在确定了好的范本之后，米芾对执笔的姿势要求也很严格。米芾执笔用“五指包管法”，即将毛笔的顶端拿在手心，将五指环捏在笔管上，就像撮东西一般。这比苏轼的“单钩”更怪异。蔡絛在《铁围山丛谈》卷五中云：“米芾元章有书名，其投笔能尽管城子，五指撮之，势翩然若飞。”米芾同时强调执笔要轻，这样书写时才自由流畅，不受束缚。他说：“学书贵弄翰墨，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外”；“世人多写大字时，用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳”。（《海岳名言》）指出如果执笔过于用力，则字“无筋骨神气”，就失去了那种自然飘逸的感觉。只有做大字如小字，“都无刻意作乃佳”，最主要的是保持自然状态。
米芾又提出“得笔”的观点，曾云：
其次要得笔，谓骨、筋、皮、肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。又笔笔不同，“三”字三画，异故作异，重轻不同，出于天真自然异。又书非以使毫，使毫行墨而已，其浑然天成，如莼丝是也。又得笔则虽细为髭发亦圆，不得笔虽粗如椽亦褊。此虽心得，亦可学。入学之理，在先写壁，作字必悬手锋抵壁，久之必自得趣也。
从以上材料可以看出，米芾所谓的“笔”指的是书写技法。他强调的得笔之书“骨、筋、皮、肉、脂泽、风神皆全”，更多的指外在的点画肥瘦等。“得笔则虽细为髭发亦圆，不得笔虽粗如椽亦褊”，讲究在行笔中掌握好力道、运笔快慢等技巧，方能产生良好的效果。
米芾认为，各种书写技法要综合运用，偏执一种则不为好字。《海岳名言》载：“海岳以书学博士召对。上问：‘本朝以书名世者，凡数人？’海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔；蔡卞得笔，而乏逸韵；蔡襄勒字；沈辽排字；黄庭坚描字；苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字。’”米芾对各家的评点，都是从书写技法方面着眼的。近人沈尹默在《书法论》中指出，米元章所说沈辽排字、蔡襄勒字、苏轼画字、黄庭坚描字、他自己刷字，这都是就各人的短处而言的。写字时结体必须排匀整，但只顾匀整，就少变化，这是讲结体；用涩笔写便是勒，用快笔写便是刷，用笔重按着写便是画，用笔轻提着写便是描，这是讲用笔。涩、快、重、轻等笔的用法，写字的人一般都是要相适应地配合着运用的。若果偏重了一面，便成毛病。“米元章的话，是针对各人的偏向讲的，不可理解为写字不应当端详排比，不应当有勒、有刷、有画、有描的笔致，这不可不知。”沈尹默：《书法论丛》，上海教育出版社，1979年，第1—23页。
米芾批评苏、黄、蔡等人在书写技法上的偏执，这是他真实的意思；他说自己“刷字”，一半真实，一半是自谦，因为毕竟当着皇帝的面，任他再“颠”，也不敢过分张扬。其实米芾认为自己对这些技法是都掌握得很全面的，据光绪年间《丹徒县志》卷三十四《书画》记载：“米芾书学羲之，篆宗史籀，隶法师宜官。晚年出入规矩，自称‘善书者只有一笔，我独有四面’。”这才是米芾的心里话。从这段资料我们可以看出他是多么自负，也可知米芾对书法基本功的要求是很高的。
四、提倡平直明白的品评语言
米芾虽个性独特，其书特点鲜明，但在评论他人书法作品时，却要求语言平直明白，反对过分渲染，反对文学色彩过浓的品评。他在《海岳名言》中云：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣词求工，去法逾远，无益学者。故吾所论，要在入人，不为溢辞。”米芾反对前人论书言辞隐晦、不明了，用“迂远”、“奇巧”的语言来表达不甚清晰的态度。其实书法作为一门艺术，在传递书家主体感情时是隐性的、朦胧的，很难直接说得清楚。书法的品评只能用具象的事物来显示其抽象的性质，因此“比况”实际上已成为传统书评的唯一方法。“龙跳天门，虎卧凤阙”，是梁武帝评王羲之语，但却是抄袭臣子袁昂《古今书评》中评萧思话的赞语。而他评萧思话和王僧虔者，又是照搬袁氏评薄绍之和王羲之的。这种抄袭本身已混淆了视听，几乎是如食鸡肋。“米氏提倡的原则是‘要在入人’，所谓‘入人’，也就是意义明确，使人了然。”
为了表明自己的观点，米芾也写了一篇《书评》，以此作为品评书法的典范，绝大部分是用人或事做喻，离读者的生活稍近一些。语言相对来说要平直明了，形象性更强。但对于这些书家的风格，仍然要靠读者发挥想象，且米芾所举的例子，本身就是有很大的不确定性，读者的想象理解也千差万别。尤其是他评价沈传师“如龙游天表，虎居溪旁，神清自如，骨法清灵”，正是自己所批评的“迂远”和“奇巧”，自己成了自己批评的靶子，这倒是米芾没想到的。
蔡襄的书法艺术观
历经五代战乱，书法艺术也走入了一个低谷。北宋王朝建立以后，由于皇帝和大臣的倡导，加上无数文人墨客的响应，书法再度勃兴，形成了自晋、唐以后又一书法高峰。在北宋诸家中，蔡襄较年长，他“通过自己的书法实践，不仅改变了宋初书坛的一片靡弱风气，而且使后人能在晋韵唐风中找到书法创作的依据，为书法史的发展注入了新的活力”于唯德：《宋蔡忠惠公书艺学举要及其现实意义》，《西北大学学报》（哲社版）2003年第3期，第134—137页……一、注重书法的内在精神
蔡襄论书，以内在精神为主，形似次之。他在《评书》中云：“学书之要，唯取神气为佳。若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”（明）徐等编，吴以宁点校：《蔡襄集》，上海古籍出版社，1996年，第625页。本文所引蔡襄诗文均出自该本。蔡襄以“神气”与“形似”对举，强调应重视书法的内在精神意蕴，外在的“形似”是次要的。如果只是模仿前人的点画，而无内在的精神，则是“不知书”，是不可取的。
关于书法的“神”与“形”的问题，早在唐人就有论及。书法作品要通过“形”展现出“神”，因为书法作品的创作是感性生命的诞生，蔡襄是深刻认识到这一点的，所以他强调书法以“神气”为主，赋予静止的字以灵动的主体精神。这对后来苏轼、黄庭坚等尚“意”、重“韵”无疑是有启迪作用的。
蔡襄还特别注重书写时主体的审美体验，在《评书》中还云：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也。静而观之，神情欢欣可喜耳。”书法给人的审美体验，很大一部分是在于书写主体的感觉中。蔡襄在创作过程中，能够以一种全身心的态度投入，同时体味到创作的乐趣。而只有在创作过程中融入了主体精神，书法作品才能展现出“神气”，字也才有了鲜活的生命力。
但遗憾的是，蔡襄作为一个典型的文学侍从式的儒臣，在书法中表现出的主体精神，并不是那么阳刚的，而是一种阴柔的女子之气。蔡襄政治品格较高，勇于写《四闲一不肖》诗，直言敢谏，又颇有政绩，事迹见《宋史·蔡襄传》、《端明殿学士蔡公墓志铭》等。但其书法中所展现的性格特点却是掩饰不了的。这可从后人对蔡襄书颇为一致的评价中看出：“君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态度”（黄庭坚《题蔡君谟书》）黄宝华、胡静宜：《黄庭坚集》，第377页。，“本朝书法，蔡襄如少年女子，访云寻雨，体态娇娆，行步缓慢，多饰铅华”（米芾《海岳名言》）《蔡襄集》，第814页。另：米芾《宝晋英光集》补遗云：“蔡襄书如少年女子，体态妖娆，行步缓慢，多饰名花”。见水赉佑编：《蔡襄书法史料集》，上海书画出版社，1983年，第22页。，“蔡端明书如周南后妃，容德兼备”（《赵氏铁网珊瑚》卷五），从以上诸评论中可以看出，蔡襄书中展现出的“神气”，乃是一种女人的秀媚之气。蔡书的个性远不如苏、黄、米强，是毋庸讳谈的。蔡襄的书法风格以平和温厚为主，端庄严整而不刻板，温厚平和而不抵触，并不是张扬个性的，而是含蓄、内敛的。他虽标举“神气”，认为“形似”次之，但后人从其书法作品中并未感觉到这点，可能是蔡襄本人在作书过程中达到了这种以“神气”为主的审美体验。
二、认真学习古人，博采众家之长
