曲线（ARC）——表示人物在剧本中经过开端、发展、结局的过程后所经历的变化。在项目会议上常常听到“主角的曲线是怎么样的”以及“这些人物够曲折吗”。对此你也可以自己想想：“在这个会议上我的耐心曲线是怎样的？”
其实（AT THE END OF THE DAY）——经纪人和经理们的用语，表示即将给你带来坏消息，比如“我们喜欢你的剧本，觉得这个剧本很适合茱莉亚，但其实她现在真的要做中世纪的乐谱。”经纪人或经理们有坏消息时，很可能会这么给你打电话。
黑洞（BLACK HOLES）——是指节拍表、故事纲要或案板上不知如何填补的地方。看着这些黑洞你会想怎么会干上这一行呢。你本来可以学法律或参军的？？但是你没有，你必须要干这个。
社区喜剧片（BL OCK COMEDY）——低成本、倡导家庭价值观的电影。由于技术要求不高、需要成员不多，你可以就在电影制片厂的外景场地拍摄——就像影片《邻居》（The'Burbs）一样。我在迪斯尼公司商讨已经卖给他们的剧本《扑克之夜》（Poker Night）时首次听到这个词。这种影片故事就发生在社区里。公司执行官说“我们需要更多这样的电影——社区喜剧片”。之前我从来没听说过这个词。或许就是他自己的用语，但我喜欢，现在我也用这个词了。
案板（The Board）——把待写剧本分成四等分（第一幕、第二幕前半部分、第二幕后半部分、第三幕）的软木板、黑板或画板。这是利用索引卡、图钉、彩笔等工具来进行构思的工具，你可以利用案板设计最好的创意，看看什么模样，然后进行扬弃。如果做得好，完成时会有构成影片的40个场景整洁地钉在工作室的案板上？？掺杂着心血、甜蜜和泪水。
打破第四面墙（BREAKING THE FOURTH WALL）——电影创作者的业内玩笑话，形容让观众意识到自己在看电影了。第四面墙是观众可以透过其观看舞台上人物生活的无形的墙。打破第四面墙实际上让人物倒退了。这“会让你出戏”。有时候打破第四面墙会得到较好的效果，比如伍迪·艾伦在影片《安妮·霍尔》中跟观众讲话。但大多数情况下不会有好的效果，如当罗宾·威廉姆斯“破坏人物”（《阿拉丁》中他有点反客为主）时。
助推火箭（BOOSTER ROCKET）——任何剧本中都有暗地里延伸的地方。通常都在“大契机”之后，如第一幕后衔接点，还有第二幕结尾这种动作逐渐消失的地方。这是利用助推火箭帮我们度过这些地方的时候。约翰·坎迪（John Candy）《小鬼当家》是个经典的片例。妈妈（凯瑟琳·奥哈拉（Catherine O'Hara））回家找孩子在第二幕结尾时有点拖拉了。因此当约翰·坎迪和他的军团出现时，非常符合剧本的需要。另一个助推火箭人物是《律政俏佳人》里的美甲师。她刚好出现在我们对艾丽·伍兹的法律学校故事开始感到厌烦时，在剧本刚进入第二幕之后。这些人物都可以帮我们度过节奏缓慢下来的地方。
呼应（CALLBACKS）——指影片第一幕中设定的细节、影像、人物性格特征、隐喻在后面得到回应。呼应通常解释前面铺垫的内容。在影片《回到未来》中，马丁·麦福来（Marty McFly）女朋友写“我爱你”时的那场袭击让马丁想起1955年的钟塔及电磁风暴，他需要藉此发动时间机器回到1985年。这是很好的呼应。一般的呼应情节性不强，主要是提醒我们人物的成长过程，以过去来表现变化或通过提醒玩笑的来源进行强调。
字幕枪手（CREDIT J UMPER）——你把剧本卖给了影片公司。然后你按照合同规定进行修改，之后就被辞退了。在影片进入摄制阶段时，你会收到自己的剧本修改稿，你突然惊讶地发现？？剧本又被改过了！！通常修改得很愚蠢：主角鲍勃现在改名为卡尔了；主角的车不是庞迪克而是别克了。祝贺你，你成为了字幕枪手的受害者了——字幕枪手是指不择手段要在你的片子里上编剧字幕的人，以为通过这些改动剧本就成为他的作品了。这就是为什么要有美国编剧工会字幕仲裁委员会来裁决谁干了什么事的原因。按标准流程写作及成为原创者的好处现在清晰了。你要比字幕枪手拥有更多的权利。要由你来说明为什么实质上这仍然是你的剧本。你必须要说明！（好莱坞难道不是个伟大的城市吗？）
阐述（EXPOSITION）——告诉我事实，只要事实，但要以不会让我睡着的方式。因而阐述（如烦人的细节、抢劫计划及背景故事）不能只是把材料堆在那里，必须要有经验老到的编剧生动地进行剧本阐述。阐述不能以过于沉闷的方式进行。精于阐述的人使这些不愉快的事件像喝麦片一样轻松。
第一本（FIRS T REEL）——在默片（silent film）时代，每本胶片的长度是10分钟，因而第一本胶片结束时影片放了10分钟。这可以追溯到乔·希尔弗（Joel Silver），这位《虎胆龙威》和《黑客帝国》等动作片的天才制片人，建议在每本胶片结尾都要有“剧烈的打斗场面”或大的动作套路片段。第一本仍然表示影片的前10分钟，我建议可以用来介绍所有A故事中的人物。
面向所有观众的影片（FOUR － QUADRANT PICTURE，四象限影片）——就像满月一样，覆盖所有观众。如果你的影片是四象限热片，那你就中大奖了。四象限是指25岁以上的男人、25岁以下的男人、25岁以上的女人、25岁以下的女人。如果你能把这四个象限内的人群都拉去看你的影片，那你的片子一定是热片。为什么不是每部电影都属四象限影片？很多影片都会因不同理由面向不同的观众群。当今最可争取的群体是25岁以上的男人。很多影片都以这个群体为观众群，因为不管有没有女朋友他们都会去看。他们带别人去看电影的可能性比别人带他们看电影的可能性更大。他们是观众群的风向标。这有可能会变，但解释了周末影院放映的电影。想抱怨为什么没人为你拍电影吗？原因在这里。但对于这个世界的专业电影编剧而言想完成剧本交易，这是很宝贵的信息。
类型片（GENRE）——除了之前着重提过的喜剧和正剧之外，类型片还可细分成很多种。如果是喜剧，那是什么类型的喜剧？是家庭喜剧、浪漫喜剧、讽刺喜剧还是少年喜剧？如果是正剧，是动作片、爱情片、惊悚片还是恐怖片？每一种都是有自己独特规则、历史和观众期望的类型。虽然不同类型的融合在缺乏关注面的好莱坞有一定需求（郎·霍华德的《鬼影迷踪》（The Missing）既是恐怖片又是西部片），但我建议一部影片一种类型。如果多种类型混合的话，我个人来讲不知道是什么样的影片，或者说不知道为什么去看。
高度概念化（HIGH CONCEPT）——很少有人知道该如何准确地解释这个生僻的术语。我大概知道。我问过。高度概念化里的“高度”指的是什么？这个词含义比较模糊。我在这个术语诞生的地方问过这个问题，但得到的解释仍然不够清楚。我们知道其意思：《虎胆龙威》是高度概念化电影，《英国病人》（English Patient）不是；《特工佳丽》是高度概念化电影，《托斯卡尼艳阳下》（Under The Tuscan Sun）不是。基本上可以这么划分：美国片（高度概念化）和欧洲片（非高度概念化），这也解释了为什么美国电影比较成功，而欧洲电影没那么成功。我建议你第一次尽量写高度概念化的电影剧本，如果你知道了“高度概念化”这个词的起源，请email给我？？我会到欧洲的。
噱头（HOOK）——哇塞，看哪！这是影片的包装，会印在电影海报上或包含在故事线中，噱头会抓住你的眼球，让你想跑（不是走）到影院里。噱头是在《综艺》上看到时你会敲着自己的额头说“为什么我没想到”的东西。就像普鲁斯特的玛德琳蛋糕一样，噱头必须绽放于你的脑海，勾引你去进一步了解。噱头就是这个意思。这是简单的精神画面，向你保证影片很有意思，让你从故事线中获知足够的关于影片精彩程度的信息。金牌噱头是这样的：任何人听到都会被吸引，不管是经纪人、制片人、影片公司执行官，还是买票的人。好的噱头回答了这个问题：“影片讲的是什么内容？”
不活跃的主角（INACTIVE HERO）——躺在那儿像条死鱼的是什么东西？坐在椅子上不愿去开门的是谁？当然是那个不活跃的主角了。由于主角的定义就是积极的，不积极的人物当主角当然不会是件好事。主角探寻、努力，会伸手去摘星星；他们不会守株待兔。因此如果你的主角不积极，得告诉他采取主动！
当红（IN PLAY）——当我们说某人当红时，我们是指他们“热度”很高、很受欢迎，以致他们出演新片的消息会让全城为之疯狂。对想离开经纪人的演员们、对结束当前工作寻找新“家”时避开影片公司的导演和制片人来说，当红意味着喧嚣、金钱以及关注度。如果你是个电影编剧，这个词不适用于你。即使你真的“当红”，对好莱坞而言也只是意味着你“可以用”。
故事线（LOGLINE）或一句话概要（ONE-LINE）——故事线是指告诉我们影片主要内容的一句话描述。故事线必须包括某种类型的主角（即用形容词加以描述的某种人）、反面主角（如前），还有主角的原始目标。必须要有意外，必须能够引发观众遐想。好的故事线是好莱坞王国的金币，可以像流通货币一样用来和喜欢它的人进行交易。
大转折（MAJOR TURNS）——第一幕后衔接点、中点、第二幕后衔接点是剧本中的大转折点。这些点一般在案板的每行末尾可以找到。这些大转折点也是最需要注意的地方。在剧本陈述中，你要紧紧抓住这几个大转折，如果幸运的话，影片公司主管们会记得其中一个。但在剧本推销前，在开始写剧本前，你必须把大转折搞得一清二楚。
单页（ONE－SHEET）——单页以前是指“电影海报”。我不知道这个术语的来源，只知道它跟打印尺寸有关。单页用来表现明星、片名、影片基调。好的单页也很重要，二级市场还可以用来卖DVD。
正中鼻子（ON THE NOSE）——这是我最喜欢的工作用语之一，当某个主意明显无聊或似曾相识时使用。我不会直接说“这明显无聊、似曾相识”，而是说“好像有点正中鼻子”。你，花了一整夜希望不会“正中鼻子”，现在可以把这当做一个目标。
首页（PAGE ONE）——“只是首页！”这是项目主管绝望的喊叫，他刚拿到一个剧本，创意不错，或许还会有几个不错的人物，其它就几乎没有了。这个词表示某些可怜的家伙会被指派来修改“首页”。这就相当于汽车修理工告诉车主那辆废车可以开了。
预售品（PRE －SOLD FRANCHISE）——当书、漫画、动画或老电视剧建立了稳定的读者群或观众群时，就可以被称为预售品。这相当于有一定数量的人群已经买了票，在电影上映时会去观看。事情并不总是这样——问一下影片《复仇者》（The Avengers）和《天降奇兵》（The League of Extraordinary Gentlemen）的制片人就知道了。在开拍前让潜在观众适当了解你的影片是起了一个好头。即使是模糊不清的开端（如让《黑超特警组》走红的漫画书）也会有很好的效果，因为人们相信小粉丝团也会在影迷中引发兴奋。但预售品也是某些编剧不大能够得到的东西。你不应该因而停下创造预售品的脚步，我鼓励你创造最好的预售品。
原始（PRIMAL）——是故事、人物目标的基础，也可以说影片大前提和我们人类的内心驱动力相关。生存、性、饥饿及复仇的故事可以立即引发我们对片中角色的兴趣。当出现这些主题时，我们会停下来观看。我们情不自禁。我们不得不看。因为那是原始的。对电影编剧来讲，意味着要把所有情节和故事奠基于原始之上。当人物行为不像人类时，当他们没有原始驱动力时，很可能你是在考验观众的耐心。问“原始吗”就等于问“是否跟原始人相关”。问题的答案必须是Yes！
大前提约定（PROMISE OF THE PREMISE）——影片的大前提、影片的“故事实质”只有在动作中落实后才能让人满意。电影海报上有趣的、可爱的、勾起观众兴趣的东西，必须在影片中得到兑现。如果没有得到兑现的话，所有的观众都会觉得影片很糟糕。我们观众会觉得上当受骗了。大前提约定是指剧本中把大前提发挥到极致的场景或场景段落，通常处于娱乐游戏部分（第30－55页）。这是让我们充分了解电影故事的点，也是我们买票去看影片的原因。
追加酬金（RESIDUALS）——每一季度寄到幸运编剧家里的可爱的石灰绿信封。我们知道里面装的是钱！这是希望影片赶快拍完的原因，美国编剧工会追加酬金部门跟踪每一次电视播出、录像带或DVD销售情况及每次国外上映，然后就可以得到更多的报酬！数额也不可忽视：我的两部作品复映追加酬金就达到100 000美金。支票会不断寄来。拍出足够的片子后，你的余生都会收到这些影片的分红支票。
反复的噱头（RUNNING GAGS）——和呼应相对，呼应是第一幕中对情节和人物提示并在后面得到回应，反复的噱头是散布在影片或剧本中的主题重复、人物细节等。作为观众，每次重复都会使我们更欣赏这种噱头，因为能回忆起这些噱头会让我们感觉良好、更加融入到故事中。如果人物设定为喜欢喝咖啡，那么不论何时他走进餐馆点杯咖啡——我们喜欢这样。其实没什么。只是发现自己了解这个人的话我们会感到高兴。反复的噱头在正剧和喜剧中都会出现，表现为我们能够识记的重复笑料。（注：丰富的噱头在影片后面必须有转折，比如当人物即将转变时，走入咖啡馆然后点了一杯茶。）
（电影）固定套路（SET PIECE）——固定套路是指独立的动作场景或段落。固定套路之所以独立，是因为在它利用影片情境或大前提的可能性时，很少推进情节往前发展或强化对人物的认识。因此，固定套路是可舍弃的、可变化的。高速公路上的“追逐场面”本身很少推进情节往前发展，可以改到超市、操场或跑道上。这就是固定套路——在影片公司预算紧张、导演感觉不对或明星不喜欢高速公路上的追逐场面时，可以舍弃或改变。
需要弥补的6件事（SIX THINGS THA T NEED FIXING）——这是我自己发明的用语。我一直在用。其含义是主角次要个性缺陷的清单，敌人和对手以此要挟他，同时这也是一个影片后面得到“弥补”的清单（如果我们喜欢主角并觉得他应该得到帮助的话）。我发现自己在剧本写作的过程中，有时会在第一幕（设置）和第二幕、第三幕（兑现）之间反复研究，并往清单里再添加东西。我们作为观众，喜欢看到需要弥补的6件事在影片后面得到弥补——弥补得越好越开心。看到这种兑现我们会感到非常快乐。但你必须把缺陷摆在第一幕中，这样后面才好弥补。
赏金提高（STAKES ARE RAISED）——这是个项目会议上的常用术语。也被称为“定时闹钟”或“中点冲撞”，意味着张力程度的提升。在中点处突然间，一件更大、比以往更出乎意料的、不可逾越的事情成为了主角的难题。你必须确定在中点处赏金提高了，给主角带来新的挑战，并引导他获得最终的胜利。
结构（STRUCTURE）——在“创意”之后，好剧本最重要的一个因素就是结构。制片人或影片公司执行官经常会夸奖其创意、喜欢其风格最后扔掉其剧本，因为结构一团糟。他们看不出影片如何组织。好的结构是卖掉剧本最重要的几个因素之一——也是最好学的。因此要学好结构！这是项目会议上需要沟通的重要部分，因此对于结构你必须做到熟极而流。
潜台词（SUBTEXT）——场景、段落或剧本中藏于表面之下并体现真正实质的东西。即将离婚夫妇关于苹果的争吵，其潜台词不是买笔记本或是鸡尾酒，而是这对夫妇遇上了问题——关于产品的讨论证明了这一事实。不要直接拿事实砸我们，应该更微妙些（剧作技巧更高明），把真正含义隐藏起来。使这些时刻富有含义的不是他们谈论的东西，而是他们没在谈论的东西。
主题暗示（THEMATIC PREMISE）——影片讲的是什么内容？是的，即使最傻的妖怪电影或最烂的喜剧片也必须“讲点东西”。如果影片什么东西都没讲，那肯定不是好电影。实际上每部好电影都是特定观点正反双方的辩论。这是由影片提出并回答的问题。明确提出问题的那个地方是“前锋位置”。主题通常在较早的时间以问题的形式由次要人物向主角提出（如第5页），并把辩论设计到动作中，影片中会以某种方式进行验证。这个问题和辩论是影片的主题暗示。
正题、反题、合题（THESIS，ANTITHESIS，SYNTHESIS）——对应于第一幕、第二幕、第三幕。正题、反题、合题描述了主角之旅的主题进展。在第一幕中，建立起主角的世界。在第二幕中，主角的世界被颠倒过来，变得乱七八糟。但通过征服这个新世界，主角获得了组合事物及其对立面的知识，来形成包罗万象的合题。这个合题发生在第三幕。光是主角在他的旅程中存活下来是不够的，他必须改变所在世界影片才能精彩。
跟踪（TRACKING）——如果你有个炙手可热的剧本，不管是已经在送往好莱坞的路上或是即将送出，很可能已经被紧密关注其进度的影片公司项目主管“跟踪”了。他们甚至已经建立了制片厂之间的内网，用以讨论剧本及剧本是否值得努力争取。因此，通过跟踪编剧的作品记录及蹦出来的只言片语，他们会作出剧本热门与否的判断。有时候，项目主管会在热门剧本上勾心斗角提供虚假信息，但使用这种伎俩很可能导致在下一个项目上得到相应的回报。当前的跟踪系统比较理性、比较经济，因为好莱坞的剧本竞拍热潮已经结束了。以这种方式跟踪剧本，减少了影片公司或剧本买家“火拼”的可能性。
死亡气息（WHIFF OF DEATH）——结构合理的剧本中，第75页上的“一无所有”节拍的附带产品。这是某个事物消亡（隐喻）的特殊时刻。由于这是导师离世的地方，生病、受伤的朋友或盟友死去的时机，是场所被抹去的地方，所以这种情况下是加入死亡气息的好地方。“一无所有”节拍常伴随死亡气息，因为这个节拍意味着原有世界的末日，主角将会从这个表面上的末日创造一个崭新的世界。
+ /－ ——这个符号表示经典场景的情绪转变。我从罗伯特·麦基（Robert McKee）那里首次听说这个符号。他认为每个场景中都要有这类情绪的突转，从一个情绪极端转到另一个。他是对的。如果你把每个场景当做一部迷你短片，你必须在场景开头拍张快照，在场景结尾拍张快照，来表现这种变化。确定每个场景中有什么样的情绪转变是场景成功的关键元素。在使用索引卡和案板设计影片的结构时，我会在每场卡上标记这个符号，以确保自己清楚每个场景中的情绪转变。
＞ ＜ ——这个符号代表每个场景中的冲突。当这个场景开始时，谁是要实现目标的主角，谁设置障碍，谁获得了胜利？这些问题可以归结为一句简洁的陈述，这句陈述中利用这个符号来表示谁反对谁。除非想好了这个场景中对手是谁、他们想干什么，不然先不要写。
