对“象征的拘泥”。如在梅、兰、竹、菊等题材之常用的泛滥，一方面失去了从内容上的新鲜感，另一方面“四君子”的定位削弱了在个性介入中的局限。再者使“象征”进入“拘泥”进而成为“概念”。
（四）艺术作品是艺术家创造的结晶
在艺术作品是艺术家的创作产物这句话中，蕴涵着关于艺术作品的“创造”品性、创造的形式、创造的内容等等规定，以及艺术创作活动所不同于其他活动的本质区别，和作为创作产物的“自在品性”等等问题。
1.艺术作品的创造性品格
艺术作品作为艺术家的创造，它更多地指向艺术活动自身的“自律”机制。也就是说，在某个层面上，我们衡量艺术作品所呈现出来的自足品性，便是由艺术本身的创作性所致。西方谚语说：如果说科学的东西是让人把不明白的东西搞清楚，而艺术则是把本来人们已经清楚的东西糊涂化。这句看似带有戏谑色彩的话语，却恰好可以证实这佯一个问题，关于艺术，它所谋求的标准不是如科学那样寻求真实的度数，而是具有多向的涵义与标准，关于艺术与其他学科的区别，恰好可以在这种情境中展开。
有这样一个饶有兴味的事例可以使我们悟会到很多东西。在一株老松树下，有一天来了这样几位观赏者：第一个看到这棵树走近后便停留下来，仔细地拿出器械测量验证，又用其图谱反复查寻，然后得出这棵树的类种区分；第二位则在这棵树面前手舞足蹈，兴奋得不能自已。随即或激调昂扬地诵颂，或声音沉重地低吟；第三位来到这棵树前也激动异常，大发宏论，以为线条如何曲屈，皱皮皱擦合宜，而且拿出画夹，手持画笔，奔走龙蛇；第四位在这棵树面前并未停留，咕嚷道，此树有何用途，够不够解几块板料……
以上人物中，第一位是植物学家，他分析的结果是求真、求实、求量，正确的结果只能有一个，那便是这棵老树的年代与类种所属，这同时是科学的立场，代表了“真”。第二位与第三位分别是诗人与画家，他们的立场一样，但结论却可能有无数，也便是每个艺术家都可以在这棵树面前投射进不同的人格，唤醒相异的经验。
这是艺术的立场，它无疑是求“美”的。美也正是来自于想象与体验的结论的纷呈。
而第四位则是一位木匠，他是从实用的角度去看待，其取向标准同时也是单调的，它代表了“善”的立场。
由此可见，子虚乌有的创造出各异的“意象世界”，正是一位艺术家赖以存在和成立的基本品性。
风靡西方的《大趋势》作者奈比特曾在其论著中指出：“视觉艺术将永远是文化发生变化的先兆”。这句话所隐喻的深刻内涵应当是这样的：——作为人类文化集体意识符号化的标志，从精神领域中最能尖锐地体现其趋向的，正是最为敏锐的直觉形式——艺术。而视觉形式由于在艺术门类中具有其直接感应的品性，因此，它在人类文化发展中所肩负的创造作用自不待言。
2.艺术作品作为形式的创造
艺术既然是由于它的创造品性所规定，那么，之于它的体现样式与表现形式，也无时不在地显示着这外品性的外化。如德彪西在《牧神午后》中以明度极高的声色加上真实夜莺的鸣叫，谐合出一个色彩纷呈的印象世界。吴道子由于偶然看到西湖的水草在水中摇曳，而创立了一种独特的线描样式。
从另一个方面讲，艺术形式的发展又有某种合乎逻辑的继承性。
当范式艺术达到了某个层面的“完全”时，诸如在古典戏剧中由情节、悬念、高潮、典型的展开，它预示着在所谓人类按照理想去行事，而达到某种观念的完全。
古典音乐的不朽品性正在于其形式的完善性。古典主义绘画的完美样式的千锤百炼，亦由于其自身发展规律的动因所致。在此层面上而言，艺术形式本身的创造也并非是在沙漠上构筑宏伟大厦，而是充满逻辑性地在传递与继承序列基础上层开的。除了形式与内容的关系之外，那么，形式自身的发展亦在自我致动性地展开与嬗替着。它在某种程度上会呈现出、的凝结。而对这种近乎“凝结”“样式”“程式”的样式程式的传承，有时会带来艺术上莫衷一是的创造性困惑，但以其整体而言，这自有其内在原因。
艺术作品的形式创造性，之于读者会带来当然的诱导。形式本身的结构特征、表述特性和体现能动，却可以成为作品“完全”的重要原因。诸如说如果没有“吴带当风”的吴道子绘画样式，就不存在衣带飘冉的生活风致，没有沈从文的《边城》，也同时不存在湘西文化一样；而没有蒲松龄的《聊斋志异》，我们永远不会认为狐狸也有美丽祥和的一面。也正是由于艺术家在不同的形式创造中，夹带着纷呈多样的背景铺设。那么，才使纯粹的自然物性，油然而滋生出一派人文的润度。
而形式的创造不仅在诱导我们的想象，有时也在建立“偏见”的标准。（当然这里的“偏见”并不存在着一般好坏的价值衡量）
当毕加索在为一位美妙女子写生的时候，围观的朋友之于立体派手法对五官的肢解实在忍无可忍地指出：画得不像。而毕加索却若无其事地说：
“你们很快会发现这位女子像我的‘画’的”。这里既可以让我们感到毕加索对于自己的形式可以影响与修正人们的标准，有着何等的自信，同时也说明，艺术家在创造形式的同时，也在为一般人创造了一个观察世界的角度与窥察人类心灵的窗口。
类似的情况在中国古典音乐中也同样存在，当我们在古琴曲的旷畅曲调与偶发的刺响感受之后，来到自然山水之中。有时会不自觉地赞叹“何必丝与竹，山水有清音”。也正是因为有了丝竹之乐，人为的总结，才会有自然音响美好的慨叹。
在西方现代画家弗罗依德的绘画中，人物面目都挂着神经质般的表情，近镜头般地表情凝结与色彩造型的幻化，都在延伸着那种真实而荒诞的感觉。这是在另一个层面上交待了有关图式创造的神话与现实。而对于中国的年青一代油画家们来说，也正是利用这种图式的创立，嵌进了自己的文化感觉性烙，从而体现了有关中国“新生代”的一个派别的特色。
3.艺术作品作为观念的创造
一件艺术作品的形成，除了有关形式上的全面实践之外，那么，同时也取决于一个先导性的前提，那便是作为观念的设立。我们这里的“观念”涵义，已非在“它律”立场上对集体意识影响下的特指，而是建立在有关艺术形式的新的理解前提。
毫无疑问，运用古典艺术范式的标准去对待现代艺术，则必然会有一种失重之感，发现过去的标准不但失控，而且充满了牴牾。这正是由于观念设立的交点有着质的不同的缘故。我们很难设想将《哈姆雷特》那峰回路转的悬念与情节用以比拟《等待多戈》时空错置的荒诞品性。同样，硬是要在乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》与德库宁的《裸女》之间寻找观念的趋同性也是不合时宜的。现代音乐中的噪声运用，明确地嘲弄着古典完美的范式。这一切的背景在于：当形式创造的理解转换之后，同时也意味着观念的创造也应当有新的理解。
就中国的艺术家而言，观念更多地并不落实在前卫的锋面上。由于文人艺术修养的集成性，即冶诗文画印书为一炉。它虽然在画面的想象空间抽象上有了保障，但却同时对那种视觉的直感性有所损害，因此，在观念上则更趋于滞后性。“作画贵有古意，若无古意，虽工亦匠”。“古意”便成为一种恒久的历史文化心理觉察能力的标志。知识储备愈多，人文背景越复杂，技巧磨练愈圆熟，那么，艺术性的保证也愈加坚实。由是“观念”便维系在作品的内涵及背景的铺设之上。在增加文人厚度的切实保证中，“观念”也同时失去了它的尖锐感，这也算得上是中国艺术观念的一种体现形式吧？
“观念”，不但诱导作品形式前行，它同时也可以独立地展开而形成独特的创造。观念艺术本身便超越了一般内容与形式的话题，艺术家通过行为，如自虐、自囚、自娱等，来张扬和凸显艺术的主张。在这里，将悬置在艺术作品之上的导向切实地坠落下来，背景因素本身成为直接的形式。在这里，艺术作品固有的结构形式与内涵都不复存在而成为浮游的虚幻了。艺术在追求观念的同时，也毁灭掉艺术作品固有的理论体系的支撑。当然说是转换了评判的标准亦未尝不可。
由此而言，之于艺术作品来说，它的独立品性，便同时注定了它所应当具有的创造性活力。它可以通过直传的自律来不断完善。但是，由于它同时又处于不断的标准转换情境之中，随之而来又增添了理解的复杂度数。
作为观念形态的艺术作品，是一定的社会生活在艺术家头脑中反映的产物。任何一件艺术作品都包含一定的思想内容，具有某种形式，是由内容和形式的各种因素按某种构成（联系）方式建构而成的系统整体。在这个系统中，内容和形式紧密相联，相互作用，二者是矛盾统一的辩证关系。
几乎所有的艺术作品我们都可以通过内容与形式这两个基本板块来加以规定验证。所不同的是，由于对这两个观念的阐释与运用的相异，因此，往往会出现一些歧分的结果。
一件艺术作品的内涵之于古典范式艺术而言，它可以被解释成是表现的情节内容，如籍里柯在他的《梅杜萨之筏》中，内容性我们很容易感受到法国的远航帆舰“梅杜萨号”由波旁王朝任命一个昏庸无能的贵族当船长而胡乱行驶，而导致的惨祸。这件作品的出示，旨在通过形象化地再现，来揭露王朝腐败与残酷性。绘画的形式构成上，则采取了金字塔式的构图，幽暗的色彩压抑而残烈。在这里，形式以烘托与协从内容为指归的。
那么，之于现代艺术而言，这种关系则发生了内在的转变，这是因为当艺术作品一旦脱离了叙事性的功效时，（虽然古典音乐是抽象的，但是在情绪秩序上却是井然的）而进入抽象状态时，那么，这时的作品内容便要更多地承荷于作者的主观审美情绪、心理幻化及直觉感应，而形式本身有可能便是以上涵义的直接反映。
现代电影艺术，既使作为最为逼真的再现手段与形式，却往住通过时空的错置、情节的淡化或对叙事的阻隔，来强调电影本身的语言特性与系统的完整性。这样，我们就从两极上道出了有关内容与形式的转换关系与涵义。
