将近二十年，除了“自我检查”、“检讨”和“思想汇报”，我没正正经经写过什么文字。也许，这就是改造我的手段和我改造的目的？像剥兽皮一样把文化从人身上剥离下来，这个过程对于被剥的人来说，虽很痛苦，但对猎人来说，却是必须进行了。（第五部第四章）
张贤亮是一九三六年在南京出生的。十三岁在《新华日报》上发表了诗歌。然而他倒霉也倒在写诗上。一九五六年他在甘肃一个干部学校当教员时，写了一首一百一十几行的政治抒情诗《大风歌》，是七月发表的，转年八月就开始受到批判，戴上****分子的帽子，发配到宁夏西湖农场去劳动教养。十八年来，他两次劳改，一次管制，一次群众****，还有一次当作囚犯关进监狱。他在偏僻、穷困的边远山村，经历了说不尽的折磨痛苦。
他的小说写得生动而内涵丰富，是对于灭绝人性时代有力的谴责。
关于可不可以写性爱的问题，早在一九七九年就提出来了。林大中在《黄色·色情·爱情》（《读书》，一九七九年第二期）一文中，就公开主张不应把色情列为禁区：
当正常或不正常的性现象，或被侮辱与被蹂躏、被践踏的恋爱，成为作家所要反映的生活中不可或缺的部分时，必要的色情描写是不会把这些作品降格为色情文艺的。他还说：“爱情只是色情的升华……可惜今天文艺虽然已经敢写爱情，写的还都是从天国里搬来的爱情，至少是从柏拉图理想国里搬来的爱情。”
当时，出来反驳他的就以《刑场上的婚礼》为例，并且引用了裴多菲的诗：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”反对写爱情的生理方面，反对把爱情置于革命之上。
七年后，《文艺报》（一九八六年二月一日）上发表了宋永毅的文章《一个迎面而来的文化现象——部分小说中性描写问题的思考》。此文语气比七年前批林大中的宽松多了。作者首先再一次肯定了高尔基的“文学是人学”这一命题，然后说：“人学又成了抽象的政治学、社会学、伦理学，在生活中，人及人的情感活动，无疑是作为整体存在于社会之中。长期以来，当代文学的爱情描写，总形而上学地剔除了爱情的基础之一****，其结果是失真而肤浅，并易陷入改革加爱情，战争加爱情的模式之中，因而易使文学成为抽象的说教。现在有些作家把人的灵与肉、情与欲作为一种不可分割的整体来写，无疑是比较健全的‘人学’，只要写作态度严肃，不是挑逗****，展览病态。”
事实上，尽管性爱描写这个禁区开放了，也并没出现弗克·哈利思或亨利·密勒，甚至D.H.劳伦斯的写法。中国人还是中国人，写到这个方面，总还是自知节制，很有分寸的。
爱情禁区中的另一个问题，是婚外恋。即正常的婚姻中闯入了第三者，在一九四九年以前这个题材并不新鲜。然而一九四九年后，正常的恋爱都不许写，三角恋爱更是大逆不道了。这种感情上的纠葛通常被称作“不正当的关系”或“暧昧行为”，极不光彩。生活上一旦犯了这种过错，就会给戴上“坏分子”的帽子，一辈子就完了。因为那时的黑五类是地、富、反、坏、右。沾上这五类边的，即成为次等公民，身败名裂。
尽管后果如此严重，生活中这种事还时有出现。十年前的“现实主义”是对生活睁一只眼闭一只眼的“现实主义”。写革命只许写成功，不许写失败；写社会只许写光明，不许写黑暗；写恋爱只许写正常的（其实，正常的也要看谁恋爱），不准写畸形的。
从标题看，楚良的《对第三者的审判》，就是有意识地就这个题材提出挑战。它的情节几乎是图解式的：县城特级教师吴屏伯和农民妻子唐玉华的家庭十分单调。女的对丈夫照顾得无微不至，然而两人之间没有爱情。于是插进来一个第三者：吴的学生慕容华。她活泼、高傲，而且大胆，她爱上了吴教师。然而当她知道吴是有妇之夫后，就不辞而别。十年后她才闯入吴的生活中。她认为既已克制了十年，“我们有爱的权利了”，并且说：“性爱是抑制不住的感情交流，是人生的自由。”这一畸形恋爱是以悲剧结束的。吴的妻子唐玉华终于被迫上诉。而吴和慕容这对师生就扯断一根电线，各握一极，让电流遍全身而死，成为一对爱情至上主义的殉难者。
一九八〇年石湖娃的这篇小说在大连《海燕》上发表后，自然使批评家大为震惊，认为第三者插足是社会主义道德所不容的，写得再崇高，也仍是不道德的。
于是就这个题材可不可以写的问题展开了争论。在过去，没有人敢替这样大逆不道的题材讲话。但是八十年代不同了。然而在文艺问题上的争论，最终的法宝，往往来自马恩文库，这回捍卫写这种题材权利的人，也从恩格斯那里找到了根据。恩格斯曾经在《家庭、私有制和国家的起源》一书中明确说过：“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那末也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德。”他甚至说：“如果感情确实已经消失或者已经被新的热烈的爱情所排挤，那就会使离婚无论对于双方或对于社会都成为幸事。”（《马克思恩格斯选集》第4卷第78~79页）
在一段时间里这种“第三者文学”曾风极一时，然而结尾大都十分不幸。一方面这很真实，因为现实生活中，婚外恋是不大能得到人们同情，得不到社会批准的。这种畸形恋的结局，往往也确实是悲惨的。西方人的爱情至上主义和中国的传统道德观念是不相容的。这个题材开放之后，我所看到的作品有两个特点：（1）结局悲惨。（2）表现高尚。这里我想举两个作品为例：
一个是通过复杂的恋爱关系，写一九五七年冤案的。这是张洁写的《祖母绿》。这个三角是一男二女。男的叫左崴，是研究所的所长。有两个女的爱他，一个是渔家女儿曾令儿：学问好，感情真挚。一九五七年大鸣大放时曾替左抄过一张大字报。及至反右运动展开，追查真情起来时，曾令儿挺身而出，硬承认是她写的，因而当了替罪羊，发配到新疆。另一个女的叫卢北河，是个很平庸的女人，没有能耐，专靠吃党饭过日子。情敌曾令儿发配后，她乘虚而入，同左结了婚。
故事是在七十年代展开的。研究所要试制一台微型电子计算机。卢担心自己的丈夫会失败，就把远在新疆的曾令儿调来，帮助左打响这一炮。这对曾令儿是太苛刻的要求了。她先拒绝，最后还是从国家利益出发，同意协助了。
这个情节本身自然有些勉强，偌大的中国，为什么非请曾令儿来协助不可？这种矛盾，这种感情上的纠结，显然有人为的痕迹。然而作品用政治上当替罪羊来表现一个女人的爱情，本身确实是尖锐的讽刺。因为在阶级斗争中，连父子、夫妻都会抓破脸。人人都只要自保，而曾令儿在激流中冒了生命危险去替爱人承受政治打击，最能表现她爱得多么深挚无私了。
作品同时表现了曾令儿另外一个高贵品质：能排除个人恩怨，去协助左崴，把国家利益放在个人感情之上。
另一个例子是航鹰的《东方女性》。（《上海文学》，一九八三年）
这个标题本身显示出一种豪迈气魄，像是对西方的挑战。故事情节也是三角恋爱，而且这场婚外恋中的有妇之夫不仅在感情上走入歧途，而且还有了娃娃。作品要表现的正是一个高尚的女性，当丈夫有了外遇并且发展到不可收拾的地步时，她，作为一个具有东方伦理道德的妻子，怎样面对现实，处理这个尴尬的局面。通过她出人意外的处理，闪现出东方女性在品德上的万丈光芒。
作者开门见山地摆出了问题：一个二十岁的姑娘爱上了一个有妇之夫，法院怎么调停也不成功，怎么办？要姑娘的母亲帮助教育她的女儿。母亲林德芬是位妇产医院的产科主任。她为了教育女儿而做的这番自述，就是小说的主体。尽管情节真实动人，这总是一部说教小说，有时作者甚至像是在黑板上画图解。一开头，爱上了有妇之夫的小朵就同过来人方阿姨展开了辩论。小朵说：“他爱我，我爱他，他不爱她的妻子了，就是这些。”并且说：“爱情一旦占据了人的整颗心，就来不及想别的，容不下那么多道理。爱是感情！只能用感情去爱，而不能用道理爱。”
方我素阿姨（即姑娘的生母，小说中当年的失足者）则说：“爱情不只是两个人的感情扭结，或单纯是一种生理现象，而是感情、理智、生理要求和社会责任感的综合体。爱情是排他性的，但不是害他性的。”
双方可以说是针锋相对了。
然后，六十多岁的林德芬大夫，就讲起二十年前，她丈夫老余（出色的外科大夫）怎样同一个二十岁的年轻女演员搞婚外恋，以及她本人在剧烈矛盾心情中，不但克制了自己的嫉妒，还救了那个女演员一命。
老余有这么好的太太，为什么还搞婚外恋？他唯一的解释是嫌太太“是一块恒温的玉石”。生活太枯燥，工作，开会，搞运动，人与人的关系紧张。他替那位年轻女演员的母亲成功地做了手术。为了酬谢他，病人就送了一张戏票给他。戏的女主角恰好是她的女儿扮演的。这个风化案发生后，老余受到处分，被下放到农村。女演员的下场可就更加悲惨：剧团的政治部和人事科一齐朝她开刀。机关里贴出抨击她的大字报，骂她作“糖衣炮弹”、“狐狸精”、“美女蛇”、“现代潘金莲”。就这样把个失足的姑娘逼到绝境，她想跳河自尽。更糟的是她还不知道自己怀了孕，并且是难产。
作品一点没冲淡林德芬的嫉妒心情。整个叙述是在两条线上并行着，一边是她作为一个妻子、一个女人的嫉妒心，另一条则是她作为产科大夫的职业道德感，以及她作为妇女对另一无知女青年的同情。矛盾呀！一个声音似乎说，如果孩子死了，无论对那个女演员，对老余，还是对她自己，都是一种解脱。当她摸到那肉乎乎的小东西时，感到一阵恶心。另一个本能就是披上白大褂，凭自己的技术和经验，保住母女两条命。她的职业道德占了上风。最后，为了让那失足的姑娘找到出路，还把那个私生女认作自己的女儿，收养下来——原来那就是眼前这个不顾一切要同一个已婚的男人搞恋爱的小朵。
《东方女性》在大主题下还藏着一个小主题，就是社会和政府机关，特别是人事部门，对失足者的残酷。事情发生后，行政处分和人格侮辱，把一个无知的年轻姑娘活活逼上绝路。“把阶级斗争的弦绷得很紧的干部，恰恰在人命关天的大事上，一点弦也没有了。”这是深刻的指责。这种描写并没有夸张，而这本身就代表着中国社会里一种根深蒂固的因素：封建主义。所谓“万恶淫为首”。小说还反映了一个真实情况：遇到这种情况，对女的惩罚要比男的重上多少倍。对《东方女性》的批评有这么几点：
（一）这位林大夫还没有超出贤妻良母型，因而带有封建色彩；（二）作品对失足者的责备不够，反而似在原谅她；（三）林大夫的动机还是自私的。她怕失足者死在她屋檐下，会加重她丈夫的罪。她无非是要保住自己丈夫的名誉地位，尤其是她自己子女的前途。
然而作品得到的更多是共鸣。有的赞美小说有“明亮的诗情”，有的赞叹“美哉《东方女性》”。航鹰在给另一女作家盛英的信中说：“在世界文学之林中，除了******国家，几乎只有我国建国以来的文学作品完全不涉及人性的许多基本因素——本能，恋爱，性……在‘左’倾思潮和阶级斗争扩大化的长期影响下，哪一篇作品稍稍涉及这一问题，重则扣上‘黄色’的帽子，轻则也是低级趣味，格调不高。我本人在长期间也持此‘文学修女’式的观点，随着我在伦理道德题材领域的探索慢慢深化，我越来越发现这块禁区还是躲不掉了。写其他生活领域（例如军事、工业、改革……）还可以回避，而写以伦理道德、爱情婚姻为主的人，如果是采取躲的办法，很难写出有血有肉、立体复杂的人来，很难往人物隐秘的内心世界探幽烛微。”（《星火》，一九八五年第七期）
这意思是说，恋爱题材应该写，甚至婚外恋这样的题材也不应该回避。关键在于从什么立场、角度写。
总之，一、从近年来爱情这一禁区的进步突破来看，今天在中国文学创作上，框框确实在减少，禁区在突破。说今天在创作上比一九四九年以来任何时期都自由，这句话并不空洞抽象。
二、框框之所以在减少，创作力之所以能旺盛，小说内容之所以能丰富，最主要的是今天只批评而不批判了——即只就文论文，作讲理的评论，而不再搞那抡棍子扣帽子的大批判了。同时文章写错了，改了就好，而不再降级撤职，流放劳改了。鸡不能在威胁下生蛋，作家的想象力也不能在文艺****下展翅飞翔。只有人身像现在这样有了保障，才谈得上文学创作。
三、从十年来爱情题材的创作来看，作者们也并没有滥用这种自由。排斥了禁欲主义、清教徒思想之后，他们也并没有变成登徒子或爱情至上主义者。上边不必从早到晚叮嘱作家要有社会责任心。关心民族，关心社会，是“五四”以来中国文学的传统，也可以说是大部分中国作家从事文学的动机和内在动力。
我常想起影片《音乐之声》里的两种教育方法的对照：一种是那位靠哨子来指挥五个孩子一切行动的家长，另一种是从修道院里跑出来的那位家庭女教师。在哨子停吹，孩子们撒开鸭子在原野上自由开放以后，他们只有更健全，更健壮，并没有越轨行为。
