从苏轼书学理论看其主体精神
苏轼为我国著名诗人，又是著名的书法家和画家，他对中国诗歌、书法和绘画都有自己独到的见解，均取得了重大成就。“苏轼是我国文化史上一位罕见的全才，是人类知识和才华发展到某方面极限的化身。人们对苏轼所创作的文化世界，曾有‘苏海’之称。虽然最早宋人李涂的提法是‘韩如海’、‘苏如潮’（《文章精义》），但嗣后人们却习称‘苏海韩潮’……人类的精神生活是与整个外部环境互动互摄的心智活动，作家的文化创造不可能在完全封闭的内心世界中孤立地进行。我们要走近‘苏海’，就应努力缩短古与今的时间隔阂，追踪和品味苏轼的生活遭际与心灵律动，重视他的文化创造与外部环境、人文生态的密切关系。所谓外部环境，主要自然是宋代的政治状况、经济形态、文化思想、士风民俗等‘大环境’，更应从其具体的生存方式，如人际关系、交游酬和、家居生活、行迹细节等‘小环境’入手，才能获得更切实的认识和透彻的理解。这也是纠正目前某些空疏浮浅、大而无当的学风的良药。”王水照：《走近“苏海”——苏轼研究的几点反思》，见《王水照自选集》，上海教育出版社，2000年，第393—395页。王水照先生的这段话指出对苏轼全面研究的重要性，对于这样一个“罕见的全才”不应只是单一性的研究。对苏轼书法艺术观进行研究，能够全面而真实地认识他的艺术观念，和他的文学观念形成对照，从而发现他内心深处隐藏的、未完全显现的观念与思想。这也是对苏轼“小环境”的研究。
而我们现在的研究有时候恰恰忽略了对苏轼的全面关照，对此一些学者也提出了自己的建议，如朱靖华先生就认为：“大家都公认，苏轼是北宋时期一位‘全能作家’，一位‘通才’，他的诗、文、赋、绘画、书法皆称一流，但我们的研究却往往偏执一隅，拘泥于局部，甚至采取了封闭的方法，未能从‘全能’和‘通才’的视角来审视和探索苏轼。其论述方法多沉溺于以文论文、以诗论诗、以词论词、以赋论赋，或者就绘画谈绘画、就书法谈书法的泥潭之中，缺乏综合交叉研究的认识和‘整体辩证’的论述。其结果是面对着一位极其丰富复杂的‘全能作家’，却成为‘单能作家’的微观探求。”朱靖华：《苏轼的综合论及综合研究苏轼》，《中国人民大学学报》2002年第3期，第112—116页。可谓和王水照先生同为英雄之见。笔者认为，苏轼的人格精神、主体思想在诗歌与书法中都有所展现，但都是不全面的。二者有一个交集，但苏轼真正的人格和情感应该是二者的并集，是诗歌和书法中情感的合并。通过对苏轼书法艺术观的探求，同其诗歌观结合起来，可以发现一个真正的苏轼，发现其完整的人格精神。钱锺书先生曾经说过：“在苏轼的艺术思想中，有一种从以艺术作品为中心转变为以探讨艺术家气质为中心的倾向。”见钱锺书为贝克拉克的《苏东坡的赋》一书所作的序言，引自陈幼石《韩柳欧苏古文论》，上海文艺出版社，1983年，第111页。而作家主体的气质直接影响着其文学、艺术作品，真正了解了创作主体的精神意蕴，“可知其艺术形象之多重面貌，以及不同眼光中迥异其趣的东坡世界，”衣若芬：《“书画亦皆精绝”——历代对苏轼书画的评价》，见曾枣庄等《苏轼研究史》，江苏教育出版社，2001年，第480页。这就是本文研究苏轼书法艺术观的意义。
一、主体意识的高扬
苏轼在书法方面的成就并不在于将书法技巧提高到一个什么样的高度，而是在晋、唐之后找到了另一条书法审美的道路——尚“意”，从而使人们重新审视书法，去领略书法技巧之外的意蕴。这是将书法艺术扩大化，使书法从一种技巧真正走上了艺术的殿堂。别林斯基曾说过：“天才的最基本的特性之一是独创性或独立性……有着自己的生命，自由地而非模仿地创造着，并且在自己的作品上，无论就内容或形式说，都烙下了独创性或独立性的印记。”（苏）别林斯基著，梁真译：《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第144页。这段话虽然是论文学的，但对于苏轼在书法领域的贡献同样适用。苏轼在晋、唐人之后形成了新的书法审美和创作理论，并通过自己的实际创作证明了其可行性，对后世书法乃至其他艺术产生了重大影响。而苏轼的历史价值就在于其天才独创性，这种独创性贯通在他的文学和艺术思想中，“天才是由于在一个人心灵当中各种文化要素产生了有意义的综合……实际上，有意义的综合，就是创造过程本身，它是那样富于意义，并且不可预料”（美）阿瑞提：《创造的秘密》，辽宁人民出版社，1987年，第388页……苏轼正是这样一个天才的综合体，他将文学、艺术等等融为一体，进行了独创性的创造，形成了自己完整的创作理论。而这些又都有机地统一在苏轼的人格思想中，所以其书法、诗歌都有一脉贯通的精神，主线是一条，即他自己！
1.“自出新意，不践古人”——对唐人书法的反叛宋初书家多不脱唐人风貌，苏轼若想另开新路，首先必须逾越唐人这座高峰。唐书的尚“法”思想从某方面说限制了个人天性的发挥，对书法的艺术性重视不够。苏轼跳出窠臼，另僻蹊径，这是他在书法方面的一大贡献。
苏轼认为，唐代书法兴盛的一大原因是科举以书取士的结果，“唐人以身言书判取士，故人人能书”（《跋咸通湖州刺史牒》）孔凡礼点校：《苏轼文集》第5册，中华书局，1986年，第2179页。本文所引苏轼文均出自该本。，在以统治阶级意志为主导的情况下，书法必然会限制个性的发挥。时代在变化，评价书法的标准也应随之发生变化，没有必要墨守成规，一成不变，只有打破古法才能创新。黄庭坚曾将苏轼的这种思想表达出来：
士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔。杜周云：“三尺安出哉？前王所是以为律，后王所是以为令。”予尝以此论书，而东坡绝倒也。（《跋东坡水陆赞》）《山谷题跋》卷五，虞山毛氏汲古阁《津逮秘书》本。本书所引黄庭坚题跋均出自该本。
苏轼的书法正是力求冲破“古法”，越过唐人藩篱追求一种新的艺术审美标准。山谷可谓深知东坡，二人在此点上完全一致，“前王所是以为律，后王所是以为令”，正说明不同时代有不同的审美标准，要创立符合时代的书法艺术标准。也正是本着这样的思想，苏轼才能在唐人之外开辟出一片新的天地。
宋初书风尽摹唐人，颜、欧、柳、褚、虞等人之书被奉为标准，苏轼在这法度森严的书风之中自由挥洒，打破成规。苏轼的字略肥，喜用浓墨，后人对此多有评论：
东坡每属词，研墨几如糊，方染笔，又握笔近下，而行之迟，然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸，或思未尽，有续至十余纸不已。议者或以其喜浓墨、行笔迟为同异，盖不知谛思乃在其间也。（李之仪《姑溪居士前集》前集卷十七）东坡先生中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔，故字画稍加肥壮，晚岁自儋州回，挟大海风涛之气作字，如古槎怪石，如怒龙喷浪，奇鬼搏人，书家不可及也。（张丑《清河书画舫》卷八下）苏轼无论用墨，还是执笔和书写姿势、书写速度等均大异前人。从书法审美角度讲，自古多喜瘦字不喜肥字。东坡“握笔近下”，“腕著而笔卧”，并且用单钩，这样的执笔姿势，书写时一定快不了，再加之“研墨几如糊”，所以才“行之迟”。东坡的字“稍加肥壮”，“如古槎怪石，如怒龙喷浪，奇鬼搏人”，这样的评价绝非褒词，甚至有人将其字讥为“墨猪”，这样的书法作品绝非一般人能欣赏得了。而苏轼对此毫不在意，甚至是有意为之。他所追求的就是要同颜、柳等法度森严的风格不同，他所追求的是天性的自由发挥，是另立一家的思想。苏轼自我辩解道：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”（《孙莘老求墨妙亭诗》）《苏轼诗集》第2册，第371—373页。以历史上一瘦一肥两位美人作喻可谓非常恰当，又诙谐幽默。喜欢赵飞燕的“瘦”，但也不能否认杨玉环的“肥”；反之亦然。别人讥东坡字肥，“左秀而右枯”，东坡自认为这同样是一种美，是有别于唐人的另一种美，并且和唐人相比毫不逊色，无所谓哪种好，哪种不好。
唐人书法对后世的楷模作用毋庸置疑，就连苏轼书也从颜书而来。但苏轼不愿墨守成规，希望能够写出自己的风格，“世人初不离世间，而欲学出世间法”（《小篆般若心经赞》）。在一个社会的整体氛围内对书风若采取趋同的态度，势必陷于流俗。“学出世间法”就是要追求一种突破，一种创新，哪怕是不合“法”的，也要写出个人独特风格。正是源于这样的指导思想，苏轼大胆求新，一反颜、欧等人结构严整、笔画之间相互呼应等特点，按自己的兴致写字，自由挥洒，并不在意每个字的结构是否匀称，笔画之间是否相互呼应，不在意字形，而是以“意”取胜。在宋初书坛，苏轼的突破令人眼前一新，赞扬者有之，批评者亦有之。不管世人是否接受，苏轼确实是跳出了唐人约束，使书法展现了全新的面貌。对此苏轼自己也颇自豪，“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”（《评草书》）。只要达到这一点，苏轼就达到了目的。苏辙深深了解兄长这一思想，“凛然自一家，岂与余人争”（苏辙《题东坡遗墨卷后一首》）。苏轼力求自出新意，表现了他大胆尝试、创新的风格。理想与现实总是有差距的，东坡对前代继承颇多，并未完全摆脱颜体风格，还是在遵循书法基本规律的前提下，进行了适当的创新。不过他改变了自唐以来的书法审美观，改变了评判标准，在书法中更多地融入了作者的主体精神，丰富了书法审美，这是他的一大贡献。
苏轼并不反对学习古人，但主张不应一味学习古人，要适度，要在古人基础上求变、求新。而这种求变、求新并不是完全否定前人，“尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。若予书者，乃似鲁公而不废前人者也”（《记潘延之评予书》）。从东坡对己书评价中可以清楚地看出他向古人学习，从中汲取有益的精华，同时又不割裂同古人的联系。苏轼曾潜心学习前人书法，黄庭坚就记载：
东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。（黄庭坚《跋东坡墨迹》）山谷此段评论有溢美之嫌，说东坡书似徐（浩）、柳（公权）、杨（凝式）、李（邕）等人，实乃附会。但说似颜（真卿），却是事实。东坡书得颜书之厚重，气势雄伟，加之个人的自由挥洒，增添了几分飘逸。不过从这段评论中足以看出苏轼向前人学习的态度。黄庭坚又有评论曰：“予与东坡书俱学颜平原，然予手拙，终不近也”（黄庭坚《跋东坡书》）。其实并非山谷“手拙”，而是他要努力摆脱前人的痕迹，纵使从学颜入手，也要另僻蹊径，别开生面，不似前人。这点同东坡“不废前人”是有差异的。从中也可看出山谷诗风为何不似东坡，缘自山谷对唐人，或者说对他人强烈的反叛思想，极力追求别开生面，另立门派。即便是从唐书、唐诗而来，即便是出自东坡门下，也要极力摆脱这些藩篱，开创与众不同的风格流派。
2.“苟能通其意，常谓不学可”——尚“意”的书法艺术观苏轼建立了自己的书法审美体系，就是尚“意”。“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”（清）梁巘：《评书帖》，见黄简选编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第575页。是清人的归纳。苏轼所提倡的“意”是作者与众不同的主体精神，“尚意”就是指这种主体精神在书法作品中的体现。苏轼对书法的评价不拘泥于形，不囿于成法，注重其中蕴含的精神面貌，对书法的审美超出了形体之外，上升到精神层面上。苏轼曾说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”（《论书》）。这里把“神”、“气”两个精神层面的东西排在前面，“骨”、“肉”、“血”形体层面的东西排在后边，虽然是五者不可缺一，但更主要的是神和气，明确表达了对书法欣赏要重精神、重气质的思想。
苏轼不止一次强调“神”、“气”问题，他在与蔡襄论书时说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事”（《记与君谟论书》）。强调“了然于手”后，才能“神气完实”，也就是在字中将书家主体精神充分展现出来，才能达到书法的最高境界。
苏轼在《次韵子由论书》诗中，把自己对书法的看法完整地表达出来：
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。
貌妍容有矉，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。
好之每自讥，不独子亦颇。书成辄弃去，谬被旁人裹。
体势本阔落，结束入细麽。子诗亦见推，语重未敢荷。
尔来又学射，力薄愁官笴。多好竟无成，不精安用夥。
何当尽屏去，万事付懒惰。吾闻古书法，守骏莫如跛。
世俗笔苦骄，众中强嵬騀。钟张忽已远，此语与时左。
苏轼在诗中说自己“不善书”乃是自歉之词，目的是反衬“晓书莫如我”，以引出下文对书法的评价。“苟能通其意”，这里的“意”即指书法中所蕴含的主体精神，也就是前所说的“神”、“气”。这种精神和书法点画本身密切融合在一起，“阙一不可”。并且这种精神是最重要的，不可或缺的，书家要“通”，真正把它融化到血液中，再从字中展现出来，即苏轼所云“了然于心”、“了然于口与手”。“常谓不学可”，乃是承前句而来，是为了突出强调“通其意”的重要性。苏轼其实并不反对学习古人，也并不反对勤学苦练，只是他认为这些是很反感，他追求一种天性的自由发挥，力求摆脱唐人书中“法”的束缚，所以不愿意在“细麽”的点画中过多纠缠不休。他要求“阔落”，束缚越少越好。所以前人评价苏轼的词“自是曲子中缚不住者”，晁补之语，见宋吴曾：《能改斋漫录》卷十六。“句读不葺之诗尔”，李清照：《词论》。同苏轼对文学艺术的精神追求一致。
苏轼评价他人书法，也往往取其内在精神而论之。如：
昨日阁下见晋武书，甚有英伟气。（《题晋武书》）（永禅师）非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣。（《跋叶致远所藏永禅师千文》）着眼点是“气”、“意”等内在东西，是超出“绳墨之外”的主体精神。东坡极力追求这种内在精神，所以在形式上便不拘一格，自由挥洒，表现在语言上便经常说自己“不知书”、“不学书”等等。其实他并非“不知书”、“不学书”，而是在极力淡化对书法形体的依赖，以着力突出书法中蕴含的内在精神。
3.“我书意造本无法，点画信手烦推求”——高举张扬个性的大旗在苏轼性格中自由任性占很大比重，这种性格特点经常在诗歌、书法、绘画等艺术活动中显现出来。“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》），犹如苏轼对固有成法宣战的战书，把自己打破旧有束缚的思想强烈地表现出来。苏轼书法注重内在精神，认为外在“形”束缚人的天性。
