——一个有关衍义系统的架设
倘若把中国古典画论的整体系统看做是一潭幽黯的秋水，似乎自有它定性描述上的准确度，因为在这里我们既可以感受到它的深沉不可量测，又触目可见历史的苍莽大树那纷繁落叶的覆盖，同时，它的底部又贯通在中国文化、哲学这一庞大的暗河水系之上。偶尔，我们亦会在洒满阳光的落叶间隙中，看到粼粼碎金般抖动的水面耀斑。可以使我们一领昔日之风采。
这些充满情绪化语言的铺设，却也真实地道出了中国古典画论之于中国现实艺术、文化的“情境”关系。
毋庸置疑的是，在中国古典画论中，有着许许多多在今天看来早已过时，或者说是被超越的认识论、方法论及创作经验，但是，在我看来，艺术史——抑或是艺术理论本身，都存在着一个“在劫难逃”的文化情结：艺术文化历史从来都没有真正地被超越，而我们了解历史与历史的经验，并不仅仅在于所谓价值观上的“扬弃”，而是从深层度数上的理解。同时，在艺术史本身与艺术理论的不断发展中，也不存在着一个“非此即彼”的判断依据抑或是严格标准，理解的真正企图应当潜伏在价值观的不断削弱与标准的悄然转换之上，只有了解到这个真实的存在，我们才有可能进入历史所掌握的宽泛的限定之中，在此约定中，我们已无法（或者说已无必要）在本书中按照编年体例去做跨越问题的连接，我们注重的是在一个新的核心之下对于秩序的建立，这是对博采蕴华的流程描述。
也就是说，我们在此架设的是一个有关衍义的系统，因之，同时注定了本书有别于一般的发展史与美学原理的论述，而油然成为一部问题的演义史。
追寻问题的设立缘由与索解过程也就成为相应的步骤。
一部中国画论发展史在此也就变成了有关经典画论的问题“弯曲”的历史，对于这种状态，我们也就自然地可以寻找到不同标准下的两种甚至两种以上的迥异的结果。
一种结果无疑是指向对于问题在历史真实的本体追溯中的相应结论，这是以理想的牺牲为代价来进行折算的。也就是说，历史的最终结论是以对问题源发与情境的回归为指向的。它排斥的是与此相违背与对抗的各种虚饰的细节。
然而，另一个饶有深意的立场，却是将这个弯曲的过程首先看做是一种实在，一个在历史流经渠道之上的真实流量的捕捉，从文化存在的立场去追寻一个问题在一种特定时期的弯曲过程，以及相应的度数与变量，并获得相应的历史结论。
这便是有关历史神话如何被“现实化”铺展的进程之所在。
对此，我们无疑看到的是另外的一种真实。
然而，如果说我们在这个注定偏离的过程中保持冷漠的超然。描述本身则成为无选择的堆积，清理工作也变成无意义的疏离，那么，这一切也有违于我们本书写作的初衷。
我们所要做的工作是，面对“衍义”——一个问题及其在历史横断面上蔓延的程度，向上续承及向下递接的可能，然而，如果在此时期被认为是重要的核心问题在另一种情境中被淡化了，那么，也就相应地被清除出我们的视野之外，于是，这个过程似乎又变得不那么真实了。
真实似乎只是成为面对心灵的选择结果。
然而，它同时也存在于我们试图“智慧”的阐释过程之中，这是因为古典情境的艺术家们的心灵与我们相比要远为纯粹，尽管他们也要面对与我们今天相比丝毫不逊色的障碍，无论是来自社会的名利场还是心灵争斗的选择，更有对于范式原则的认同，但他们毕竟保持了与大自然无执无碍的亲和态度。这个阐释与索解的过程也就成为一个倾听的过程，我们要听懂他们发自心灵深处的倾诉，要遵从他们的经验指导，要与他们建立起对接的窗口，因之，这个进入的过程也就相应地不仅仅是不断获得快意的过程，而成为一个得以纯化的机会。
当然，这毕竟不是一个有关个人感受的心语低诉，如果止于这个直觉的层面，那么，它不是诗歌便是散文，而在此我们所面对的却是关于绘画在理性层次上的充分展示；同时由于中国文化艺术所固有的多向表意的特征，它更多的不是以严格的批判理性；而可能付诸激情化的文学性描述与文化性的基层铺设，这一切无疑是对理性的分解与浮泛，但却有可能获得直觉的更进一步的延伸。
作为绘画的理论性叙述与分辨，对中国古典画论这一系统的疏证则必须立足于绘画立场之上，也就是说，我们尽力地以自己的感受意志去验证与延伸标准。
由于我们介入的立场既非一般的文化情境的大规模铺设与连接，又不想在那种洋洒的展示中获得宏阔的结论，同时，又要时刻避免陷入到个人心理经历验证的狭隘之中，所以，这个过程也同时注定了是一个更为艰难而冒险的过程，它有可能使我们在以上所提到的两个方面都失却了依傍，从而沦为不伦不类的问题罗列与堆砌。
尽管如此，我们依然有信心能够在所开辟的第三条道路上有所收获，于是首先确立了这样一个前导性的框架：
在此，我们将中国画论的问题演义划分为截然的三大板块，第一部分为：
“实践与理念”。
在先秦至六朝时期，绘画作为纯粹的艺术史迹而言，是充满匠意的摹拟与装饰自然的阶段，而画论的作者却已将哲理睿思倾注其中，因而，它们之间呈现出如此结局：在实践与理念之间形成了一个无法弥补的真空地带。
具体到先秦时期，从阶段上来讲，这无疑是“认识”的阶段，也就是针对绘画这个类种从理论的最初层次上去进行探识的，作为画论家的主体位置并不明确，受制于儒家思想的社会秩序的影响，绘画仅是作为礼义与人格的比喻事例而已，作为艺术门类的影响，它更多f受制于音乐思想上的影响，从审美的取向上在此际并无更明确的指向。
在汉代的画论中，我们已初窥画论主体的设立。虽然从客体上是从属地位（也就是说尚未从本体上去探讨诸种可能性），儒家的思想依旧制约其中，而审美上在此虽然有所确定，却已是呈示出多义的状态。文学的叙事与政教功利观仍具有极强的制约性质。
魏晋六朝是一个真正的观念先行的阶段，或者说这个时期的画论家们由于大展风骚而处于无可争议的导向位置。在研究性质上已达到了人与自然的高度谐和，也就是主客一统，而此际的绘画由于表现与多向实践上的匮乏，因之致使艺术家们将理想付诸文字的组织之中，然而，正是这种距离使用的是“理念”而不是“观念”，原因在于它正是高高地悬置于绘画之上，也就是画论中显示的远比实际遗存中要更为宏阔与成熟，在观念上显示出道家的疏朗超脱与玄学的神秘直觉。而诗歌与品藻所开拓出来的山水境界与人格定位亦迅速被画论家所利用。这既是一个艺术化了的时期，同时也是中国画学雏建的奠基时代，它提供了中国绘画与西方绘画相比较的一个重要结论——西方画坛直至20世纪才出现立足于纯粹“形而上”来考虑艺术的问题。
第二大部分，我们规定为“观念与演变”。
这是中国画论的一个重要转折期，观念与理念的区别在于，前者是用十分明确的倾向去引导绘画的诸种可能，而后者针对于艺术实践而言，却是一个坚硬的概念。
在唐代，作为中国画论系统的各个方向都开始有了明确的交待：此时的“人”被还原到研究的客体，成为重新表现与评价的对象，因此，研究者更多地立足于绘画在此际面对与成就的对象而切入自己的才智；在观念导向上受制于儒家的社会秩序的艺术化与道家中天真自然的思想影响；在审美范畴上所凝聚的则是对“骨”的设立与填充，“韵”则是全面协调下的姿态呈示；在门类影响上，书法从笔法方面成为最初的比照对象。
进入宋代则是中国画论真正得以全面开拓的第一阶段，从研究倾向上，则进入一个“物化的人本”，也就是静观的自然，这里“观念”的倾向无疑既有儒家的功利观又有道家的自然主义；在形式层面上探讨了绘画之“质”的可能，而诗歌的理论作为门类影响起到一个极为重要的境界开拓作用。
元代则是中国画论再次深入性的拓展阶段，研究方向上针对那种“人化的自然”关系；禅宗以及道家审美趣味有着醒示的作用；审美范畴上由于主体显露而得以全面展示，因而，“气”被提升出来，同时具有主体“意识”的意义；而书法再度为营建富于内容的形式在起作用。
在第三大板块之中，我们设立了
“文化与范式”。
这是中国画论发展的一个充分的展示过程；汇入了一个大的朝向之上，而同时在对范式的建立以及形式底层涵义的追寻中，获得相关的历史性的结论。
明代是一个有关绘画向更外层边缘的移动时期。也就是说，将绘画“真实”看做是实践其文化意义的时代，因之。如何识别禅境的悟会层次，使明代画论家们投入了更多的精力；因为元代画面的实迹已经提供了多向产出的对象，以及由此引发了判断的诸种可能，因此，在观念倾向上禅学便成为当然的导向，而儒学思想则不过是赖以补充的条件；对于“逸”而言成为真实的普遍所在。同时，诗文作为门类影响给予绘画以评价原则及境界开拓，在做着相应的提醒作用。
清代从整体上来看是一个综合性的阶段，但综合却非调和；它依然有着自己固有的标准在推举着不同的原则，来使某些“形式”真正楷模化。所以，在研究倾向上是一个历史文化交织的阶段，也就是说，作为观念的倾向，可谓儒、道、释三家杂糅；在审美上更为强调质感的内容性，从而区别于宋代的技法形式的考究，而在清代形式被赋予浓厚的历史文化心理积荷，在画面效果上，也相应地强调了诗文书画的综合以体现溢荡的才情，而门类影响也就相应地以诗、文、印、书、史作为补充矫正的前提。
