王羲之（303-361）字逸少，号澹斋，小字阿菟。祖籍琅琊临沂（今山东临沂市南），后迁徙至浙江山阴（绍兴）。其曾祖父辈即王祥与王览，王祥为历史上著名的“卧冰求鲤”的大孝子，官至大司农，拜太保，晋爵为公；王览也官至光禄大夫。祖父王正，父亲王旷西晋末年任丹阳太守，司马睿过江称晋王，他首倡其议。伯父王廙，晋室过江前他的书法号称独步，“世将书独为最”（唐张怀瓘《书断》），且同时精于文学、书画、音乐、史籍、杂技。羲之幼年丧父，得到王廙的赏识与悉心栽培。王羲之族伯父王敦为扬州刺史，都督征讨诸军事。从伯父王导东晋丞相，官至太傅，封武冈侯。其余王氏有许多朝廷要员，不待细述。王羲之起官为秘书郎，先后任会稽王友、宁远将军、江州刺史、护军将军、会稽内史、右军将军。最后因为与上司王述的矛盾，永和十一年（355）辞官，以后以游观山水弋钓为乐，隐居养真，采药服食，终于山林。
王羲之是我国历史上最为杰出的书法家之一，被称为“书圣”，其子王献之也是书法名家，被誉为“亚圣”。以王羲之一生的作为与成就，我们可以看到一个多姿多彩的名士形象，其主要特征表现在以下四个方面：
第一，正直伟岸的人格追求。王羲之生前死后都受到人们的尊敬与高度评价。“庾公（庾亮）云：‘逸少国举。’故庾倪（庾清）为碑文云：‘拔萃国举。’”（《世说新语·赏誉》）可见当时已有定评，而此评价足以见出王羲之的人格之伟岸。殷浩也是当时名望甚高的名士，评之云：“逸少清贵人。吾于之甚至，一时无所后。”（同上）时人评名士阮裕：“骨气不及右军。”（同上）所谓“骨气”当指品格中的正直伟岸之气概，也就是《晋书》本传所言的“以骨鲠称”。他在会稽内史任内，巡察到老百姓因灾荒只能以草根、树皮充饥，他毅然开仓赈济灾民。那时候，连年战争，朝廷军粮也很紧张，他这一举措自然会给自己的前途甚至命运带来很大危险。但是他不顾个人利益，也敢于上疏陈述灾情，在朝廷经济困难时候敢为民请命，其胆其勇实在非一般贤士所能有。他发现仓督耗盗官米，就上书尚书仆射谢安：“吾谓诛剪一人，其后便断，而时意不同。”（《晋书》本传）主张严惩贪官污吏，与当时一般人的官官相护大异其趣，今天看来还是具有大无畏的勇气与胆量，令人肃然起敬。王羲之“东床袒腹”而成为名士郗鉴的女婿，此一佳话一般以自然释之。其实，这是远远不够的。听到郗家来求女婿，其他王氏少年都有矜持之态，实际上表明他们的欲念驱使他们紧张，或曰努力要表现得“好”一些，内存私欲而行为难免作态。王羲之的袒腹，显然具有坦然正直的人格内涵，无私无欲，无欲则刚，无私则直。
王羲之的书风，也可见其人格。前人之评甚多，现略举一二：“羲之书如壮士拔剑，壅水绝流。头上安点，如高峰坠石；作一横画，如千里阵云；捺一偃波，若风雷震骇；作一竖画，如万岁枯藤；立一倚竿，若虎卧凤阁；自上揭竿，如龙跃天门。”“遒耸雄迈，有威凤翔霄，神骥追影之势。”“羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁，故历代宝之。”（以上均见马宗霍《书林藻鉴》卷六）我们不必再作具体分析，从这些品评之语可以看出，王羲之的书法风格具有万钧之力，排山之势，而其风格之由无疑是创作主体的正直伟岸之人格所致。
第二，爱民忧国的拳拳赤子。王羲之自己素无廊庙之志，喜欢清净的大自然，爱好平淡的家居生活，但是他系念与社稷苍生，救民忧国之心，也是相当炽烈的。他在会稽内史任上，冒着极大的风险，打开仓库，将百姓上交的赋税发放给灾民，真是为民父母，不计后果；他在名士风流，饮酒成风的东晋，看到因灾害与战争等原因导致严重的粮食紧张状况，断然下达禁酒之令，节约了谷物，缓解了粮食的紧张；他建言朝廷复开漕运，以方便百姓，发展生产；他要求严惩贪官污吏，肃清吏治，解救百姓的苦难；他建议改进征役，修改刑法，稳定社会秩序，款待民众；他反对官员的愦愦之政，要求勤政爱民；他反对在军事、经济力量不足的情况下盲目北伐，严重损耗民力，特别是两次劝阻殷浩北伐，事实证明王羲之的识见是正确的；殷浩与桓温是当时两位手握重兵的权要，但是矛盾甚深，互为敌人，内耗不息，他致信阐述以国家社稷百姓利益为重，和为苍生之福的道理，希望他们能够互释前嫌；他不赞成虚谈空言，主张务实勤政……这些足以看出王羲之对社稷百姓的赤子之心，也可以看到东晋名士新的人格形象。明末张溥题其集曰：“诚东晋君臣之良药，非同平原辩亡，令升论晋”，此乃实为苍生之虑，而非为一家之情也。羲之忠怀，拳拳可感。
第三，三家兼摄的宽广心胸。东晋是我国历史上儒、道、释三家开始并流的时代。王羲之生活于这样的时代，并以包容并蓄的心态吸收各家营养，成为三家兼摄的名士。著名学者商承祚先生说：“羲之的思想不仅儒、道混合，还或多或少受佛家支遁思想的影响，支遁是‘即色宗’的代表人物，羲之既然对他倾倒而与之交游，在思想感情上自有交融相通之处，因此，可以更确切地说，羲之的思想是儒、释、道三者的混合物。”王羲之出身于孝道之家，长于官宦之族，自小受儒家思想的深刻影响。在执政理念上，王羲之更赞成儒家的勤政爱民，对清谈务虚持否定态度。诸葛恢是崇尚儒家旧道的，其家风严守儒家之道。他生前无论如何不肯把女儿嫁给谢家，尽管当时谢家已经是东晋显贵。待其亡，还是与谢家结为婚姻，王羲之前往谢家看新妇，“犹有恢之遗法，威仪端详，容服光整。王叹曰：‘我在遣女裁得尔耳！’”（《世说新语·方正》）他对诸葛恢家的遗风深为感叹，可以想见其内心深处的儒家法度的情结。
道家思想对王羲之影响也是相当大的。他的家族世奉五斗米道，爱好服食养性，以为服食可以得道，可以延年益寿。到了晚年更是不远千里地到深山采集药石，服食从不间断。他还有巢父、许由之志：“刘真长（刘惔）为丹阳尹，许玄度（许询）出都就刘宿。床帷新丽，饮食丰甘。许曰：‘若保全此处，殊胜东山。’刘曰：‘卿若知吉凶由人，吾安得不保此！’王逸少在坐曰：‘令巢、许遇稷、契，当无此言。’二人并有愧色。”（《世说新语·言语》）显然，王羲之对两位名士的贪图物质享受甚为不满，而与轻物质重精神的上古贤士相通。他素无廊庙之志，更喜山水幽林。在自然中优游不倦，乐其所在。他自从辞官始，一直生活于乡间山林，告诉友人其乐无穷。这种彻底的自然之乐，只有老庄的意味相契。
王羲之接受释家思想影响当也有征。《世说新语·文学》有这样一段：“王逸少作会稽，初至，支道林在焉。孙兴公谓王曰：‘支道林拔新领异，胸怀所及乃自佳，卿欲见不？’王本自有一往隽气，殊自轻之。后孙与支共载往王许，王都领域，不与交言，须臾支退。后正值王当行，事已在门，支语王曰：‘君未可去，贫道与君小语。’因论《庄子·逍遥游》。支作数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披襟解带，留连不能已。”支道林对《庄子》的阐释明显具有释家的意味与思维方式，这是为哲学史家所公认的。王羲之对这样的阐释，一改素日轻视的态度，立即披襟解带，甚至是情不自禁地“留连不能已”！这样的变化，不仅仅是因为支道林的文章辞采华茂，更重要的是他对以释阐玄的新理由衷地欣喜，可能深中其内心，可以说支理与其内在的佛性玄理高度地契合。自此以后，王羲之与支道林过从甚密，经常一起游处。《世说新语·文学》也有一则可贵的史料：“殷中军（殷浩）读《小品》，下二百签，皆是精微，世之幽滞。尝欲与支道林辩之，竟不得。”刘孝标注引《语林》：“浩于佛经有所不了，故遣人迎林公，林乃虚怀欲往。王右军驻之曰：‘渊源思致渊富，既未易为敌，且己所不解，上人未必能通。纵复服从，亦名不益高。若佻脱不合，便丧十年所保。可不须往！’林公亦以为然，遂止。”王羲之阻止支道林前往殷浩处，最主要的原因应该是认为殷浩对《小品》佛经既然有所不解，那肯定是相当艰难的问题，支道林虽然是高僧大德，精通三教，但是未必有把握解决这样的疑难。其实支道林对《小品》特别精深，曾在瓦官寺讲过《小品》，当时竺法深与孙绰都在听，“屡设疑难，林公辩答清晰，辞气俱爽。”（《世说新语·文学》）照常理支去解决疑难问题不会很大，但是佛经中的“空”与“色”的关系之理，相当深微，很难透辟地阐释，王羲之阻止支道林前去，当亦明白这个问题的艰深。尤其是下面一则材料，可以看出王羲之与佛教的关系非同寻常：“省示。知足下奉法，转到胜理，极此。此故荡涤尘垢，研遗滞虑，可谓尽矣，无以复加。漆园比之，殊诞漫如下言也。吾所奉设教意正同，但为形迹小异耳。方欲尽心此事，所以重增辞世之笃。今虽形系于俗，诚心终日，常在于此，足下试观其终。”（《法书要录·右军书记》）这是王羲之给一位信奉佛教的友人去信。他以为佛法为“胜理”，即比儒、道更为优胜之理，且认为“极”，因为佛教之“空”理在涤荡人们的尘俗之念，污浊之染，更胜道家，这样的认识也是与学术界的共识相符的。道家的“有无”与“是非”之辨，主要采用的方法是混同，即泯灭界限，但是并没有从根本上解决其关系问题。佛教的“色空”观无论逻辑的严密还是思辨的玄妙，都胜过道家。所以，他认为精于佛理，就会看到《庄子》理论的不足，以为“诞漫如下言”。他以自己理解的道教教意与佛理在根本上是一致的，只是有些小的差异，自然表明了这位信奉道教的教徒对佛教的基本态度。他对于佛教“诚心终日，常在于此”，并旦旦而言：“足下试观其终”！自己对佛教的虔敬之心早已昭然。这段文字虽然简洁，还不很详细，但是王羲之对佛教的深刻认识与虔诚信奉，已经非常清楚了。
第四，倾心艺术的书画人生。王羲之的书法成就古今罕有其比。究其因，显然与时代的风气相关，更与他以艺术为生命的人生观念和人格理想有关。他的书法风格显示了人格完美时代的名士风度，我们可以从其书法思想中见出他的人格风范：充分凸现出书法艺术的主体性。略具体言之，有以下四端：
其一，书以意为核心。前人论书多述类物象形，注意书中之意也有，但较模糊。王羲之是第一个将“意”作为核心范畴提出来的人。他的以意论书贯穿于其创作论与鉴赏论。当然，他的“意”是一个含义相当丰富的概念，包括意趣、气韵、风格、法则、技巧等。他非常重视创作主体的“意”在创作中的作用：“心意者将军也”。（《题卫夫人〈笔阵图〉后》）所谓将军，自然是作战的统帅，书法创作中起统帅作用的，在他看来就是作者的“心意”。在文学上，这种观点的产生要到诗歌的黄金时代唐朝。他还说：“大抵书须存意”，“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居其后，未作之始，结思成矣。”（《书论》）他正式地提出了意在笔先的创作观，即在他看来，创作的过程中，分构思与写作两步，先构思成形（“结思成矣”），然后才进入正式写作，而此际虽是一气呵成的浑然过程，但仍然需要主体“意”的统帅。可见，整个创作过程中，“意”是始终起着核心作用的。他在创作中的“意”不仅是指一般意义上的主体心意，还包括主体对所写内容的理解领悟，如写《兰亭集序》，那是仰观苍穹，俯视大地，穿越古往今来，参透人生三昧的妙文，而行云流水般的风格，恰好与此相映并辉。孙过庭曾说他：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。”（《书谱》）真是羲之知音！王羲之品评书也是以意为核心。他在《与谢安书》说：“复与君，斯真草所得，极为不少，而笔至恶，殊不称意。”另两则《杂帖》说：“君学书有意，今相与草书一卷。”“飞白不能乃佳，意乃笃好。此书至难，或作，复与卿。”特别是《与友人书》：“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”显而易见，王羲之观书，首要在“意”，不仅整幅作品，整个字，连点画都得有意。实际上，没有内涵的书法作品，像人只有躯壳而成行尸走肉一般，那是没有生命的，没有灵魂的，没有精神的“死字”，不是艺术。他的思想显然有玄学的“言不尽意”论影响，有东晋人物品藻重神韵的影子，但最重要的还是他自己深湛的修养和近乎完美的人格所致，而这种思想本身又充分地体现了书法的抒情写意的特征。
其二，人求通人志士。这是对书法主体的要求。在此之前，尚无人对主体提出如此要求，这是王羲之高明之处，已发书如其人的先声。书法是主体性极强的艺术，主体自身的品格修为从根本上决定了其书法的品位。钟繇、卫夫人等先贤早已注意及此，但只是提到“非凡庸”之类的模糊不确定的主体要求。王羲之很明确地说：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”（《书论》）虽然他还没有对“通人志士”作出具体的阐述，但联系他的书法实践和其他论述，可以知其大概。他的“通人志士”首先与“意”有关，要求主体具有很高的思想品德水准。他是风流名士，但反对虚谈废务，主张勤于政务，表现出士人的社会责任感。他敢于直言进谏，不怕得罪时俗，体现了士人的伟岸品格。他能为官且为好官，但他却不愿做官，因为官场的腐败污浊会玷污他的清白。这些都是为人之本，而根本不是可以通过学习得来的，这大概就是他的“学无及之”吧！所以后人说他：“羲之书法，正自然功胜，岂待积学而至哉！”（董逌《广川书跋》）自然，这并不是说明他不重视积学与沉思，更不是表现他反对学问修养和思想修养。恰恰相反，他是很重视学习和探究的。前已述及，王羲之是修养很全面的，艺术的各个门类，除雕塑非其所长外，他精通其他各类艺术，广学各位前人之长，多方从学，转益多师，而且儒道释各家兼通，深究天人之际，观通古今之变，单单一篇《兰亭集序》足以让我们深明其学识胸襟。还是周必大说得透彻：“晋人风度不凡，于书亦然。右军又晋人之龙骨也，观其锋藏势逸，如万兵衔枚，申令素定，摧坚陷阵，初不劳力，盖胸中自无滞碍，故形于外者乃尔，非但积学可致也。”（《周必大论书》）显然，王羲之所谓“通人志士”是对书法主体提出的极高至难的要求，他不仅要求书写者具有崇高的品格，高尚的情操等很高的非智力性条件，还要广学深究至于全通无碍，达到出神入化的地步！
其三，系统全面的创作论。综观王羲之的书法理论，可以说他是历史上第一次提出全面系统的书法创作理论者。对于创作，汉末至西晋，多有人注意。不过，大多在一体一技。王羲之颇有创造性地全面考察了书法的创作问题，提出了相当成熟的系统的创作论。他的《笔势论》共十二章：创临、启心、视形、说点、处戈、健壮、教悟、观形、开要、节制、察论、譬成，全面地论述了学习临摹的有关问题，有技巧性的，也有关悟性的，有枝节问题，也有全局问题，有规矩，也有变化。再如《题卫夫人〈笔阵图〉后》：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”（《题卫夫人〈笔阵图〉后》）书写工具及书写的各种行为都有名称，都有安置。此文还分别论述了真书、行书、草书的各自不同写法；论述了写作中不同阶段的不同特点和主体应注意的问题。特别是创作过程中应注意的问题，无论大小，王羲之在许多书论中作了详尽的论述，此处不作多引，仅举一例：“夫字有缓急，一字之中何者有缓急？至如‘乌’字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲‘乌’之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”（《书论》）真是细致入微，思虑周详，真切到位。王羲之对书法创作，作了相当全面系统的考察推究，其创作论至大又至微，既有宏观的把握，又有微观的剖析，涉及各体的个别特征和总体的一般特征，有对创作过程的精到论述，也有对工具，对特殊问题的处理。可以这样说，正因为王羲之对有关创作的诸多问题都作了独特的探讨，有着独特的见解，所以他的创作既是创作瞬间的灵性爆发，也是长期理性思考的实践。
其四，众法的精熟妙用。王羲之对至他那时为止的书法成就都加以吸收，达到了精熟各体，妙用诸法的境界。张怀瓘说他：“尤善书，草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。然剖析张公之草，而纤浓折衷，乃愧其精熟；提益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮。至研精体势，则无所不工，亦犹钟鼓云乎，《雅》《颂》得所。”（《书断》）由于他自己有这样的成功实践，因此他对技法在创作中的运用，非常重视，并有独到的见地。在这方面，他有两个重要的观点，依次为先精熟各体，将诸体的特征及技法要点，熟练掌握，运用自如。他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》分别具体论述了真书、行书、草书诸体的不同写法，在《笔势论》中罗列各种技法，都是属于分点剖析，精熟诸体。这是基础，所以他要谆谆教导献之等：“章有指归，定其楷模，详其舛谬，撮其要实，录此便宜……辨其所由，堪愈膏肓之疾。”（《笔势论》）如果没有这个坚实的基础，自己的创作，就难免“膏肓之疾”。有了这个基础，在创作中就要杂用诸体众法，成一家之法。他说：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气”，“其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂”。（《题卫夫人〈笔阵图〉后》）各种书体的写法综合运用于一次、一体之中，自然会发挥各种写法的优长于一体，糅合众法，终于推陈出新，别创天地，发挥到极致就是：“每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细如针芒……”（《书论》）他的《十七帖》变章草为今草，有的字横画起笔圆润似篆书，结笔雁尾又似隶书，尤其是其中的“廿六年於今”的“於”字，篆书与古隶的意味很浓，真是数体融于一纸。如此则无怪乎会千变万化，字字有别，幅幅相异，鬼斧神工了。这种将不同字体、不同书势、不同章法糅合一体，随心所欲，得心应手，就是“书圣”的风度！还是李世民说得到位：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”（《晋书》本传）其书法的尽善尽美，实在是因人格理想及其实践的尽善尽美所致。
