第一节 “现代性重估”中的“现代文学”
对现代中国文学一切批评概念的追问都不得不从一个最基本的名词说起——现代。究竟什么是“现代”？在一个相当漫长的时间里，我们缺乏对它的认真勘探，“现代”之思来自于一场批判性的反思，来源于“现代性”已经备受质疑的时代。
在20世纪80年代的文化启蒙不得不退潮之后，以质疑启蒙为起点的后现代主义文化开始在中国登陆，“重估现代性”便是这一文化颇具冲击力的中心话语之一。今天，对于“现代”的追问和重估在根本上影响着我们中国现代文学的安身立命之本，影响着这一学科内部的最基本的价值判断方式，即便对于这种“重估”结论并不完全赞同的文学史家也开始认认真真地将“现代性”作为对中国现代文学的基本叙述语汇，这就给我们提出了一个严肃的课题：这样的“重估”思潮已经给我们的学科发展带来了什么？在这一来势凶猛的冲击之下，我们是否有必要重新检查我们既往的中国现代文学观，是否有必要重新思考我们业已形成的中国现代文学“传统”？
现代性：从“重估”开始？
中国现代文学研究者对“现代”的自觉追问远不如这门学科一样历史久远。汪晖作为这一学科领域中的重要学者，他告诉我们的事实是，直到80年代中期，在他向唐弢先生请教何谓现代文学的“现代”时，唐先生也只是回答说，这是一个“很复杂”的问题。
的确，中国现代文学研究界乃至整个中国现代学术思想界对于“现代”的认识都经历了一个复杂的过程，当我们将自己完全置于启蒙主义思想大潮的80年代，在“现代意识”漫天飞舞的时候，其实我们很少对“现代”这一思想或概念进行全面而冷静的考察，引起中国学术界警觉并高度重视却是在90年代即“现代”及其价值已经遭受到了深刻的质疑以后，当然这种质疑首先并不来自我们中国现代文学界，这一源于“现代之后”的西方思想界的声音是经由“新锐”的中国文艺学界及当代文学界的“舶来”终于对贫瘠的90年代思想产生了重大冲击的。
应当说，这一冲击首当其冲的对象就是我们的中国现代文学界，因为支撑着我们现代文学界的思想基础就是20世纪以来特别是“五四”以后完善和自觉的文学与文化的“现代性”追求。今天，当这一目标本身都成了问题，那么我们用以判断“五四”新文学革命与新文化运动的标尺就显然大可怀疑了。甚而至于，连我们的研究对象中国现代文学本身的价值与意义也因此而变得飘忽不定起来，“重估现代性”思潮促成了中国现代文学研究界自新时期完形以来的一次重大的分化和调整。
正因为我们对于“现代”的考察与追问并不是起源于中国现代文学这一学科发展的内部，所以尽管这些新鲜的“现代性知识体系”极大地更新了我们固有的认识与思维，带给我们分析既往的文学现象以新的视角、新的方法以及新的结论，但是，在今天看来，它始终还是无法克服那种与丰富的文学史事实彼此隔膜的状态，这种隔膜有时或许难以言明，但你却又实实在在地感受着它的存在。比如，目前在这一“现代性知识体系”中运用广泛、影响甚大的几个结论——詹姆逊“寓言”说、“两种现代性”理论说以及现代主义作为审美现代性最高体现说等等都是这样。
随着詹姆逊“第三世界”文学理论在中国的走红，我们也越来越频繁地使用着他的一个重要概念——寓言性。“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读”，“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。詹姆逊在文中试图告诉我们，包括鲁迅、中国现代文学在内的“第三世界文学”都可以在“民族寓言”的“政治投射”中获得阐释。不言而喻，这样的思路突出了“第三世界”个体命运与民族命运的同一性，从而在某种程度上扩大了我们的视野，但是如果我们将这些寓言模式的具体分析与已经存在的鲁迅小说的一些研究相比较，就会发现，新的阐释似乎并不比旧有的分析更加细致，相反，正如有的学者早就发现的那样，它有时就是以一种笼统而粗疏的方式掩盖了鲁迅艺术世界原本存在的诸多微妙、矛盾与复杂；接着下去，我们还会进一步发现，这样的阐释所带来的“方便”竟然是几乎所有的中国现代作家都可以无甚分别地装入“民族寓言”的划一模式当中，在这样的似乎充满了新意的“混装”里面，文学自身的丰富与差别被一再地牺牲着。
再如，近年来人们谈论得较多的“两种现代性”即“审美现代性与世俗现代性”理论也是如此。在对于“世俗现代性”的发掘中，人们开始引入一系列新的现代社会的体制化追求作为对于中国现代文学的新的解释，诸如现代民族国家理论（还包括其中的所谓“神话”般存在的“国民性理论”）、现代出版业及其所开拓的“公共空间”理论等。显然，这样的讨论将大大地拓宽我们研究的视野，正如有的学者所指出的那样：“由于中国现代性文学不是单纯的诗学或美学问题，而是涉及更为广泛的文化现代性问题，因此，有关它的研究就需要依托着一个更大的学科框架。也就是说，它是一个涉及现代政治、哲学、社会学、心理学和语言学等几乎方方面面的文化现代性问题，因此需要作多学科和跨学科的考察。有鉴于此，需要有一门更大的学问，去专门追究中国文化的现代性或现代化问题，从而为中国现代性文学研究打下坚实的学科地基或学科立足点。”“以往对现代文学的研究都过于强调作家、文本或思想内容，然而，在民族国家这样一个论述空间里，‘现代文学’这一概念还必须把作家和文本以外的全部文学实践纳入视野，尤其是现代文学批评、文学理论和文学史的建设及其运作。”也就是说，詹姆逊所指出的那种第三世界国家个人性与民族整体性的同一关系有必要在“文学文本”之外的更广大的空间获得切实的说明。然而，现在我们常常遇到的问题却是：这些新颖的、的确也是头头是道的“文学文本”之外的分析究竟在多大的意义上反过来符合了我们对于文学文本的基本感受——须知，是文学文本才构成了真正的文学的历史，所有“文学文本”之外的分析都最终是为了我们更深刻地理解“文学文本”自身。例如，或许我们会承认这样的事实：“对现代性进行思考和肯定的一个重要方面就是建立现代民族国家理论，这使汉语的写作和现代国家建设之间取得了某种天经地义的联系。”但是，对于从这一理论基点而引发的其他具体的文学分析却不能不让我们疑窦丛生：“民族国家文学本来就是西方的文化霸权在汉语写作中的某种曲折的体现”，以萧红的《生死场》为例，这一理论的结论是“鲁迅虽然没有在他后来被广为引用的序言中把民族之类的字样强加于作品，但他仍然模糊了一个事实，即萧红作品所关注的与其说是‘北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎’，不如说是乡村妇女的生活经验。鲁迅根本未曾考虑这样一种可能性，即《生死场》表现的也许还是女性的身体体验……”我们的疑惑在于，在鲁迅的“生与死”的解读与女性的生活与身体体验之间，是否就真的存在这样可怕的距离？而且鲁迅的民族意识是否能够与一般的民族国家主义相一致，甚至也可以进一步视为一种“西方文化霸权”的体现？
至于将“国民性”理论追溯到西方文化对于东方与中国的“歪曲”，又据此断定鲁迅和其他“五四”作家是在这样的歪曲的理论指导下制造了“改造国民性”的神话，这些分析恐怕都远离了文学史的基本事实：“他（指鲁迅——引者）根据斯密斯著作的日译本，将传教士的中国国民性理论‘翻译’成自己的文学创作，成为现代中国文学最重要的建筑师。”将作家复杂的人生体验支持下的文学创造如此简明地解释为对一种外来理论的“翻译”，这无论如何都是缺乏说服力的。同样，这样的疑虑也可以从一些关于“公共空间”的论述中产生：“鲁迅的《伪自由书》，是否为当时的‘公共空间’争取到一点自由？他的作品是否有助于公共空间的开拓？”“就《伪自由书》中的文章而言，我觉得鲁迅在这方面反而没有太大的贡献。如果从负面的角度而论，这些杂文显得有些‘小气’。我从文中见到的鲁迅形象是一个心眼狭窄的老文人，他拿了一把剪刀，在报纸上找寻‘作论’的材料，然后‘以小窥大’，把拼凑以后的材料作为他立论的根据。事实上他并不珍惜——也不注意——报纸本身的社会文化功用和价值，而且对于言论自由这个问题，他认为根本不存在。”仅仅专注于鲁迅的激愤，却看不到政党****与群众****对于鲁迅的基本自由的压制和剥夺；一味指责鲁迅在这反抗中的所谓“狭窄”，却无视现代中国对于正常人生的挤压，无视现代中国的基本生存空间的逼仄；公开自卫的力量是这样的备受指责，仅仅因为它是“公开”的，而“无物之阵”中阴暗而隐蔽的挤兑、不流血的狙击却反而获得了宽容，仅仅因为它们的阴暗和隐蔽！难道鲁迅对于自我思想的捍卫不就是对于现代中国的言论自由的捍卫？难道自由的“公共空间”的形成不正是依赖于越来越多的像鲁迅这样的主动的对于自我自由的努力争取？自由是什么？自由并不是抽象的理论，而是能够真正落实的具体人生实践。在这一段关于《伪自由书》与所谓“公共空间”的讨论中，我们所读到的恰恰是一种对于现代中国与现代中国文学的深刻的隔膜。
参照西方“两种现代性”的划分，我们也可以将现代中国作家对于进化论、对于线性进步、对于启蒙理性的信仰称之为“世俗现代性”的体现，同时将存在于现代中国文学中的对于现代社会的若干怀疑，对传统人生的某种反顾和依恋作为“审美现代性”。这一划分对于揭示中国现代文学的自我构成无疑是找到了一个颇有启发意义的理论依托，特别是注意到现代中国文学的现代性作为“反现代的现代性”的一面将会为中国新文学“审美现代性”找到更多的、更丰富的解释。然而结合这几年我们所见到的相关成果，我们却不得不正视一个事实，即至少到目前为止，这样的解说本身似乎还是过于“简明”了，在层层叠叠的理论的铺垫之后，我们还没有获得更令人信服的与我们对于中国现代文学的基本感受相吻合的阐释。例如进化论对于现代中国作家究竟是一种自觉的、理性的信仰还是批判现实阻力时的情感的激动，这是一个关键性的问题，要解决这个问题我们就不能仅仅引用作家的理论的表白，而应当尽可能地进入他们复杂文本所构成的复杂的精神世界中去。而关于“审美现代性”的分析是否就比我们过去关于中国现代作家彷徨于现代/传统、情感/理性之间矛盾性的朴素的说明展开的细节更多，这也是一个需要认真对待的问题。无论如何，如果我们认定沈从文对于现代文明的怀疑与困惑、张爱玲对于古老文明的挽歌情调就是“审美现代性”的代表，那么就必须考虑到一些业已存在的复杂情形——沈从文自己也缺乏对于坚持淳朴传统、批判现代堕落的信心，正如张爱玲同样对于现代的世俗生活兴趣盎然一样——与西方作家以“审美”为力量批判现代的文明不同，在现代中国作家那里，“审美”总是如此的复杂，绝非单一的理论模式所能穷尽的！这样的一个看法是相当精辟的：“尽管现代性的理念自身可能涵容着矛盾、悖论、差异等复杂的因素，但借助现代性理念建立起来的文学史观念，却表现出一种本质主义倾向，即把同质性、整一性看做文学史的内在景观，文学史家也总想为文学历史寻找一种一元化的解释框架，每一种研究都想把握到某种本质，概括出某种规律，每一种研究视野都太有整合能力。”这里我们需要注意的是，不仅是传统研究中那种不自觉的“现代性的理念”可以带来本质主义的倾向，就是当下的自觉的现代性质疑也可能掩盖着历史本身的许多细节。
汉学家李欧梵在为《剑桥中华民国史》所写的著名章节《文学的趋势Ⅰ：对现代性的追求，1895-1927》里，提出了一个重要的判断：“鲁迅从西方式现代主义的边缘又‘回到，中国现实一事，可以说明他的同时代人的’现代化过程。”“现代性从来不曾在中国文学史中真正获得过胜利。”到1996-1997年发生在国内的“中国现代文学现代性论争”，我们又读到了一个更加“彻底”的观点，即现代主义（当然是西方意义上的）就是文学现代性的标志，从这个意义上说始终排斥现代主义思潮的中国现代文学就不具有现代性。这样的观点分明是清醒地意识到了中国现代文学自身存在形态与同时代西方文学的巨大差异，但难道说中国文学仅仅因为不具备同时代西方文学的某些特征就失去了自己的价值与意义？特别是后一种认识，它以西方现代主义为标准作出的结论，其最终的效果不是丰富了中国现代文学的存在空间而恰恰是“排除”了我们继续探讨其意义的可能性，因为我们再也不能结合自己的感受从中国文学发展的“内部”来说明历史的生动与多样了，如果中国文学的“现代性”真的要等到21世纪才真正出现，（可怜，21世纪才刚刚起步！）那么我们岂不是还要经历许多无聊的等待！其实，“研究中国文学，必须有适于中国文学研究的独立概念。只有有了仅仅属于自己的独立概念，才能够表现出中国文学不同于外国文学的独立性。中国现代文学之所以至今被当作外国文学的一个影子似的存在，不是因为中国现代文学就没有自己的独立性，而是我们概括中国现代文学现象的概念大都是在外国文学，特别是西方文学基础上建立起来的”。
为“现代性”所遮蔽的文学
我认为，新的“现代性知识体系”的自觉探询之所以同样掩盖着历史本身的许多细节，正是因为它从一开始就将这样的“知识”认定为西方思想与文学成果，依然是西方思想与文学的现代发展“给了”我们诸多方面的思路，然后我们循着这样的思路再反观我们的中国现代文学，于是就“发现”在我们这里“同样”出现了对于“世俗现代性”的追求，也出现了“审美现代性”对于它的批判，两种现代性及其矛盾似乎就成了中国现代文学在“现代性知识体系”观照下呈现出来的形象。我以为，这样的阐述区别于过去研究的最明显的地方就是为“世俗现代性”追求下的一些文学现象（如通俗文学）以及“现代性矛盾”心态的文学现象（如旧体诗）进入文学史打开了大门，然而却不是完全从中国现代文学自身发生发展的“传统”出发对于实际现象的概括与认识，这样，我们的新的阐释就可能与我们实际的“传统”有着某种“隔膜”了。
李欧梵先生关于中国现代文学“现代性”研讨的重要成果就是十分精彩地分析了那些属于“中国”的独立性：在中国，基本上找不到“两种现代性”的区别，大多数中国作家“确实将艺术不仅看作目的本身，而且经常同时（或主要）将它看作一种将中国（中国文化，中国文学，中国诗歌）从黑暗的过去导致光明的未来的集体工程的一部分”。但他似乎并没有从这一基点出发继续对中国现代文学作出更多的同情性的说明与开掘，反倒由此推论：“中国‘五四’的思想模式几乎要不得的，这种以‘五四’为代表的现代性为什么走错了路？就是它把西方理论传统里面产生的一些比较怀疑的那些传统也引进来。”我以为，同情和理解出现于现代中国的这一特殊的文学现代性恰恰是深入我们现代作家精神世界的关键。在中国，为什么基本上找不到“两种现代性”的区别？这应该成为我们提问的起点。
我们之所以可以将“现代性”的西方文化划分为“世俗”与“审美”，其实并不是因为有了“现代”。知识分子在自己的精神领域里保持着对于世俗社会的批判性态度一直都是西方文化的重要品质，古希腊极力拱卫“知识”与“智慧”的无上权威，对于非实用意义的“本原”、“理念”的追根问底是当时的知识分子在政治秩序之外所建立的一个神圣不可侵犯的独立的精神王国。在这一王国之中，他们只遵从自我纯精神探索的目标，而绝不屈从现实政治的压力。哲学家德谟克利特的名言就是：“我宁愿找到一个因果的说明，而不愿获得波斯的王位。”正如有学者所说：“希腊人并非不关心政治问题。最早的哲学家泰利斯、梭伦也是政治家。梭伦的立法，为后来的希腊人所歌颂。大哲学家如柏拉图、亚里士多德都有政治、伦理的专著。然而，思考宇宙问题是他们首先看重的，也是希腊思想的特色。”从古希腊到文艺复兴再到近现代，这一传统绵延不绝：在文艺复兴时代，它体现为知识分子对于教会垄断特权的批判；在启蒙运动时代，它体现为知识分子对于世俗****体制的批判；自浪漫主义以降，它又体现为对于物质主义的社会现代化方式的批判。所有这些批判都常常采取了文学审美的生动形式。可以说，在西方文明史上以作家为代表的知识分子的“审美”追求与世俗的社会的文化的对立是与生俱来的，只不过在不同的时期，这些对立着的“世俗”与“审美”有着并不相同的内涵罢了。但是，在“修身齐家治国平天下”的文化模式中成长起来的中国知识分子与中国作家却从一开始就附着在了****的权利文化之上，中国源远流长的史官文化传统让中国知识分子丧失了献身于自己的精神事业的可能性。“所谓史官文化者，以政治权威为无上权威，使文化从属于政治权威，绝对不得涉及超过政治权威的宇宙与其他问题的这种文化之谓也。”至少是在进入社会的时候，中国知识分子并没有自己独立的富有批判精神的文化追求。这正如中国现代作家所意识到的那样：“所以‘登高而赋’，也一定要有忠君爱国不忘天下的主意放在赋中；触景做诗，也一定要有规世惩俗不忘圣言的大道理放在诗中；做一部小说，也一定要加上劝善罚恶的头衔；便是著作者自己不说这话，看的人评的人也一定要送他这个美名。总而言之，他们都认文章是有为而作，文章是替古哲圣贤宣传大道，文章是替圣君贤相歌功颂德，文章是替善男恶女认明果报不爽罢了。”一句话，传统中国作家在文学中表达的讽喻之辞都不过是封建****主义文化（包括符合这种文化的道德训诫）的需要，却从来也不是作家自我人生的需要。对于支配着现实社会文化发展的****主义，中国知识分子显然不是批判而是顺从，是适应。
“五四”新文化运动与其说是抽象地为中国输入了一个什么“现代”观念，还不如继续沿用郁达夫的名言“五四运动的最大的成功，第一要算个人，的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我父母；若没有我，则社会、国家、宗族等哪里会有？”也就是说，“五四”以后的新文化努力地将自己的发展建立在中国知识分子自我人生的体验之上，是在自我人生理想的基础上重新选择着社会——包括世俗的行为文化与政治文化。也是从这一刻开始，中国知识分子之于世俗社会的真正的批判意识才产生了。但是，与现代西方人将批判的对象认定为世俗的物质主义不同，中国知识分子的批判意识本质上是从属于现代中国人对于现实人身自由、幸福的追求与寻找过程的，而这一过程本身也就包含了在西方人看来的一系列“世俗”的内容（比如要求社会政治的“进步”，社会生活的现代化和理性化，也包括了若干的物质性的追求），成为中国作家批判对立面的是正在阻碍着这种正常的合理的人生幸福的政党****与群众****，它们固然也属于“世俗”，但却又不等于就是西方意义上的“世俗”。如果说西方现代作家是在超越世俗文化的基础上实现了精神的同一性，那么中国现代作家却正是在重新建构自己的世俗文化的基础之上体现了某种精神的同一性。于是，我们从中国现代文学中读到的景象常常是：作家追求个体精神的自由与他对于现代社会生活方式的向往并行不悖，批判的力量也并非都呈现为一种“非个人化”的冷峻，它倒是常常伴随着投入人生的现实的激情！西方现代作家可以循着与世俗尖锐对立的轨道进入他个人的最真实、最彻底的内在灵魂的世界，而中国现代作家从鲁迅、茅盾、郁达夫到沈从文、张爱玲、穆旦都没有如此彻底地进入过他们一己的灵魂世界，他们内在的心灵的痛苦都与现实的生存境遇发生着诸多的联系。如果我们站在西方现代文学的立场上，的确就可以认为这就是“两种现代性”的混杂不清，但是，只要我们承认现代中国作家与其他现代中国人一样有挣脱****压迫、追求幸福人生的权利，只要我们承认文化发展的最根本的基点并不是什么时尚的观念（哪怕是“发达”的西方的观念）而是人自我的幸福感受，那么我们就必须充分重视并且认真思考中国文学这一“现代性”追求的价值、意义和独特的贡献。只要我们真能理解和同情于一个执著追求自己幸福权利的现代中国作家的喜怒哀乐，我们就会发现关于中国现代文学的现代性我们还有许许多多的话要说，也有许许多多的话可以说，这样的现代性与西方并不相同，它属于中国，但却是同样的深刻，同样的动人，同样的值得我们深思！而当我们能够这样来理解我们自己的人生形式、文化形式与艺术形式，我们甚至可能会发现，像这样从西方的（对于他们是独特的）“两种现代性”概念出发观察中国自己的现代性问题，其实并没有解决中国文学的诸多细节，为什么我们就不可以有我们自己的视角和概念呢？
从现代西方的概念出发又试图来解决现代中国的问题，这一可疑的思路还体现在我们对“现代性”这一概念本身的追寻方式上。到目前为止，我们所读到的关于文学“现代性”的描述都几乎无一例外地重复着这样的历史事实的“背景”：马克斯·韦伯关于社会的理性化过程的洞见如何影响了****海默尔与阿多诺对于启蒙和现代性的理论批判，启发了哈贝马斯的交往行为理论及其对现代性的思考，就“现代性”概念而言，哈贝马斯所作的语源学考察也一再为我们所反复征引，至少，已经被我们视为明确无误的理念就是：“现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间框架完全相反的历史观。”这种“直线向前”的时间意识为现代中国作家所接受，并最终成为一种貌似先进实则荒谬的“进化”的文学思想。作为文学创作的文化说明，这样的“背景”的寻觅无疑有它重要的价值，然而，在今天当我们纷纷以“走出”文学文本为己任，大量的“背景”铺天盖地而来，几乎已经可以取代对于文学文本本身的阅读感受之时，我以为就必须警惕这样的“文学之外”了。作为一种学理上的梳理或思想史意义的考辨，对于影响着现代中国学术或思想发展的西方语汇作这类追寻当然是重要的，然而，现在的问题恐怕在于，当这样的思想史的学理化梳理，当这样的理论的“认识”一旦被我们直接“移用”到文学现象的描述当中，作为对于作家心灵世界与创作状态的简洁的解释，这究竟意味着什么？
文学的历史其实并不能直接等同于思想的历史，当然更不能等同于理性概念的历史。
中国文学的历史也无法等同于西方文学的历史，而西方文学的历史其实也不能等同于西方思想的发展逻辑。
这里处处横亘着不同精神范畴的差异和分歧，文学则是最难为明晰的理性逻辑框架所吞没的自由精神的运动形式，它常常复杂到所有的既往概念都难以理喻的程度。
尽管一个时代的社会思想与理论无疑会以各种方式影响和“进入”所有的作家，但是这决不意味着我们的作家是在按照一个时代的理性思潮进行着填空式的创作，我们对于一个时代的文化思潮的说明并不能代替作家面对实际人生的真切感受。作家作为个体的存在，他个人的艺术感觉状态不仅不等于大的时代文化的“思潮”，甚至也有别于自己在理性思考时的状态。鲁迅说得好：“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”在人类丰富的精神现象当中，理性、思想是一套思维，而情绪、感觉则又是一套思维，超我与本我、自我本来就有着巨大的差异。问题在于我们的批评家应当意识到，无论自己熟稔多少的思想文化“背景”，都不能用来取代你面对一个生动的文本时的实际感受，能够真正支持着我们批评话语的并不是那些清晰的理性逻辑和陌生的概念，作为批评者，我们只能紧紧抓住我们自己的阅读感受，因为只有通过我们自己的心灵的体察，才有可能与作家真实的感受方式与心灵运动沟通起来。“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的”，都无法作出真正的有价值的批评。鲁迅说：“我对于文艺批评家的希望却还要小。我不敢望他们于解剖裁判别人的作品之前，先将自己的精神来解剖裁判一回，看本身有无浅薄卑劣荒谬之处，因为这事情是颇不容易的。我所希望的不过愿其有一点常识……更进一步，则批评以英美的老先生学说为主，自然是悉听尊便的，但尤希望知道世界上不止英美两国，看不起托尔斯泰，自然也自由的，但尤希望先调查一点他的行实，真看过几本他所做的书。”作为中国现代文学的当然代表，鲁迅所提醒的这类抛弃作品的批评之弊的确值得我们深思：我们今天也不妨追问自己，究竟我们关注文学史的思想文化是为了什么？离开文本的事实谈思想的“背景”，是不是也会走火入魔？
例如，只要我们努力返回到中国现代文学的文学史现象内部，努力在中国现代作家的实际创作心态中观察他们之于“现代”所建立的基本感受，我们就会发现，无论是就作家个人还是就文学运动的潮流，其对于“现代”的体会与追求是如此的复杂，这都不是一个简单的“直线向前、不可重复”的进化思维所能够概括得了的。中国现代作家——包括所谓“激进”的“五四”新文化派和“保守”的学衡派都同时眷顾着他们心目中的传统与现代，而且常常在这二者之间彷徨犹疑、难以适从，正如我们在前面所提到的那样，他们面对“现代”理想的热望很难被纳入西方式的“世俗现代性”的模式之中，而缅怀“传统”的幽情也似乎无法完全统一到“审美现代性”的单纯里。一个非常明显的事实是，当许多的西方作家在“反现代性的现代性”中建立着自己思想的同一性时，更多的中国作家却缠夹于传统/现代的难以理清的矛盾境界，对历史的“循环性”的体验和渴望“进化”的激情如此复杂地纠缠在一起，我们似乎很难用西方“现代性”的时间概念来加以描述。就文学运动的整体进程来看，我们既看到了“进步”的力量（如革命文学在“先进性”的追求中对所谓资产阶级文学的否定），同时也目睹了给历史“补课”的吁求和“回归”的热情（如人们一再表达的对于“五四”的缅怀）。从理性上，茅盾是相信社会的进化与文学的进化的，但当他带着这样的观念创作《子夜》，自以为可以借助对吴荪甫的否定回答托派：“中国并没有走资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了。”然而，正如许多研究者所指出的那样，茅盾并不能够控制自己从心灵世界所生出的对于这位受否定的实业家的由衷的敬佩，创作的激情毕竟与理智的思想并不一样！从社会发展的立场上，我们的批评家曾经将李劫人的《死水微澜》视作帝国主义在中国内地加强思想侵略和文化控制的文学反映，但是一旦我们能够随着李劫人一起返回到那文学的四川，如果我们能够真正以自己的心灵来感受蔡大嫂、罗歪嘴、顾天成的人生故事，那么我们所获得的帝国主义形象就虚无缥缈起来，而所谓中国内地半殖民地化的历史进程也无关紧要了。李劫人的真正价值恰恰在于他对于这一处与“进化”无干的“死水”的观照。顾天成人教一点也不说明他成为了西方列强的侵略工具，一点也不说明西方文明支配了四川人民的生活方式，就像他后来又照样成为了袍哥一样，这个典型的中国人选择的是一种典型的中国式的“存活”模式，他是“吃教”而不是真正的“入教”，他其实也并不格外的邪恶，而不过是和无数的蔡大嫂、罗歪嘴一起挣扎在生存的“微澜”里。
从时间到空间
在这个意义上，我认为有必要深入总结和考察中国现代文学自身的“现代”理念，这种理念既是“中国”自身的，也是“文学”自身的，也就是说它既不是纯粹西方“输入”的，也不是理性推导的，在中国的“现代性”与西方的“现代性”理念之间，要充分考虑到一些学者所谓的“文化间性”问题，或者更进一步，是要从一般的文化选位中探讨更具有本质意义的“空间”问题。
在历史发展已经一体化的西方，“现代”的确首先是一个时间性的概念，它是西方人在走出王权****、完成民主政治及工业文明的共同的世纪性时间记载。至于对启蒙的追求、对进步的信仰、对理性的倚重等等都可以说是这一新的时间记载年代的突出的思想文化特征，而来自于艺术审美领域的怀疑和否定则代表了敏锐的知识分子对于社会文化的一种“救正”的传统，这是西方知识分子传统的批判功能在当下时代的一次生动表现。社会文化的高歌猛进和艺术世界的犹疑踯躅共同构建了既丰富又单纯的西方现代文化。所谓的“丰富”指的是这两种力量之间所形成的巨大张力，所谓的“单纯”指的是整个西方世界在一定层次的思想文化分歧的背后，其实包含了更为深厚的同一性和彼此的认同感。换句话说，启蒙知识分子对于现代社会有着相对乐观的理性设计，而浪漫时代以降的知识分子尤其是现代的作家、艺术家却对此怀有冷峻的批判，这是西方的知识分子在彼此的基本空间性体验有着诸多的本质性沟通之后的对于“空间中的时间”的不同感知；而在其他的文化与人的更为基本的认识上，他们却又同属于文艺复兴以后所开拓出来的一个更为广大的西方文明的空间。在神与人的相互关系上，在国家与个人的相互关系上，在人与人的相互关系上，在民族与世界、西方与东方的相互关系上，这些具有不同的现代姿态的西方知识分子无疑有着众多的认同，而我们又必须承认，正是这些明显的相同因素构建了迄今为止的人类文明的根基——也构成了西方与中国的重大差异。
所以，我们可以认为“现代”对于西方人而言主要是时间意义的，对于西方文学而言也主要是时间意义的——尽管我们也发现文学意义的存在常常都体现为一个“空间”的问题，真正确立文学话语“意义”的就是人与人所构成的特殊的空间关系，这种空间关系引导着作家对于特定意义的“发现”，这样的一个结构又丰富和完善了文学意义的宽度与厚度。但是，与世界其他区域相比较而言，我们却也可以认为，从18、19世纪的传统文学追求到20世纪的现代主义文学追求，与其说其中，主要揭示的是西方世界的物质空间形态的本质性变化，毋宁说是西方人内在精神形态的重要变化，而这一内在的精神形态的变化又是西方人在基本物质问题解决之后，外部空间压力减小的情况下自我演化的结果，其自我演化的方式更带有一种对于生命流逝、终极归宿的时间性的体验，当然这不是说西方现代作家就没有关注和表现生命的空间压力，不过与西方文学长期热切关怀个人成长命运的传统相比，现代主义的西方文学的确不再以表现反抗空间压力、争取自我实现的故事为主体，从托·艾略特的《四个四重奏》到叶芝的《丽达与天鹅》，从乔伊斯的《芬尼根们的守灵》到普鲁斯特的《追忆似水年华》，从贝克特的《瓦特》、《等待戈多》到加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，“时间”和由“时间”而引发出来的主题成为了这一时代文学的常见景观。正如安德烈·莫罗亚阐释普鲁斯特的《追忆似水年华》所说，时间是这一巨著的“第一主题”，“普鲁斯特知道自我在时间的流程中逐渐解体。为期不远，总有一天那个原来爱过、痛苦过、参与过一场革命的人什么也不会留下”，“我们徒然回到我们曾经喜爱的地方；我们绝不可能重睹它们，因为它们不是位于空间中，而是处在时间里，因为重游旧地的人不再是那个曾经以自己的热情装点那个地方的儿童或少年。”在这个意义上，我们似乎可以讲，西方现代文学的本质意义还在于这种特定空间中的“时间性”体验。
进入“现代”的中国，当然也进入了一个全新的时间概念之中。传统的“五德终始”、“阴阳循环”的历史意识遭受到“物竞天择，适者生存”的进化性时间意识的冲击，自此，中国人对于发展的渴望，对于进步的期盼和对于新奇的向往都畅行无阻起来。但是，我们所谓的历史时间的发展与循环都主要还是以观念形态存在着，（也正因为它是观念的，所以今天的西方知识分子才对“进化”提出了异议）这与人的最基本的人生感受还是大有区别的，一旦中国知识分子真正进入自己对于现实人生的直觉感受的状态，那么他们最真切的体会就不会再是什么现代的进化，因为对于每一个个体而言，文化与人的进化都是复杂而缓慢的，几乎就很难为我们所感知；相反，时时刻刻都存在和凸显着的正是我们排除社会阻力，扩大生存空间，实现自我人生的问题，如果说类似的问题在现代的西方常常可以通过相对完善的社会性体制来协助解决，那么在现代中国，却主要还得依靠自己，依靠自己营造的社会关系；同时，个人的现实人生奋斗又常常受制于整个国家的世界地位，受制于中国与其他民族的战争或和平关系。王富仁深刻地分析了现代中国空间意识的产生：“正是由于鸦片战争之后中国的知识分子发现了一个‘西方世界’，发现了一个新的空间，他们的整个宇宙观才逐渐发生了与中国古代知识分子截然不同的变化。”“在中国近现代的知识分子的面前，世界失去了自己的统一性，它成了由两个根本不同的空间结构共同构成的一个没有均势关系的倾斜着的空间结构，在这里，首先产生的不是你接受什么文化影响的问题，而是你在哪个空间结构中生存因而也必须关心那个空间结构的稳定性和完善性的问题。”这一切的一切，都不断地提示着我们对于现实空间关系的高度重视。这样看来，现代中国知识分子的“现代”意识远不如西方的那么“单纯”，它既包含了我们对于新的时间观念的接受，同时又包含着大量的对于现实空间的生存体验，而在我看来，后者更是中国社会与中国人自我生长的结果，因而也更具有实质性的意义。现代中国的“现代”意识既是一种时间观念，又是一种空间体验，在更主要的意义上则可以说是一种空间体验。对于现代中国的思想形态是如此，对于文学创作就更是如此。
在现代中国，越是卓有成就的作家越具有自己独特的空间体验，相反，他们对于作为观念形态的“进化”景象总是疑虑重重。在鲁迅眼里，中国的历史常常不过是“一治一乱”的更替，是“想做奴隶而不得”的时代与“暂时做稳了奴隶”的时代的恶性循环，是“革命，革革命，革革革命，革革……”的梦魇，因为，“曾经阔气的要复古，正在阔气的要保持现状，未曾阔气的要革新”。就这样，鲁迅将进步/落后、改革/保守的历史时间的“绝对”解构为了现实空间关系的“相对”。20世纪40年代的张爱玲“为要证实自己的存在，抓住一点现实的最基本的东西，不能不求助于古老的记忆”，因为在她看来，“人类在一切时代之中生活过的记忆，这比了望将来要明了，亲切”。优秀的中国现代作家面对“时间”，总是更加重视自己的实际感受，并且不时流露出与一般社会发展观念不相吻合的个性化批评之辞，但这样的批评却又来自于他们对于个体的生存空间的实际，而非如西方那样来自一个同一的灵魂探险的历程，所以归根结底，这些颇有时间意味的批评仍然属于中国，属于现代中国作家的空间体验。空间与空间总是这样的不同，所以出现在现代中国作家笔下的怀旧、保守、颓废就总是千差万别的，苏曼殊有别于郁达夫，学衡派不等于象征诗派，沈从文不等于张爱玲，张爱玲不等于新感觉派，“地球上不只是一个世界，实际上的不同，比人们空想中的阴阳两界还厉害”。如果我们试图用西方现代作家那种基于空间同一性的“审美现代性”来加以统括，将不得不冒很大的牺牲文学史事实的风险。
特定的时间观念与丰富的空间体验在事实上已经成为了我们进入和理解现代中国文学的基础。一个生存于“后发达时代”的乡土中国的读者将可能比大洋彼岸纽约写字楼里的美国人更细致地感受到阿Q的精神胜利法、于质夫作茧自缚般的心理与生理的痛苦以及穆旦诗歌中的反复出现的“被围困”、“被还原”、“一个封建社会搁浅在资本主义的历史”，大约也只有生活于现代中国这个特定的“空间”中的读者面对这样的句子才拥有格外丰富的感觉，作出生动的发言：“年轻的学得聪明，年老的/因此也继续他们的愚蠢，/谁顾惜未来？没有人心痛：/那改变明天的已为今天所改变。”换句话说，表达着这样的人生感受、书写着这样的文学主题的鲁迅、郁达夫、穆旦等现代中国作家也正是在中国这个特定的“空间”中确证着、实现着自己的意义。
在空间的意义上，文学的原初追求只能是为了“生存”和为了“生命”，即为了在这一特殊的空间结构中寻找自己的位置、开拓自己的活动范围（包括探测这一活动的可能的限度），理解了这一点，我们就不得不重新思考鲁迅和许多中国作家所谓的文学“为了人生”这一看似陈旧的话题的深远含义。这真是一个有趣的参照：当代中国的许多批评家都试图竭力强调其思想的那种跨越空间的普泛意义，而恰恰像鲁迅这样的作家却常常以“世俗”的口吻谈论着自己创作的心态：“我虽然已经试做，但终于自己还是不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。”“到了晚上，我总是孤思默想，想到一切，想到世界怎样，人类怎样，我静静地思想时，自己以为很了不得的样子，但是给蚊子一咬，跳了一跳，把世界人类的大问题全然忘了，离不开的还是我本身。”是啊，离不开的还是我们本身，这正是辗转于现实空间的生存难题的现代中国作家的深刻感受，无论是自觉于现实主义理想的作家还是追求着现代主义的作家都是如此。“五四”时代的郁达夫常常为我们披露他那颓废的灵魂，他的颓废有着明确的现实指向：“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体谅我的‘心’。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！”30年代海派的现代主义作家虽然也表现了西方式的“审美现代性”，但是他们对于自我的关注却“更多地集中在生活层次上的问题和焦虑，也就更为平民化”。王富仁也指出：“中国的现代主义文学只能是在中国作家的现实生活感受中升华起来的”……“中国的现代主义不论升华到何等的高度，你仍然感到它后面的现实生活的基础”。其实，抓住了某一个特定的空间，才真正抓住了人生，抓住了生命的真实，最终也才确立了自己的文学独立性。较之于鲁迅的朴素的真诚，我感到，现在的问题是，与其将我们的文学研究在越来越抽象的理论模式中带离我们的实际感受，不如再探我们文学启动的“原点”，让我们首先返回文学需要的人生基点，然后再重新考察现代中国文学的所谓“现代性”，因为，这样的“现代性”的结构本身就只能是中国现代作家为了他们的现实人生、为了在现实人生中争取自我的生存空间、探询这一空间所可能给予他的自由与意义的方式。除此，岂有它哉？
如果我们作一番适当的清理就不难看出，中国现代文学的诸多“现代”问题归根结底其实都属于这种极具中国特色的空间关系问题，诸如京派海派的分歧冲突问题、抗战时期国统区与解放区的文学追求及后者对于前者的整合所构造的当代文学性质问题、中国作家之于城市与乡村的矛盾体验的问题、文化中心与边缘之于中国作家的不同的影响问题、乡土文学与区域文学的存在与发展的问题等等，可以说正是这些空间问题构成了中国现代作家其他时间意识的基础，中国现代作家之于传统/现代体验的个体差异都可以在空间的分割与空间的压力差异中获得深刻的解释。
中国现代作家对于空间生存的重视也体现在了他们的艺术思潮之中，应该说，艺术思潮的演变带有明显的“时间”的意味，但是，出现在现代中国的事实却是，西方文艺复兴以降的文艺思潮在短短的时间之内几乎同时出现，“在中国现代主义文学的形成和发展过程中，现实主义、浪漫主义与现代主义的发展是一个统一过程的不同侧面，在外来的影响中，西方的现实主义、浪漫主义和现代主义共同促进了中国文学的现代化过程，共同构成了中国现代主义文学的特征”，“中国现代文学史上的任何一个阶段，都是不同文学流派共同发展的结果，而不是一个流派压倒一个流派的结果。”这正说明，尽管一些中国作家在理性表述自己的艺术发展观时不时流露出明显的进化论思想，然而在具体的文学创作之中，他们还是自觉不自觉地打破了这些时间发展的艺术壁垒，将不同时代的意识思潮通通调动，为我所用，因为，更能掀动他们心灵的、最难以忘怀的毕竟还是自己独特的人生体验，现实空间体验。
对于中国现代文学独特的空间体验的逐渐重视往往也会给我们带来研究的深化。例如，较之于过去长期流行的以现代社会历史的分期划分现代中国文学，钱理群、陈平原、黄子平三人于1985年提出的“20世纪中国文学”的概念曾经产生了十分重要的影响，因为前者纯粹是一种时间的定位，而后者则是以新的时间定位的方式传达了中国现代作家随着20世纪到来的越发清晰的具体生存感受——一种较以往的政治性描述更切合“空间”实际的人生体验。十余年以后，又有一些学者从不同的角度对于这一概念提出了质疑，而这些质疑所依据的其实也是他们对于中国现代文学内部表现出来的更具体、更丰富的生存感受，他们是为了揭示中国现代作家更细致、更独特的各自空间体验才试图对于“20世纪中国文学”作出新的调整。是不是可以这样认为，与中国现代文学的“空间”体验基点相适应，我们的中国现代文学研究的每一次真正的创新其实并不来自于时间意义的新潮理论的输入，而恰恰是我们能够平心静气地返回“原点”，努力进入更多的中国现代作家的“体验空间”，去认识和理解他们各种各样的实际的人生感受。中国现代文学之“传统”中国现代文学的“现代”特征都发生于中国现代社会复杂的空间结构中，是中国现代作家在各自的空间体验下所弹奏的繁复的艺术旋律。在这样的一个基本认识中，我们不妨来探讨一下究竟什么是中国现代文学的“传统”。
通常，人们比较容易将“传统”理解为所有的“过去”的总和，一个将所有的“过去”都囊括其中的整体。正是在这种思维的影响下，我们曾经将当代中国发生的几乎所有的问题都归咎为“传统文化”与“传统思维”，在这里，“传统”就成了一个包罗万象的东西，似乎我们所有的不满都可以装入其中；后来又指摘“五四”新文化运动切断和抛弃了中国悠久的文化传统，在这里，“传统”又仿佛成了一个僵硬不变的整体，可以为我们任意地切割和终止。
这些理解其实都忽略了我们提出并讨论“传统”的前提与意义——历史的“过去”之所以还可以在“今天”加以讨论，就是因为它并不仅仅存在于“过去”，更重要的是它以某种形式继续在“今天”产生着重要的影响。中华民族的历史的“过去”所发生的“事实”肯定远远大于今天载入史册的能够为我们所阅读的部分，在我们远古的思想发展中也许还出现过更多的思想家与更多的学说，然而今天被我们作为“传统文化”谈论的却主要还是儒释道等几家，这主要不是因为它们曾经“存在过”这一事实，而是由于它们对于我们今天的精神和心理继续产生着影响；我们为什么如此频繁地谈及孔子和儒家，不是因为孔子和他的儒家思想在他生活过的时代有多么的显赫，而是由于这一思想在孔子的时代之后逐渐产生了巨大的影响并且这种影响一直持续到今天，相反，众所周知的事实是，孔子的一生恰恰是奔波劳苦，郁郁不得其志的。能够继续对今天的文化发展产生规范与影响，这就是今天还能够被称为“传统”的前提和意义。
我们今天谈论“传统”，其潜在的真实意义就是关注、思考和谈论我们自己，发掘依然存于我们现实的今天的某种历史性，这也就是托·艾略特曾经论述过的“过去的现存性”。我以为，英国作家托·艾略特在大半个世纪之前的关于文学“传统”的著名见解在今天仍然对我们有着重要的启发意义，正是托·艾略特告诉我们：“不能把过去当作乱七八糟的一团”，“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”，“就是这个意识使一个作家成为传统的”。
对于所谓的中国现代文学传统，我们亦当作如是观。理解中国现代文学传统，我以为必须重视两点：其一，我们的文学传统是一种鲜活的感性运动中的存在；其二，这一“传统”的具体内涵与我们今天的认识与选择有着紧密的关系，就是说它并不能够脱离开“今天”的人的理解与选择。
