屈指算来，从艺已历20余载，其中坎坎坷坷、磨磨砺砺地经过了无数精神的跌宕与情感的煎熬。当然，这些经历在今天来看变得愈有意思起来，因为毕竟脱离了发生的情境，也就不自觉地将自己当做了观赏的对象，在这个过程中，成了一个不断地营造，而又不断地观赏的轮回与循环。
不过，其中的情绪却是极为复杂的，自怨自艾有之，自恋自拥有之，自暴自弃有之，自沮自丧有之，自批自评有之，也就在这多重的情绪碰撞中，时间如水淌过，回首时已是斑驳光影。不过，好在一些重要的迹象已被我自己收存。于是在此将要铺设的就只有一个真实的精神界面，一个艺术家感情体验与直觉伸展的特殊场所。
如果说1985年开始的中国画人物，直到1989年的《张强画展》，标志着一个最初阶段的终结。这个阶段的绘画更多地是在个人风格化面貌的重叠中，显示出不同的艺术感觉在相对单一的渠道中游荡，所有满意的作品更多地出于作为筹划中的意外。而1990年的（五人小品画展）却是一个新的开端。
自此之后，在册页上寻找一种更为精致微妙的感觉也就成为必然的主旨，我相信这些作品，即使是在今天严苛的目光审视下，也依然是摇荡性情，动人心魄的。而那些在一年内完成的生官重彩，却是针对中国当代艺术史情境所做出的真实延伸。面对着今日批评家在报刊上对于中国画重彩的疾呼，我可以明确地打开记忆：远在七年前，我已经对中国画在“本体”意义上的创作逻辑做出明确的判断，中国画的发展很难绕过重彩，因为作为对水墨的反拨，它具有必然的空间再拓展意义。对于这种判断除了《三种涵义的转换》一文作为观念的宣示之外，最真实的承诺就是那近20幅在生宣上徐徐涂就的重彩绘画。但是，今天已经无法想象当时为什么投入如此浓承的注意力，而不久又撤离得如此迅速。
收入其中的绝句，最早的可以追溯到70年代末期。断断续续直到今日。我很难对这种小绝的延续做合理的解释，而且令我感到奇怪的是，一些更为重要的时刻，我的那些所谓“诗情”却不知道在何处潜伏着呢。
散文也是一种阶段性的写作，迄今收入的作品也就集中在80年代中期与90年代初期。在繁忙的学术写作中，散文则逐渐成为一种奢侈的装饰物，不过，有几篇却是试图从不同的“文体”角度入手的实验，只是其中的得失却早已无暇对之进行判断了。
尽管我曾经从批评家的立场上对于那些一方面理论上叫嚣书法创新，另一方面却又在传统风格的书法展览上出尽风头的“理论家”表示出不可思议。但是，我自己却是无法间断对传统风格书法的书写，不过，与“理论家”们不同的是，我尽量地躲避这些作品的“出场”。传统风格书法的演习大概从70年代末开始，一直到今天，在早晚片断的间隙中染翰挥毫。
雕塑是在一个极其偶然的机会中，如同在遭受到地震的挤压一样，炽热岩浆突然迸发出来。关于这个过程，收入本书的一篇散文，是这种心境的最恰当描述。但是，随着地壳的合拢，一切好像从来没有发生过一样。不过这批有时被称之为陶艺的东西却从没有经过火窑的冶炼，上面的色彩是石色的涂抹，而非窑变的釉色，原因是，在这之后我没有再找到过那种喷射的激情与持续的兴致……
随着1996年《张强踪迹学报告》这样针对当代文化、当代艺术史情境展开的创作活动，以及由此连续不断艺术展与学术研讨会等多种媒介传播，《踪迹学》的学科建构与具体写作，那些诗歌、散文、书法等艺术创作活动，也就相应地退隐到背景的位置，成为铺垫的花絮与淡色的衬影。况且，这些作品大多是在研究的间隙中完成的，因此，带有浓厚的遣情逸兴的色彩。但是，这种真挚却绝不是草率所能致，也非无所用心所能达，它依旧沉潜了我过多的筹谋与沉湎，扩展着更广的想象与创造的空间……
同意将这些不同体裁的作品编辑在一起，始于如下的原因：首先，当一名画家是我幼年的幻想；而做一名文人画家则是我少年时期的理想。随着作为文人的自我要求的加码，我逐渐地偏离了作为画家的轨道，在接踵而来的学术写作中，已经无暇于画坛动向的追踪与展览的热衷。以至于今年3月在北京举办的《掀开重帏——张强踪迹学报告：女性主义提示》的展览中，以上所有这些活动，则完全淡化为一种逻辑反叛的线索，真正成为退隐的背景。但是，“画家情结”与断断续续的从事与不经意的挥写间，依然会在偶然的时候、特定的时刻，召唤着我的感觉与情绪倘徉在这个悠远的东方精神时空中——这同时也足让我抑止不住地要与大家分享的、那曾经的美好过往。
气韵（雕塑）
时间：1991-1992年
