单个角色暴露自己的后区空间会导致其自身的权威地位失去，但不会导致这一类社会角色丧失权威感。只有当该类社会角色总体的后区空间被暴露时，这一类角色才会集体地丧失权威地位。而暴露（或不暴露）某一类社会角色的后区空间，以及选择暴露（或不暴露）的方式，正是媒体的工作。在传统的点对面的传播时代，传播者始终占据着有利的地位，受众不可能成为传播的中心，而必须接受媒介设置好的议程安排。但现在媒体改变了策略，利用传播技术模糊了传者和受者的边界，给每个人创造了方便、平等的传播和交流的平台，从来没有哪个时代像今天这样拥有普遍的话语权力，媒介满足了大众话语狂欢，让他们重新按照自己的文化价值标准来颠覆原有的权威、偶像、规则、理念。
平民化的选秀造星节目是人们张扬狂欢心理和实现颠覆欲望的绝好形式。
节目中对于常态的颠覆，首先是大众文化对高雅文本和严肃文化形成的戏仿和冲击。这种电视节目作为狂欢化通俗叙事，属于“低级体裁”。“在艺术大众化的消费文化语境下，它们具有消遣性、娱乐性、消费性和强烈的戏谑色彩。作为一种感性形态，它们对以理性为内核的高雅文本和‘高级体裁’产生了某种颠覆作用。”比如，《非常6＋1》作为具有后现代意味的平民游戏节目，其中充满着大量对“神圣/高雅”语言文本（包括格言、箴言、语录）和影像文本的戏仿和颠覆，在破坏中建构着自身的文本意义和快感，如“梦想是你们的，梦想也是我们的，但归根结底梦想还是你们的”的经典话语戏仿。而《超级女声》，则是对央视搞了多年的全国青年歌手电视大奖赛的一种消解，将精英化的演唱比赛转移为草根族的唱歌比赛，颠覆了央视的传统权威模式。
其次，颠覆体现在对裁判精英、权威和演艺精英、超级明星的颠覆。前者表现在普通的观众本身成为审判者、决定者。《超级女声》等节目给了老百姓尤其是青少年群体一个掌握话语权的机会，他们手中握有主宰事件进程的权力。这次的手指权力已经不同于按电视遥控器的权力，他们可以不说明理由表达他们的喜欢和对权威的对抗，他们甚至可以通过网络炒掉不满意的评委。而对于后者而言，这种节目类型将打造明星的全过程放到了台前，让众人目睹了一个带有缺点的、业余背景、未经炒作的普通人，如何转瞬间变成一个公众人物。明星的后区空间越来越狭窄，它迎合了社会情绪和社会心理，在“乌托邦”笑声中使人们感受到原来“只要有机会，丑小鸭也会变成白天鹅”。
最后，颠覆表现在它以来自民间的力量、世俗的语言，向传统森严的等级与秩序挑战。在虚拟的游戏之中，现场所有人员心情松弛和自由，人们暂时忘却日常生活中的高低贵贱，得以颠覆日常的生活秩序和规则，规避现实的责任与艰难，以癫狂的行为化解内心潜藏的压力、痛苦，以期获得放松，以迷醉的动作释放内心深处积郁的情绪，以期获得解脱。这时人们过着狂欢式的生活。
而狂欢式的生活是脱离了常规的生活，在某种程度上是“翻了个的生活”，是“反面的生活”，它实际上隐喻着文化多元化时代不同话语在权威话语消解之际的平等对话。所以有评论认为，以《超级女声》为代表的选秀娱乐节目“是一次在制度资源垄断阴影下自我忧伤的集体释放和集体表达；它以表演者和收视者意义上的双重‘革命’发动了一场挑战权威、开释自我的令人嗟叹的文化颠覆和文化狂欢，并试图在歌手们的庞大记忆深处折射出民众早被压抑和埋没的参与激情和表达诉求；歌手们的姿态、声音和语句以及临摹式的范本和技巧充当了大众宣泄的符号与手段”。
四、对话互动的诉求
在消费时代，人们注重情感和欲望的表达。作为传播链条上的受众一方，已经不再满足于只是单纯被动地接受信息，而是渴望参与和平等的对话。从审美的角度来说，互动无疑是当今受众在文化艺术、娱乐活动中的强烈诉求，受众从倾听到参与，从单纯的文化消费者转变为真正意义上的文化生产者，是一个必然的发展趋势。
就电视媒介而言，过去电视台受到播出方式和传播观念的限制，观众主动参与的空间较小。以电视综艺节目形态为例，长期以来大多沿用“明星表演”的模式，如早期的综艺晚会，大众通常只是以旁观欣赏者的身份居于节目的边缘甚至外围，现场观众的存在只是为了烘托节目的现场气氛，制作者一般都会事先安排现场观众按照口令做诸如“鼓掌”、“欢呼”之类的程式动作，再将这些镜头穿插于明星表演的空隙，现场观众几乎成了为节目制造视听效果的活道具。后来，电视节目稍稍发展了一小步，通过来信和拨打热线电话，使观众获得抽奖的机会。再后来，也就是《幸运52》、《开心辞典》等益智博彩类节目盛行的阶段，在王小丫和李咏对面的竞答者，都是观众熟悉的、如他们一样普通的身边的人，有些观众已经可以走进电视成为节目的一部分，但对于绝大部分坐在电视机前的观众来说，他们只能通过短信竞猜之类的方式与节目进行某种意义的互动，此时的观众仍然还仅仅处于节目的边缘地位。真正将电视娱乐节目中受众的主体地位提升到了一个新的高度的，是具有“真人秀”元素的平民化选秀造星节目，其中尤以湖南卫视的《超级女声》和中央电视台的《梦想中国》为典型代表。在节目中，观众直接参与的空间越来越大，传播不再是单向的，而是双向的。大众一改过去的边缘身份，既是传播的内容主体又是内容的传播对象。观众的反馈实际上已经能够影响传播效果也就是最终的结果，决定哪个选手能够留下来。这种大众化的娱乐和言论，体现了互动参与的特性。
受众的权力在这场传媒互动和对话中得到前所未有的巨大肯定。当原本处于传播模式两端的不同角色集中由一个群体来扮演时，这种角色的对照和互容就为该群体创造出前所未有的全新体验。人们以自己喜闻乐见的方式参与集体娱乐，每一个人都能从中找到自己情绪宣泄的对象，窥视、恶心、号叫、快乐、悲伤、绝望等感受一并满足，畅快淋漓。
受众何以如此热情高涨地参与到节目中？除了节目形式本身颇具新鲜感和吸引力外，建构良好的传受双方交流平台，贯彻于节目各个环节的互动参与理念是重要因素。传者一方把受者一方从推销的对立面拉进参与的合作面，这种互动与换位思考自然赢得了受众的欢呼。当受众通过短信等渠道发向媒介的信息流经媒介加工整理后再次传回受众，人们得到一种自我价值的肯定，那些投票的观众感觉自己的行为可以影响节目进程，因而信息发布的主权意识更加高涨，互动参与的热情日渐升温。
从《超级女声》、《梦想中国》等节目的成功可以总结出这样的规律：互动交流平台的完善与否将成为未来电视综艺节目竞争中吸引大众的一个决定性因素，甚至直接关系到电视综艺节目的生存。北京师范大学于丹教授就认为，互动在今天是所有节目的规则而不是元素。元素是可有可无的，但规则是不可或缺的；元素是锦上添花的，但规则是雪中送炭的。足见互动的影响力和重要性。此外，我们还需要注意的是，互动应该是让受众感觉真实而不做作的，那些带有虚假成分和雕琢痕迹的互动节目同样无法取悦受众。怎样利用网络通讯等物质技术手段并契合大众对话互动的诉求，值得身为大众传播媒介的电视媒体工作者不断地总结经验和更新观念。
以上结合当前比较有代表性的电视选秀造星节目，分别从时代及社会的变革、电视媒体的视角转变以及大众审美心态和文化消费心理的变化等方面，论述当前价值转型中电视文化的生产与消费。
需要指出的是，发掘文化的消费功能固然是文化走向市场的前提，但消费对象的转化主体是应该慎重考虑的。对消费的崇尚、对享乐的追求、对欲望的肯定、对实用的信奉，如不抑制，将会使人们过分沉湎于物质享受和消费的平凡欲望而远离理性追求，躲避崇高，消解意义，鄙视思想。正如波兹曼所担心的那样，如果一切都成为娱乐的附庸，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，文化的命运就岌岌可危了，人类也很可能会成为一个娱乐至死的物种。
电视文化虽然是面向社会提供大众消费的共享文化，但又必须在实现多样性的同时有一定的规范性。尽管消费文化往往模糊了物质与精神的界面，但即使是物化了的消费文化，也都或多或少地被打上精神、意义、观念和审美的印记，精神消费、审美消费同时又会反作用于社会意识，成为一种社会群体的审美标志。所以，电视是否也应该担负起一定的社会义务、道义责任，一方面要尊重观众的消费选择，另一方面也不应为迎合所谓大众消费主义而生产和供应那种千篇一律、大同小异的产品。当下一些电视娱乐节目往往“跟风”现象严重，一个新节目成功后，一下子就会有数个雷同的节目一哄而上，而且这些实属近亲繁殖的节目大都缺乏个性。电视媒体不应只受经济利益的驱动，在娱乐化的把握上有失分寸，导致传媒娱乐化的过度膨胀与泛滥。从长远来看，这种倾向对社会、文化及传媒自身的发展都会产生巨大的负面效应。此外，诸如《超级女声》这类的平民化电视选秀造星节目，展示的是具有一定特长的普通人短时期内很快成功的语境，很容易给心智尚不成熟的青少年造成对成功模式的片面理解，产生急功近利、投机取巧的浮躁心态而忽略踏实的学习和辛勤的付出。
总而言之，文化多元时代的大众文化需求，需要我们的电视理论工作者和媒体从业者冷静而理性地去分析与对待，真正展开有价值的深层思考。电视媒体要引导大众的审美活动健康发展，尽量消除一些无深度、注重感官享受、盲目“跟风”的节目对受众产生的负面影响。
