可以说，悲欢离合叙事结构既是早期中国电影所普遍采用的叙事形式，也已经成为早期影片创作者有意识的、自觉的艺术追求。中国电影的奠基者之一郑正秋就曾对初入影坛的包天笑介绍编剧经验说“把故事中的情节写出来，当然情节最好要离奇曲折一点，但不脱离离合悲欢之旨罢了”[7，P95]。我们知道，早期中国电影许多取材于当时的鸳鸯蝴蝶派小说或古典叙事文学，所以更直接地受到了中国传统叙事的影响。虽然当时中国的严肃文学创作已经深受西方、特别是西方浪漫主义和现实主义文学的影响，但是中国电影的叙事形式相对而言却更加倾向于传统，特别是早期中国电影更是无论在叙事内容还是在叙事形式上，都与社会进步思潮隔膜甚巨，“就二十年代电影文化的总体倾向而言，是游离于‘五四’新文化主潮之外的”[8，P4]。这一点，在侯曜对莫泊桑的短篇小说《项链》的改编中体现得十分明显。侯曜是早期中国电影人中受过完整的现代高等教育、具有比较强烈的革新思想的一位，并且他还是中国最早的新文学社团——文学研究会的一员。但是，由他根据莫泊桑的短篇小说《项链》改编成的中国影片《一串珍珠》却与中国电影的悲欢离合叙事结构非常契合，在人物角色的设置、情节发展的编排和主题意蕴的开掘上与莫泊桑原着辛辣的讽刺意味和冷峻的哲理诉求迥然不同。在莫泊桑的原着中，人物角色非常简单，只有马蒂尔德、马蒂尔德的朋友和马蒂尔德的丈夫三个人物，而且只有马蒂尔德的内心世界为读者所知，其他两个人物则形如速写，只是作为一种功能起到叙事的作用，例如，马蒂尔德的朋友是一个施予者，马蒂尔德的丈夫则是一个辅助者。侯曜的改编之作首先大大增加人物角色，除了原着中的三个主要角色之外，又特别增添了偷项链的无赖张怀仁和支使张怀仁偷项链的马如龙。在故事情节上则让张怀仁和马如龙在若干年后与男女主人公重逢、幡然悔悟，对当年偷盗项链的行为进行忏悔，并且由朋友出资帮女主人公赎回旧居，从而皆大欢喜，整个影片的叙事圆满自足，形成一个封闭的艺术世界。而在莫泊桑的原着中，项链如何丢失并不重要，马蒂尔德与女朋友最终见面、从而明白所丢失的项链原来是假的这一情节也不带有任何的道德意义，整部作品只是不动声色的叙述了一个为了贪慕虚荣而付出一生代价、最终却发现这种付出竟然毫无意义的故事，与侯曜改编之《一串珍珠》的跌宕起伏、悲欢交错大相径庭。
到了40年代，中国电影的悲欢离合叙事结构开始有意识地克服早期电影因为深受当时流行的鸳鸯蝴蝶派小说和文明戏的影响而局限在一个封闭性的故事世界里一味追求情节编排的曲折离奇的弱点，在左翼电影中逐渐丰满的社会现实影像此时期和悲欢离合叙事结构结合得更加贴切自然。例如，《李香君》(1940年，吴村导演)、《地老天荒》(1941年，舒适导演)、《魂断兰桥》(1941年，梅阡导演)、《新渔光曲》(1941年，屠光启导演)、《野蔷薇》(1941年，卜万苍导演)、《气壮山河》(1944年，何非光导演)、《天桥》(1947年，王次龙导演)、《衣锦荣归》(1947年，赵丹导演)、《忆江南》(1947年，应云卫导演)、《终身大事》(1947年，吴永刚导演)、《断肠相思》(1948年，屠光启导演)、《何处不相逢》(1948年，李英导演)、《街头巷尾》(1948年，潘孑农导演)、《十步芳草》(1948年，杨小仲导演)、《寒山寺钟声》(1949年，孙敬导演)等影片，无不是一曲曲深深植根于具体历史变动之中的离乱悲歌。特别是《一江春水向东流》这部影片“正是通过张忠良与素芬这对夫妻在八年抗战中的悲欢离合，在强烈的戏剧性情节中反映出深刻的社会内涵，从一个普通家庭的悲欢离合折射出时代的风云变幻”[9，P91]。由田汉编剧、应云卫导演的《忆江南》在角色的设置和情节的编排上与《一江春水向东流》非常类似。
《忆江南》的男主人公黎稚晖在抗战开始时是一个有爱国热情的知识分子，他认识了朴实的采茶女黛娥，并结为夫妻。后来黎稚晖南下宣传抗日，与黛娥分别。
抗日战争进入艰苦的相持阶段以后，黎稚晖在香港堕落，不仅侵吞抗日捐款，而且以卑鄙的手段骗娶了交际花黄玫瑰。黛娥在后方生下了他们的孩子，她误闻黎稚晖已经牺牲，于是为他设置了抗日捐躯的灵位，日日祭拜。抗战胜利之后，黎稚晖回来借接收之名，大发不义之财。黛娥来到黎之住处，证实了黎已堕落的现实之后回到乡下，黄玫瑰也认清了黎稚晖的丑恶面目，离他而去。黎稚晖来到黛娥门前忏悔，黛娥闭门不纳，声称她所认识的黎稚晖早已牺牲。通过以上的简单描述我们可以看出，《忆江南》虽然没有《一江春水向东流》那么广阔的历史画卷和时空跨度，并且黄玫瑰与黛娥为同胞姐妹的情节安排似乎也过于巧合，不若《一江春水向东流》那么恰切自然，但是在叙事结构上对“离与合”的运用却是如出一辙。
需要特别指出的是，悲欢离合叙事结构在中国传统文学作品中既为《三言二拍》等通俗文学所喜爱，也为孔尚任、洪升、曹雪芹等雅文学创作者所采用。在中国电影中，悲欢离合叙事结构不仅从中国电影诞生时起就已经成为创作者表达思想情感和组织视听元素的重要手段，而且从一开始就跨越了通俗剧和艺术片的分野，在个性追求和市场需求之间尝试着奇妙的平衡，使得中国的类型片和艺术片创作在起步阶段就具有鲜明的中国文化特色。
电影作为一种工业，对娱乐性和观众的重视是理所当然的。不过，不同文化背景、不同国家民族的观众的情感满足方式和娱乐追求并不完全相同。好莱坞商业片依靠诉诸人类基本的情感需求风靡世界影坛，但是它们并不能完全满足其他国家人们的娱乐要求，正如导演黄建新所言：“中国由于文化、语言、遗传基因，使得中国人对某些题材感兴趣，美国人弄不懂，也不知道，也不会拍”[10]。因此，中国早期的很多影片在叙事的时候不仅充分利用观众所熟悉的好莱坞电影类型元素来叙事，而且还尽量融合悲欢离合叙事结构，以充分满足中国观众喜欢看悲欢离合故事的审美和娱乐要求。例如，在上个世纪20年代，中国电影迎来第一次商业浪潮，古装、武侠、神怪片此起彼伏。友联影片公司导演的《山东响马》就是一部武侠片，在故事情节的编排上，则既有男女主角侠盗单雨云和小姐黄桂兰的分离和偶遇，又有黄桂兰与多年前离家、如今已成官员的父亲重逢的设计，融激烈的打斗场面与绵长的人事离合于一体。1928年华剧影片公司出品的《航空大侠》不仅以主要的篇幅讲述航空大侠庄伟明的种种行侠仗义之举，而且以辅线的形式讲述了庄伟明与未婚妻邹素卿在十几年前离散，如今又不期而遇、重结连理的故事。在月明影片公司出品的《关东大侠》中，关东大侠查士雄凭借信物玉鹅与姨母得以重逢，民新影片公司的《五女复仇》则以洪氏与五个儿女的离散和重聚为叙事主线，1928年姜起凤导演的《金钱之王》中也有劫匪康森和妹妹多年之后重逢的情节，1929年黄文骏导演的《海盗血》中赵之云与银珠本为爱侣、遽遭分离，但是他们的孩子秋心和赵之云后来所生的孩子苑士却互相寻找多年，最终兄弟相见，1932年王次龙导演的《海上阎王》中关震与其卑鄙的父亲关祖德在海上重逢，1932年月明影片公司出品的《剑底鸳鸯》中，张剑阳幼年即与父亲张绍言失散，后父子二人在正义的斗争中重逢，并肩作战，1937年艺华影片公司王次龙导演的《三零三大劫案》中主人公方少华认出劫匪杨东莱正是与他少时与之结拜的兄弟。在40年代前半期的上海孤岛和沦陷时期，商业片再次繁荣。
1939年文逸民导演的《神秘夫人》中，已沦落为娼妓的母亲林玉华为了救昔日的丈夫杀死歹徒，她的女儿国外学成归来为母亲辩护，一对分别多年的母女得以重逢；1941年梅阡导演的《魂断兰桥》中陆宁与从前的恋人梅兰在蓝桥重又相聚，被生活所迫沦为妓女的梅兰含恨自杀；1942年文逸民导演的《奇女子》中俞美英在十二年后与长大的女儿张念慈和当年被自己抛弃的丈夫重逢。在严酷的现实夹缝中挣扎求生的中国电影在这一时期还拍摄了很多以古喻今、婉转达意的古装剧。1940年吴村导演的《李香君》通过李香君与侯朝宗的人生离合渲染了深沉的家国之悲；1941年朱石麟导演的《返魂香》中玉蟾通过沉香镯认出了当年的救命恩人；1941年朱石麟导演的《雪艳娘》中雪娘与莫怀古夫妇历经无数挫折、最终得以重逢；岳枫导演的《玉连环》中云卿和赛花这一对未婚夫妻几经磨难、终获团圆。通过以上的分析，我们可以发现，上个世纪前半期的这些中国商业娱乐片对广大中国观众的口味把握得相当准确，它们也努力迎合这一趣味，从而生产出一系列的、既有强烈类型片特征又融合悲欢离合叙事结构的中国式娱乐片。
所谓艺术片指的是具有鲜明的艺术个性和追求，不是完全为迎合市场需求而制作的影片。但是需要说明的是，艺术片与商业片或者说娱乐片并没有严格意义上泾渭分明的界限，商业片同样可以烙上鲜明的导演印记，譬如斯皮尔伯格的影片，而艺术片同样也不见得就不卖座，它们之间的区别是相对的，这里所说的艺术片指的是与以市场为旨归的影片相比，它们更在意创作者个性的表达。
1927年侯曜编导、民新影片公司出品的《海角诗人》这部影片洋溢着浪漫主义的诗情和遗世独立的孤独与苦闷之情，大段大段的诗歌朗诵和抒情也使它与当时的其他影片相比风格、个性迥异，但是影片的基本叙事思路依然是放浪自然的诗人孟一萍与纯朴天然的樵女翠影彼此倾慕、并最终克服种种阻碍相会、相守于灯塔。1932年蔡楚生编导的《南国之春》在极力铺陈的南国春景之美中，洪瑜与李小鸿历尽波折，终虽重逢，小鸿却已病入膏肓，人事的悲欢与春景的易逝相互映衬，影片洋溢着蔡楚生当时所迷恋的浪漫感伤的气息；1934年蔡楚生导演的《渔光曲》则讲述了小猫、小猴一家人颠沛流离、家破亲离的苦难经历；1947年蔡楚生导演了他轰动影坛、长演不衰的巅峰力作《一江春水向东流》，影片中素芬和丈夫张忠良在八年抗战中的悲欢离合迄今为止依然深深打动观众的心灵。1933年孙瑜导演的《小玩意》中饱经战乱、丧夫丧女的叶大嫂在寒夜的街头偶遇失散多年的儿子玉儿，但她却没有认出儿子。1934年费穆导演的影片《人生》中路柳墙花的母亲没有勇气见自己长大的儿子，凄凉地在门外死去；1948年集费穆艺术之大成的《小城之春》中周玉纹与昔日恋人章志忱劫后意外重逢，而影片的画外音叙述又与影像所呈现的重逢时刻拉开距离，整部影片充满微妙的时空离合的气息。
我们通过考察艺术片的深层结构、发现并分析其中的诸多不谋而合之处，更加能够看出这一叙事结构潜在的强大影响力和渗透力，它沉淀在张扬艺术个性的导演的潜意识中，作为一种无形的力量约束着他们的思维触角和伸展方向。
总之，从《黑籍冤魂》到《一江春水向东流》，从艺术片到类型片，中国电影的悲欢离合叙事结构在容纳思想情感和社会历史的广度与深度上、在自身形式的发展和完善上、在与类型元素和艺术个性的融合上都经历了一个从滥觞到逐渐成熟的过程。
二、“十七年”时期：渐趋丰富
新中国成立之后，中国社会的精神面貌为之一变，全国人民充满建设新中国的豪情和对往昔光荣的革命斗争岁月以及英雄人物的歌颂与缅怀。这一从旧到新的社会巨变，这种对旧社会的噩梦和新社会的新生的精神体验表现在中国电影中则依然是以磅礴历史画卷为背景的悲欢离合故事，并且在叙述主人公曲折的人生经历的同时寄予了创作者的意识形态诉求，对社会政治加以隐喻。我发现在“十七年”电影中，主人公们通常在旧社会被迫离散、而在新中国得以重逢和团圆。例如，新中国成立之后不久拍摄的《白毛女》这部影片就力图通过喜儿与大春这对恋人之间聚散离合的坎坷经历来阐释一个“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的道理。
在“十七年”期间，中国电影取得了很大进步和不错的成绩，悲欢离合叙事结构也涵盖了各种电影类型和题材，呈现出生机勃勃的崭新面貌。战争片有《卫国保家》(1950年，严恭导演)、《战斗里成长》(1957年，严寄洲导演)、《翠岗红旗》
(1951年，张俊祥导演)、《胜利重逢》(1951年，汤晓丹导演)、《母亲》(1956年，凌子风导演)、《长空比翼》(1958年，于冰导演)、《风雪大别山》(1961年，黄祖模导演)、《英雄儿女》(1964年，武兆堤导演)等；人物传记片有《李时珍》(1956年，沈浮导演)；家庭伦理片有《有一家人家》(1951年，桑弧导演)、《女篮五号》(1957年，谢晋导演)、《草原晨曲》(1958年，朱文顺导演)、《巴山红浪》(1961年，桑夫导演)、《达吉和她的父亲》(1961年，王家乙导演)、《冬梅》(1961年，王炎导演)、《舞台姐妹》(1965年，谢晋导演)等。其中的优秀之作，如《女篮五号》这部影片“通过一个女子篮球队的指导田振华一生的经历和他在爱情上悲欢离合的遭遇，反映出体育事业在新旧社会的对比和对体育事业的各种不同看法”[15]，而“《舞台姐妹》编导的匠心，最突出的，就在于围绕‘合——分——合’这条线，抓住一个‘变’
字……在‘合、分、合’这三个字上却把文章做足，尽量渲染，着意刻画”[12]。不仅叙事性强的、情节错综复杂的影片喜爱通过“离与合”来结构叙事，就是抒情性强的、追求诗意和意境的影片也暗含着悲欢离合的叙事结构模式。例如在谢铁骊的《早春二月》这部影片中，叙事结构上“离与合”的安排就使它格外具有一种悲凉和萧瑟的气息。萧涧秋来小镇教书从而与同学陶慕侃再次相聚，但是他们之间显然已经有了不小的差别，不再是当年学堂里两个亲密无间的学生；而小镇上新寡的文嫂正是他们昔日的李姓同学的遗孀，这位同学已经为他所投身的革命事业献出了自己的生命，他的人生追求与萧涧秋、陶慕侃又是多么不同；陶岚与萧涧秋亦是重逢，三年前他们曾在杭州的葛岭有一面之缘。正是因为有“重逢”
