80年代的改革开放，在所有的政治文件和文学艺术作品中都被描述为“一个新时代的开始”，或者说“历史翻开了新的篇章”。描述另一层意思是：历史在这里发生断裂，延续性的方向和运行规则都发生了根本的或深刻的改变。这种改变在社会的制度和结构方面是缓慢的，但在人们的感官方面和思想意识方面则是剧烈的。意识形态仍在权力机制下延续运行，但其表象体系却不可避免出现危机。原有历史表述体系下的活动却受到质疑并被改写。文学经过修复历史反省历史的叙事向“人性论”“人道主义”等命题靠近。由此引出了意识对直接历史的质疑和反思。
90年代初期，中国社会的权威意识形态由严整变得宽松。特别是继续改革开放，以及全球化和城市化的来临，跨国资本和西方高新技术大量输入中国，传媒和大众文化的兴起，这些都使意识形态总体性制度不再强制性制约社会的精神生产，人们重新思考历史的机会。由此出现了一部分重新审视历史的小说，如李晓的《相会在K市》（1991），潘军的《风》（1994），刘震云的《故乡天下黄花》（1995），陈忠实的《白鹿原》（1995），以及最近的陈加桥的《别动》（1999）等等，作品一改叙写宏大，而是打碎经典历史，加入个人际境，用琐碎生活片段表述历史与个人，绝对与相对之间联系。经典历史遭遇了尴尬。
审视直接历史和质疑历史观念犹如孪生兄弟一般相互促进，互为因果。在80年代后期的先锋派小说中，对历史观念的怀疑，在作品如格非的《褐色鸟群》、《青黄》中典型地表现出来。《褐色鸟群》的叙事采取重复的方法使历史的存在显得可疑，对历史的叙述其实就是关于历史的失忆，没有起源的历史作为叙述依据。格非的小说总是把关键的历史掩盖，使可把握的历史变得可疑。事实上，刘震云的《故乡相处流传》就带有很强的否定历史绝对性的思想，历史观念通过破坏性的叙述，同样可以重述另一种历史。刘震云意识到“另类历史”同样可疑，因而他采取了彻底的非历史化的态度。对形而上历史的质疑其实是历史叙事发展到极端的后果。80年代中期，朦胧诗的“史诗”倾向，就试图重述中国精神史。史诗把远古神话引发的想象，作为思考中国现代性命运的背景，表达了寻求民族自我更新的愿望。但庞大的历史想象令更年轻一代的诗人厌倦。1985年，韩东发表《关于大雁塔》，对杨炼洋溢着历史激情的《大雁塔》进行针锋相对的解构。在韩东的描述中，大雁塔不过是一个旅游的景点而已，历史不可知，或者根本就不存在。韩东后来转向小说写作，他的反历史主义的观念更加明显。韩东一直试图去表现生活的非历史化进程，致力于呈现生活的非诗意特征，他把生活中那些毫无意义的环节逐一展现，在非历史化的场景中展现生活的特征。韩东的叙事不仅取消了宏大历史的有效性，而且象征性地揭示了个人的历史是不存在的。对人类那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。当然，这代作家中最具非历史化倾向的当推朱文《我爱美元》、《弟弟的演奏》等，无疑是思想和姿态方面最激进的作品，对道德的蔑视，使朱文毫无隐晦地进入青年生活的极端状态，把他们的欲望、本能和反群体的情绪赤裸裸地表现出来。朱文的叙事以一个普通而朴实的“小丁”为视角，着意观察平凡生活的间隙，抓住那些杂乱、随意的、破裂生活，反复敲打，不动声色而尖刻地暴露人性的全部弱点，把平淡无奇的生活扭曲的有声有色，有棱有角，这就是朱文小说的魅力所在。朱文们以表面冷漠和内心的激情对历史断绝后的新生活进行了彻底的描写，比余华们的现实态度更冷峻而彻底。
朱文、韩东这一代作家天然与历史隔绝，并且也非出身中文系，与文学传统也不会注意。1998年，《北京文学》发表由朱文发起主持的问卷调查，题为《断裂：一份问卷和五十六份答卷》（简称《断裂》）。《断裂》中，汇集了56位60年代以后出生的“新生代”或“晚生代”作家对现存文学秩序的尖锐而偏激的批评。韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》集中反映了他们的文学观念和态度。韩东坚持认为他们与前辈作家，乃至同时代的作家分野明确，绝不暧昧。韩东们企图拒绝与主流文学的传承，他们叙述了一部作为“异类”或“边缘”存在的历史。朱文、韩东拒绝主导文化的引导，同时明确宣布，这场“路线斗争”中，并不是为了战胜主导文化而取而代之，而是谋求自身的存在价值，谋求文化的并存。事实上，他们的宣扬只是表示自身的存在，表明与主流文学的非亲缘关系。此类作家的壮大，固然是对主流文化的拒绝，也就表明了历史表述体系的困境。
80年代把现代主义作为创新的目标，这是中国文学求新求异持续变革的开始。90年代，创新的动力仅来自对文学现状的不满。这样，变革是为了逃脱厌倦，求新只是为了刺激，从而使90年代的文学陷入了失去方向的焦虑和恐慌。一时间：“新状态”、“新都市”、“新乡土”、“新市民”、“新生代”，等等，充斥了各个刊物的主要版面。
1998年，《作家》第7期推出一组70年代出生的女作家小说专号，在封二封三配上了这些她们的照片，照片看上去更像一些商业招贴画。这些作家作为一个群体只是表面的现象，她们的年龄、性别的相同，并不是她们写作的共同基础。例如，右派作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人；而这一批作家，与历史脱节，只有个人记忆和当下展开的生活，这些生活与我们此前的历史脱节或断裂。这些作家生活在城市，离乡土甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。她们乐于寻找生活的刺激、敢于各种情感冒险和幻想、喜爱时尚生活和流行文化、到处漂泊不定而随遇而安……总之，后现代式的青年亚文化是她们的写作的主题。她们当然也构成当代青年亚文化最生动的部分。
卫慧的《象卫慧那么疯狂》、《蝴蝶的尖叫》（1998）等作品，显示出躁动不安的冲击力。青春期的焦虑与孤独感，构成了她的人物的特征，她们身处闹市却强烈孤独，这并不是无病呻吟，这就是这些亚文化群落普遍的生存经验。卫慧小说的情节，无非是年轻女孩逛酒吧歌厅，和遇到的男人间的情爱故事。与这些男人进行一些痛苦而混乱不堪的爱情，则是她们生活的真正意义。但那种生活态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。卫慧的叙事抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合；把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接；把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……这一切，构成了一幅独特的卫慧风景线。卫慧的小说在随心所欲的流畅描述中，透示出一种紧张而松散的病态美。这一切才是青年亚文化的叙事风格。青年亚文化在美学方面表现一种激进、颓废的美。青年亚文化是外向式的，因而也是激进的；但这种文化以个人的方式存在，它经常就呈现为颓废。“颓废”美当然不是什么新奇事物，但却是长期为人们忽视，为正统文化排斥。从王尔德的后期浪漫主义，到整个现代主义（后现代主义），在某种程度上都在寻求颓废美。这种自虐性的、个人化的被延搁了快感的美，与集体性的狂欢相对立，在主流审美话语下，“颓废”处于被排斥的边缘状态，被界定为异类。颓废与激进是硬币的两个面，激进总是伴随着颓废，集体狂欢之后，就是不可抗拒的颓废。卫慧小说中出现的个人幻想、个人的梦境，在很大程度上都是病态的，都具有颓废的特征。那个叙述人“卫慧”与阿碧的差异，正像一个不断参与集体狂欢的激进主义者与一个沉浸于幻想中的颓废主义者的区别。
与卫慧同居上海的棉棉同样热衷于讲述亚文化故事。棉棉的《香港情人》，也讲述一个女作家介入流行音乐的故事。卫慧的人物始终难摆脱历史记忆。恋父、杀父的情感是人物的顽强内心情感。在棉棉的这篇小说里，反常规的生活方式和价值观念构成人物的基本经验。女主人公长期与一位男同性恋者同床，却不停地与别的男人产生绯闻。这篇小说提示的经验怪异而复杂，其主体叙事是对后现代式的女权主义的模仿。女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在这里变为男性同性恋者之间的兄弟情深。开放式的写作，与反常的变幻的生活过程，构成隐喻式的双重结构。文字表述的被干预的生活，由于文学的介入而再次被干预。这些都显示出作者的不俗的才气。虽然作者的意识还不很清晰，但个人的直接经验给予棉棉探索新的表现空间。对性爱的直接书写，并且不惧怕反常的性爱经验，这些更年轻的女作家，显示出比陈染、林白和海男更激进的姿态。但她们的激进只是局部的、经验性的。就她们的文学观念与现实背景而言，她们又不是“先锋性”这种概念可以描述的。她们的写作不过是当代商业社会已然出现的某些经验的反映，这与陈染们当年的预言性的写作具有本质的不同。陈染们试图超越现实，而棉棉、卫慧们则希望接近现实。她们的“激进性”不过是现代商业社会的时尚而已，这是她们的不幸，也是她们的幸运。
这些70年代出生的作家群落，引发了各个刊物追捧的热情，但也只是一时的气候而已。他们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些叙事，已经最大程度地改变了经典小说的模式和价值取向，展示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年的生活方式和价值观念难以断言；但她们的小说提供了一种新鲜而有刺激性的生活景观，迅速地制作出全新的消费社会的信息系统，构成了后历史时代独特的语言狂潮和思想碎片。这就是最年轻一代的中国作家，这与建构历史和讲述“民族——国家”的那代人相去甚远。确实，她们是一批历史失忆的文学精灵；如果说他（她）们的崛起是不可避免的话，那么，中国文学的未来发展完全是另一种场景。
新生代小说
90年代活跃于文坛的新生代写作，主要是以“个人”为叙述对象的。新生代作家认为，“生活”的个人性决定了现实不再具有传统叙事学意义上的整体性和同一性。也就是说，在这个以技术为手段、市场为媒介和欲望为动力的世界，由个人生活构成的现实是永远处于变乱之中的生活碎片，即完全原子化的。在这个原子化的现实中，不存在自我认同的任何意义基础和价值前提，情感被瓦解了，只有欲望是真实的。但真实的欲望在持续不断的挫折和满足的交替流动中，也变成了没有任何确定性的一系列似是而非的碎片。
例如，朱文的《我爱美元》向我们展示的就是这种“现实”。在这篇小说中，生活的真谛被揭示为尽可能多地去满足个人欲望——摆脱了道义限制的性欲，因为只有“美元”为我的“满足”提供可靠的保障。
小说中的“我”是一个真正懂得并且全身心沉浸于当代生活的大学毕业生。对于“我”的生活，“我”没有太多的抱怨，虽然也时有不满足。“我认为生活不过如此，而且只能如此”，一个人的生活就是在如此的生活中追求更多的“美元”，以获得更多的满足和享受。“我”是认同这个现实的，但是这个认同是以“我”完全无条件地把自身沉沦于其中为内容的。正如“我”在“父亲”和“弟弟”面前的优越性来自于“我”同时与多个女人有自由的金钱和性的交易一样，“我”以数量取胜。数量并不能充实质量的空虚。因此，“我”骨子里又是空洞的，与这个世界格格不入。“我觉得心里空洞极了……”小说主人公说。
新生代小说，在对欲望化现实的直接叙述中，采取了一种双重立场：一方面，它无条件地肯定个人欲望，并且认定商品交换模式是达成满足欲望的最好形式；另一方面，它又不能接受商品交换加之于个人身上的根本性的挫折感。
因此，如《我爱美元》一样，新生代的叙事总是显现出自我满足的表象和自我失落的深层之间的分裂。
阅读新生代作家的作品，我们最终看到的是：个人在无限欲望满足与挫折中的孤独。这种个人孤独，正如罗蒂所阐释的，不是因为被困于无限远景中的超越，而是因为不能摆脱无限到来的有限，一种“与某种超越的东西失去了任何联系”的孤独。用吉登斯的话说，这种个人孤独，不是因为与他人分离的孤独，而是个人在追求无限欲望的满足中，因为失去或拒绝了道德源泉支持的“生存的孤立”。
因为对个人孤独感的叙述，新生代小说对以技术和市场为主导的欲望化生存表现出一种批判的情调。但是，由于它坚持自己的双重立场，新生代对欲望化现实的批判情调是很低迷的。这就不难理解，随着一批70年代出生作家以“另类写作”的集体面貌出现在文坛，新生代开始的对欲望化现实的直接叙述，已经变成了一种以写作满足个人欲望的“欲望化写作”。
欲望化写作把新生代写作的自然结局展现给我们：在想象与生活的杂糅中，新生代对“个人生活”的叙事，不仅没有为自我认同建构一个可以依赖的现实想象空间，相反把个人更深地带入欲望化生活的漩流中。
新写实小说
兴起于80年代后期的新写实小说在90年代的变异，是90年代中国文学现实叙事的另一种类型。作为对先锋小说沉湎于技巧的反叛,新写实小说期求要回到现实，要写出生活的原生态，即原汁原味。
新写实小说早期作品，即1987年前后的作品，如池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《单位》等，都是在努力捕捉并且描写平凡人物或小人物日常生活的艰辛、困窘和无奈中表现自己的写作思想。
这些作品，渗透了作家对身边的“小人物”的深深同情和对社会忽视“小人物”的不公的批判意识。
但是，进入90年代后，新写实小说暗中产生了位移：虽然它仍然关注小人物的生活，但是它关注的不再是小人物的困境，而是小人物在困境中的自得其乐，进而是小人物借助于经济舷梯爬出困境的奇迹，最终则是转化为市场弄潮儿的小人物志得意满之后的风流倜傥。
从池莉的《烦恼人生》和《来来往往》我们可以看到新写实主义小说从80年代到90年代的演变。在80年代困厄于家庭和工作中的无限烦恼，即生活不堪的小人物印家厚(《烦恼人生》)，在90年代的市场化中变成了跻身白领阶层的志得意满、风流多情的康伟业(《来来往往》)；与此相应，80年代小说中的人生苦涩的书写蜕化为中产阶级生活方式和情调的展示。
