余光中一生在中西艺术中浸淫、锤炼，渊博的诗文典故知识形成散文语言的“诗性”、质感和密度。长则万言不止，短如《在水之湄》文字简洁、意味生动，但这一切的深层和情感基调离不开乡愁乡情的含蕴。而余光中写诗语言省净、敛情而求艺术的蕴藉，刻意于意象的营造，意境幽深、高远。乡愁悲苦深永成诗情淳厚，是乡愁艺术极大的提升者。在李白的“邀月成影”、苏东坡的“把酒问青天”之外，自成风格。《白玉苦瓜》之类，也可算千古佳酿（诗人以酒比诗），比屈原“离骚”的醇香清凉一些，比李清照“漱玉词”的晶莹绵厚一些。艺格的象征和整个的意象之美，以及构思、语言、意境都可算五四以来自由诗中的优秀之作。还有《五行无阻》气壮山河，《登长城》《游故宫》述北京感想，无不精彩兼备。余光中的作品除了直接歌咏乡愁，或在历史、文化层面上的艺术抽象深化外，还有吟颂古代诗人，寄情言志一路作品。如《寻李白》，语言新奇，自由而严谨。如《仿古情诗》，其中《寄李贺》一首“问”得含蓄，有意味：《寄杜牧》一首“分”得痴迷，有情致；而《寄李商隐》的一首“吻”得神奇，很飘逸。余光中散文中写亲情的也很有情趣和特色，像上面提到的《不落家》两个老人的神态活现，女儿——妈妈——爸爸（诗人）三层拉开，又相互牵连。与《四个假想敌》相比，别是一番滋味在心头。只有把父爱品绎如醴酒、如诗意，神思绵绵、情深依依。聆听往事跌落心间。人事情理尽在诗人笔下吟淌。乡音已稀，乡愁已淡，世情却浓，心在绚烂与天真之间，夕阳流金，笔尖溢采。这是更日常化的中国人看重天伦家庭的情怀，在余光中笔下的描写中有了进一步的情感拓宽和艺术延伸。诗缘情，情能铸成文，是艺术的创造，也是语言的锤炼，更是生命的呈现方式。
家国不幸诗人幸，其实诗人更其不幸。真正留传于世的作品哪一篇哪一首哪一部不是诗人的血泪铸成，诗人没有内心那点对文学对人生对美好与理想的精诚，怎能成就雄文佳章，秾辞丽句。屈原歌《离骚》、司马迁著《史记》、曹雪芹写《红楼梦》、丘逢甲吟《海日楼诗》，都是生命的诗情铸就。字字心声点点血，歌哭情深恸日月。杜甫的“三吏三别”是生于战乱的真实写照，诗人一介书生其流离失所之苦贯注于诗里行间；李白笑傲大江南北，漂泊一生，豁达和洒脱难以遮掩人生的失意和乡关远眺的心灵隐痛——“天生我才必有用”，却只能醉卧长安，“举头望明月，低头思故乡”，一生都在浪迹天涯……正是诗人们这种九死而不悔的情感涵养人类美好的终极向往，正是诗人们的纯真磨洗世间情怀，才支撑人类不至于坠入罪恶的深渊而万劫不复。
就以第二部分论说的现代派诗人小说家来说，现代派的追求艺术的“纯粹性”，反传统反理性，描写孤独、绝望、虚无、恐怖、堕落、颓废、变态等等极端自我内心的肆意暴露和悲观厌世，另一种意义上来说正是台湾现实的绝望和走投无路，只有以极端的“精神化”和西方“现代派”的非理性来抗争。他们不仅要面对内心人生荒谬和生存处境绝望的焱烤，还要遭受世俗的冷遇甚至鄙弃，再加上来自乡土派为代表的批评和指责。要想超越于这一切之上，像白先勇“文学就是生命”去追求，谈何容易，没有对文学的苦恋，对艺术偏爱的狂热，经受心灵和生活的千锺百炼，难以用诗情的丰盈保持对文学的坚守。所有文学现场亲历的诗人作家都以各自的艺术个性和创作呈现了共同的诗情，不同的风格。我们从作家诗人的作品中解读诗情，建立第三个透视的维度，才能完成对台湾20世纪文学发生发展有一个较为完整或者说立体的考察。
我们无法讨论每一个作家的作品，只选取较为典型的余光中作一种“乡情”基调和情怀的透视。也许有人会说，这样的作家（诗人）也有好多位，像白先勇、陈映真、林海音、纪弦、洛夫，还有钟肇政、聂华芩，等等，都可以代表台湾文学重要的一级。我们也承认这一点，但从几个方面来说，余光中和他的作品更具有代表性：一是从上面探讨的“乡愁乡情”的浓挚和艺术高度，可以说是20世纪的台湾文学史上，现代中国所有作家和诗人都无法比之于余光中。这也是余光中的诗情维度上重点论说的。二是50年代以来，余光中在台湾和香港文学中的影响和地位，可以与四五位顶尖作家看齐。三是余光中作为一个文论家在各种活动中的鲜明立场，和东西方融通的艺术实践。在“现代诗”运动中，他是热情走向“西化”的，但又和“蓝星”同仁们坚持自己的不能完全割断传统的认真立场；而在《天狼星》引发的与洛夫的论争中，已经对“现代诗”追求中情感迷失和诗的失真有了自觉反省。另外余光中身上集中的“现代派”的孟浪与“浪子”情结也很典型充分，在这种真实中其实才是诗人性情的天真和坦露（不是为其冒失和错误遮掩）。从《狼来了》的余光中，到《别香港》的文字，可以看出“现代派”与官方联手压制乡土作家的不光彩的现实一幕，又充分表现一部分人对大陆政策的不信任态度。这里有余光中世俗的不足，也恰恰是不世故的诗人冲动、孟浪和简单的一面。同时也就有了激烈、坦诚的一面，从60年以来一直自称“浪子”的反省，也是他寻找精神家园的深层潜意识的表现。所以诗人在1995年还在诉说《浪子回头》。但余光中的更不简单在于他出于“西化”，回归传统与现实，但又不背弃西方艺术真正的借鉴和学习。且余光中的文学批译客观、不迷信，如对朱自清、戴望舒、徐志摩等先辈作家的细致分析，有理有据，有礼有节。不可能完全公允，但的确慧眼独具，艺术和语言的体悟与捉握上显示了不凡的造诣，批评《班主任》（大陆1977年作品）时指出该作品未跳出文艺为阶级斗争服务，不很长的小说仅“四人帮”一词就出现了30次，说教意味太浓。从这表现了他追求艺术性沉潜与纯净的认真。在《山河岁月话渔樵》（可见《青青边愁》），严正指出胡兰成新出版的旧书《山河岁月》存在着歪曲中华民族抗战历史的媚目倾向，文过饰非。很强烈的态度中可以看出余光中激烈和真正爱国的个性和思想情怀。在生活中是直接表达自己的想法、观点，在大是非上不留情面。这就是“可爱”的诗人性情。
正因余光中有一颗赤子之心、诗人之心，他热爱缪斯，他出入于东西艺术的殿堂，在人生和世界的宽广深远上张扬诗情，而艺术的沉潜深层是永远的故乡情怀。作为一个黄皮肤的中国人，这样的美好情怀指向了五千年文明华胄的故园。听听他的乡情的安魂曲：
当我死时，葬我，在长江与黄河
之间，枕我的头颅，白发盖着黑土
在中国，最美最母亲的国度
我便坦然睡去，睡整张大陆
听两侧，安魂曲起自长江，黄河
两管永生的音乐，滔滔，朝东
这是最纵容最宽阔的床
让一颗心满足地睡去，满足的想瞭
从前，一个中国青年曾经
在冰冻的密西根河向西瞭望
想望透黑夜看中国的黎明
饕餮地图，从西湖到太湖
到多鹧鸪的重庆，代替回乡
几多人物在他乡，故园烟尘迷鬓影，天涯游子故园心，台港文学的乡愁是一个共同的指向。白先勇《游园惊梦》、《永远的伊雪艳》等小说也深深浸淫了故园失落情怀和人性更悲凉的漂浮之感。乡土作家更不要说，从《原乡人》《台湾人生三部曲》一路下来，台湾意识（不是后来包含“台独”的政治术语）的乡土寻根，更是苦苦追寻。但乡土诗情丰富的余光中，不但超越了“现代派”大多数回归传统后的疏离与难以深入，也超越了乡土作家视野的狭小和悲苦情调，真正达到了浓挚与透脱的艺术圆润。这是一种审美化的情感，它不离生活，但又不是生活的具体。它的精魂是吸纳了西方艺术精神的中国传统诗学的情、意、境的立体建构，表现在余光中的散文和诗的成熟作品中就是“明朗后面的丰富”和个中浓郁的中国人审美情感。从于右任《望大陆》到余光中的“魂兮归来”，歌哭了台湾几代人乡愁不灭乡梦不休的文学主题，对大多数作家诗人的创作影响深远。
四、小结·不是结语的结语
台港文学在20世纪的实际存在是复杂的，我们设定这样三个维度，只是一种对台湾文学的考察更能接近真实的努力。
文章写到最后，不老的诗情的“诗情”的混沌感觉就清明起来了。诗情，是一种审美精神与主体情感的契合，这种审美的动态是指在文学创作活动中情感的活跃与丰盈，诗人情怀的纯真和执著。基于台湾文学阅读的最初感动，从一个“不老的诗情”的角度来观照考察台湾文学和台湾文学史上有代表性的作家（也不是全部）。
一是从历史传统的透视。
以乡土作家为主的一代代台湾作家，使日据时期的新文学成为省籍作家在“抗争”外来压力和“泥土”意识之上的文学传统。在1949年之后乡土文学在台湾人和台湾生活的坚守中，形成了台湾意识（文学创作的一种自觉）。这样乡土文学面临“中国”大传统、非乡土台湾作家和政治当局（前文已经强调乡土文学更具有地域特征和民间立场）的生死抉择，这就引发了台湾文学在20世纪的大地震——“乡土文学论争”。
回顾台湾文学先辈们披荆斩棘，在苦难中开拓耕耘台湾文学的艰难历程，最大的感动是他们身上的不屈精神和内心燃烧的对文学的热情。外在于社会的民族使命感和责任感与内在生命的承担共同熔铸诗情。诗心不老，懿范长存，赖和、杨逵、钟理和、吴浊流等等，成为台湾文学精神承传的香火。
二是对台湾文学史上最大的事件现代派文学和乡土文学论争的透视。
这里不论谁是谁非的问题，也不作各打五十大板的骑墙之举或偏袒饰过。我们追问事实是怎么成立的？原因是什么？透过事实表面的驳杂繁复，深层是不是文学的积极发展和真正讨论？这一点上我们给出肯定的论证。还有“论争”相反相成的意义何在？这一点上我们谈现代派文学多一些，是保持与第一、第三部分论述的平衡。
现代派作家在现实和自我的窘困中的突围，精神上的探索和现实的超越上，一点也不亚于先辈的精神负重和心灵淘洗。为了文学，他们宁愿走向地狱。彰显于我们的同样是他们不老的诗情，是对文学的狂热，对人类精神的更深入的审视，以自身的文学活动指向人文情怀的悲悯与关怀。其强烈的诗情本真在与乡土作家的论争中，指向了文学终极的归宿，那就是对人的关怀。思想性与艺术性互补的认同，最大的可能性就是对文学共同的执著和热爱。时代的共名（陈思和语）深层和作家主体的内心得以沟通或者说不朽的东西——就是丰盈而活跃的诗情。当然，也说明了台港文学向世界更开放，对西方人文精神特别是现代思潮认同更多一些。
三是诗人的家园永远在呼唤诗人的回归，诗人却喜欢逃离，这个意义上对台湾文学的透视对象的选择，只有落到余光中身上。这样我们对台湾文学的历史考察才是较为充分的。
余光中拈连“现代”与“乡愁”，跳脱于“现代派”人性的“纯真”与乡土文学“苦恋”之上，在时间（从五四现代转型经历民族抗战和台湾隔离到20世纪末的向世界开放）、空间（从世界回望千里故园）和人生际遇（从大陆的战乱到台湾走西方居香港回访开放的新中国）的立体交织中，把自己的诗情投射到“思乡怀国”的具相抒发上。用出入于东西方艺术的五彩笔，右手写诗，左手著文，得缪斯女神的馈赠，写出了许多值得称道的作品，不仅从艺术上开拓了五四以来的自由诗、白话散文，还从语言上应该说丰富了20世纪中国现代文学的表现力。
乡土乡愁乡情是世界华人共同的情怀，而在台湾文学最是深烈。
乡土文学是河，“现代派”文学是河上朵朵红荷；而台湾（香港）文学河里的鱼呵，莫不饮乡愁河里的水，浊也罢，清也罢。
其实乡愁乡情文学是台湾最活鲜和浓郁的血脉，从丘逢甲回望台湾的歌哭，到于右任望大陆“葬我于高山之上兮，望故乡”，再到於梨华萍漂天涯的《又见棕榈，又见棕榈》，可以说是中国文学永远的“回乡曲”。
2002年10月22日成稿
2002年11月第十二届世界华文文学国际研讨会交流论文
（复旦大学与香港文化协会承办）
