02 其实历史并未走远
贾樟柯的好多电影的题材一直关注当下，从1998年的《小武》到2008年的《二十四城记》，十年拍了六个长篇，都在处理当代题材。他认为，跨入历史，修复民族的集体记忆，是为了认识现在。因为“中国快速变化给每个人都带来影响，这个过程本身需要用影像记录下来，因为若干年后，我们只能看到变化的结果，而变化的过程，那些敏感的、模糊的、灰色的时刻，是容易被将来忽略的部分，这是处理当代题材的价值所在”。“但你会发现，很多中国人的问题，想来想去都跟历史有很大的关系，越处理越对历史感兴趣。我觉得中国当代社会跟近代历史，特别是几个近代史的阶段，有很大的关系。比如‘****’、‘反右’、1949年、清末或者中间的1927年大屠杀，这些事件并不是一些‘死’的事件，它们对当下造成了影响，如果没有很好地梳理和面对这些事件和问题，我们当代性中复杂的一面很难找到解决之根。”【注：杨非、商玲：《贾樟柯：难道我所有电影都要拍县城？》，《南方人物周刊》2009年第10期。】贾樟柯的电影关注当下，与他对历史的浓厚兴趣两者并行不悖，我曾经在2009年某一次对话会中，听贾樟柯谈论历史特别是近现代史的看法，这里不妨作一披露：
“我对历史开始感兴趣也跟我自己的工作有关系，我从1998年《小武》到现在十几年的时间里，我一直在观察和面对当代。我是青春期盲打误撞，基本上是一个很危险的分子这样混过来的，当然是一个文学青年，20世纪80年代也写诗，也阅读。但是我们那个时候知识结构是非常有限的，我真正获得新的知识是1993年到大学之后才开始系统接触到，比如西方的哲学，比如现代的这些思潮。之前完全是一个感性的生活者，我就在那个基层社会生活。中国是到1949年之后变成一种垂直的社会，这种垂直的社会，比如资源集中在城市，集中在北京，集中在北京大学，集中在这样的环境里。但是对于乡村的中国，或者基层的中国来说，我们能够获得的资源，各种各样的文化资源是非常有限的。所以对我来说，我23岁之前基本上是生活在教育我。所以有时候我看沈从文的小说和自传，我有种知音的感觉，因为我们都是在那样的环境里成长的。
“在这样的垂直关系里，在这几年观察中国社会，我经常想我自己的中学。我上的那个中学山西汾阳中学，建校已经100年，历史是很古老的。在20世纪80年代我读中学的时候，我们的学校非常自由，每天下午上两节课之后，一直到晚上都是自由的，可以踢足球，可以去图书馆看书，可以去写诗，可以回宿舍睡觉。那个时候已经非常追求升学率，我一直不明白为什么我们的学校有这样一种制度，它给学生这种自由。后来发现其实它跟这个学校的传统有关系，1949年前后这个学校的老师，有从日本留学回来，从哈佛回来，从英国回来，他们是非常优秀的精英知识分子，接受非常好的西式教育。那个时候在汾阳中学教书的人跟在北京教书的、跟在上海教书的，其实从尊严上，从自我的价值的认定上是没有多大差别的。那个时候整个中国社会还不是垂直的关系。北京是首都、到省会，到县城，到乡，变成隶属关系，变成资源分配的杠杆，在这种情况下，资源逐渐往大的城市跑。从那个时候我开始对过去，包括对民国特别感兴趣。
“比如我中学1949年前后的这些老师，他们为什么回到汾阳教书？一方面是在当时乡镇乡村跟大的城市在价值观上没有太大的区别，再一个跟山西的习惯有关系。所以会发现那个时候的知识阶层遍布在各个地方，这跟后来的情况完全不同。这时候开始对过往特别感兴趣，比如通过阅读，越来越大的兴趣来自于我们已有的对历史经验的记忆，跟历史的真实是有很大出入的。我是山西人，我一直以来对阎锡山的印象是保守、落后，最典型的一个例子，阎锡山在山西修铁路，修的是窄轨，火车出外省出不去，也进不来，把它当成保守的标志。但是当我研究阎锡山自身历史的时候，有一点让我特别惊讶，他在20世纪20年代的时候是哲学的狂热分子，所有的东西来自他哲学的研究，在他父亲去世的时候他要守孝，在守孝期间他成立了哲学研究会，请了很多的德国、日本的哲学家，还有中国的哲学家，每天大家进行哲学的辩论。其中社会主义理论、共产主义理论是他们最重要的讨论话题。从他的真实经验会让我觉得，当时无论是什么样的历史人物都在寻找民族的出路，这个出路谁也不知道是什么，所以有无数的实验。阎锡山对哲学的狂热实际上来自于他对国家出路的一种需要。
“这时候我对民国人物变得非常的肃然起敬，不像一个土军阀，而是对哲学的热情。那个窄轨，其实是国外有一个贷款，阎锡山想拿到这个贷款，但是当时经济出现一些问题，那个贷款国说，能不能改拿一些实物，比如把1000万的火车拉回去。正好那一批炸产品是窄轨，所以就拿来了。我们对历史人物，对古代充满误解，这种误解让我的对历史感兴趣。
“不知道大家是否看过《蓝衣社碎片》，是讲国民党的特务组织，其实背后整个的建立和发展过程，也是一个救亡的要求。因为当时有些留日的学生，发现日本侵华动机越来越明确，就跑回来报告******，******也没有当回事。但是他们回来工作发现整个国民党组织涣散、松散，特别不满。因为在国民党内部也有一个规定，不能党内有党，那是一个很大的纪律。所以他们开始用秘密的方法，希望建立青年的团体，有纪律地、有道德地去推行救国理念。
“这些阅读一方面是过去我们对历史的遮蔽，特别是近现代史，因为意识形态的影响，这种遮蔽让我有一个了解历史的需要。而且最主要的需要是来自于现实。不是说资源枯竭型的城市吗，当代我们也面临一种文化资源枯竭的现实，因为文化资源枯竭让社会好像没有燃油重新发动活力一样。”
03 探索人性之美丑
“真实”，不仅是贾樟柯的口头禅，也是他所追求的风格，是他安身立命之处。同时，“真实”可以视作理解贾樟柯的一个重要的关键词。对于真实，贾樟柯有自己的理解。他并不认为摄影机越接近现实就会越真实。对他而言，电影的真实，并不是任何一个具体而局部的时刻，而是“起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据”，是“在拆解叙事模式之后仍然让我们信服的现实秩序”。由此可见，他追求的并非表面的、庸俗的真实，而是隐藏在社会现象下的深层的真实，是个人存在的真实。
这种个人存在的真实，在当今中国社会飞速发展的情况下，更值得被关注和记录。贾樟柯曾说：“一些美好的东西正从我们的生活中迅速消失。我们面对塌陷，身处困境，生命再次变得孤独而高贵。”他的理想就是在这个被物欲和速度淹没的时代，在这个人与人之间关系淡漠的时代，拍出电影，从而“努力沟通人与人之间的思想”。
在近二十年的电影生涯中，贾樟柯“不愿意把摄影机从这样的面孔前挪走”，因为他深知，“我们应该去拍，不能那么容易将真实世界忘记”。【注：贾樟柯：《这是我们一整代人的懦弱》，见贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第183页。】也可以说，对真实的“再现”就是他对自己作为一位当代中国电影人的责任的理解和自我赋予。而特别要紧的是，这些真实的东西正是被我们那些“不寻找真相”【注：贾樟柯：《谁在开创华语电影的新世纪》，2001年2月16日《南方周末》。】的文艺家们“忽略的事实”【注：贾樟柯：《〈三峡好人〉导演的话》，见贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第167页。】。这也正是贾樟柯之于当代中国电影乃至整个文艺界的意义。
同时，作为当代中国的电影人，贾樟柯自然地承担起来了振兴华语电影的使命。所以，所有限制中国电影发展的体制的、文化的乃至观念的桎梏都成为贾樟柯批判的对象。这同样需要勇气，一如对于真实的再现那样。而勇气也正来自于责任感和使命感，更来自于他对自由的追求。
贾樟柯觉得，中国电影人要体现责任，这是当仁不让的职责。从最初的《小山回家》开始，贾樟柯就已经明确了他的“态度”和立场：“对我来说，获得态度比获得形式更为重要。”这首先是对于注重“机巧”的技术主义甚至艺术主义的批判立场，同时，还必须明确“态度”的内涵，那就是“有力量看下去，因为——我不回避”。摄影机就是他凝视的眼睛，问题是看什么。贾樟柯说：“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。”“我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什么‘呵护’。我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。”他进一步阐明道：“我们关注人的状况，进而关注社会的状况。”【注：贾樟柯：《我的焦点》，见贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第20-21页。】于是，从回不了家的民工小山，到小镇上的小偷小武，到偏僻山区里从未见过火车的一群“自我放逐”的年轻人，到大同那个“绝望的城市”里几个只有19岁的“游荡”少年，到北京的“世界公园”里一帮子“游荡异乡的人”，到“三峡好人”，还有画家刘小东画布上那些苦战在三峡的搬迁工人和泰国曼谷街头的按摩女郎，直至成都一个倒闭的国营大企业的下岗工人……所有的这些人，“都是走在街上的人”。【注：刘小东、贾樟柯：《每个人都有贴近自己身体的艺术》，《东方艺术》2006年第3期。】然而，他们几乎没有在我们的电影院里出现过，他们被中国的摄影机遗忘了，与其说是遗忘，毋宁说是被有意无意地抛弃了。可恰恰是他们才真正构成我们这个时代和社会的主体。他们就像贾樟柯的电影一样，被娱乐至死的文化工业和满脑子消费主义观念的人们所冷落，甚至遗弃。贾樟柯清楚地知道，“这个时代最重要的记忆，可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的”。【注：贾樟柯：《大片中弥漫细菌破坏社会价值》，见贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第198-199页。】
正是基于上述的理念，在贾樟柯拍摄的电影里面，焦点都是对准小人物、寻常百姓的生活。这显然不同于其他一些导演对平民的隔膜与冷漠。这种对平民的态度，与贾樟柯的生活经历密切相关。他曾生活在农村，这段经历使他从社会底层人身上发现了善良和美。后来他到城市，也曾被看作“社会闲杂人员”，这使得他对民工的辛苦有深刻的体会。而贾樟柯是不会忘本的人，他将自己的镜头对准了那些社会底层的普通人，他要面对真实。这是“因为我看到太多人和事都处在个人的困境里面，不管那个时代是怎么样的，个人的困境是永远的。比如今天是最美好的时代，每个人生命经验里面最美好的时代都不一样，而且每个人的时代都是最美好的。……但是那么好的时代里面人人都有困境，可能十块钱就能‘困’住一个人，可能一百块钱就能‘困’住一个人，可能当兵不当兵就决定了个人一生命运的选择。所以我觉得我身边的人都很被动，生活里面选择的余地不多、折腾的余地也不多，折腾来折腾去，不就是高中考不上去当兵，就这么一点选择吗？我觉得这是年轻人一种普遍的情况，这也是中国人普遍的情况，真的没有那么多选择”。【注：贾樟柯、王樽：《电影改变人生》，见格非、贾樟柯等著：《一个人的电影》，中信出版社，2008年10月版，第104页。】
