从观念与体制上讲，由于广播电视叙事话语与人们日常生活的贴近，特别是由于广播电视自身的视听传播的特性，一种以“真实”相标榜的话语风格曾经为人们所推崇和尊奉。然而，广播电视叙事话语的生产却告诉人们，不该轻率地将其叙述内容视为现实本身。那些故事或者意象，毋宁说是一种按照话语成规所生产出来的现实，或者说，话语成规之中隐含的意识形态、主体倾向等都已经无形地参与了这种生产。的确，人们时常用“真实”作为是否接受某种广播电视叙事话语的尺度，“真实”仿佛是一个不受话语成规或者意识形态左右的概念。一个成熟的观众似乎有能力直觉地做出广播电视节目“真实与否”的判断。然而，通过对广播电视叙事话语生产过程的考察，可以说，人们所获得的“真实感”同样是符号制造的产品。美国批评家乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》一书中曾经列举了文学话语制造“真实”与“自然”风格的五种工序：即“实在材料”、“文化逼真性”、“体裁模式”、“约定俗成的自然”、“扭曲摹仿与反讽”。在卡勒看来，这五种工序的交叉使用将把读者引入种种既定的文化标准，让读者不知不觉地附和这些文化标准所承认的“真实”。对于广播电视叙事来说，其话语的制造又何尝不是如此呢？
如果我们将广播电视叙事话语风格的“真实”呈现比之如文学中的现实主义，也许就能够更清楚地认识这种“真实”话语风格的实质。法国批评家罗兰·巴特等早就对现实主义叙事话语提出质疑。如果将现实主义视为一套叙事成规，承认这套叙事成规内部隐含的意识形态密码，那么，人们将为现实主义叙事话语保留一个正当的历史地位。可是，现实主义叙事话语常常做出了过分的许诺：似乎只有现实主义叙事话语才能书写唯一的真实。作为话语生产与批评的一个分支，叙事学就必然对此提出自己的怀疑。就像罗兰·巴特曾反复阐明的那样，叙事学揭开了一个基本的事实：作家所使用的叙事话语并非透明的、中性的、公正无私的；种种权利与意识形态隐蔽地寄生于叙事话语内部，作为语言体系的规则而形成一种专横独断，一种语言的暴力。罗兰·巴特发现，事实与价值之间的距离已经在写作的字词空间内部消失；字词既呈现为描述，又呈现为判断。在这个意义上，罗兰·巴特指出，现实主义已然给人们造成了一种错觉：人们可以避免话语的干预而真实地体认现实。现实主义试图隐蔽叙事话语的相对性与社会性，它把叙事话语装扮成天然的、与对象合二为一的符号；现实主义不像浪漫主义或象征主义那样歪曲世界，它的唯一任务仅仅是展现事实的“真面目”。
罗兰·巴特曾经特地指明，这其实是一个圈套，语言符号本身是有“重量”的；语言符号结构仅仅是一种人类精神的地平线，一种镜像与象征，而并非世界本身。如果人们将叙事话语视为天然的透明符号，那么，人们必然将艺术所呈现的世界当成一种非意识形态的天然存在，而这无疑是一种叙事话语生产制造出来的巧妙伪饰。所以，即使是一些较有影响的广播电视叙事节目或栏目，其叙事话语风格呈现当中必然已经包含了对某种生活模式、价值观念的预设。而且，更重要的，广播电视叙事话语的生产不可能放任自流，无拘无束，社会文化体系通常需要配备这种话语生产的督察系统。这样的督察系统时常充当电视叙事话语与社会文化互动的中介，并且以复杂的方式参与到广播电视叙事话语的再生产之中。
从技巧或方式的角度来看，广播电视叙事话语风格的生成还必然与一些特定的话语技巧及方式的选择分不开。如前所述，声响、画面、道白、音乐等作为广播电视叙事的话语符号，对于制作具体节目而言，何者最适宜表达出创作主体的意象和观念，何者能够成为节目构成的主材料，毕竟需要在具体的叙事语境当中得以确定和运用。在一档节目当中，广播电视叙事话语，或以画面为主，或以声响、音乐为主，有的节目从头到尾以解说词为中心，也有的节目则以音乐或画面为中心，似乎都无关宏旨。然而，作为节目形态与意旨的承载体的叙事话语，主要还是根据叙述主体的意图、叙事观念的需要等来加以选择和运用的，并由此呈现出不同的叙事风格。当然，作为一种叙事规则的体现，广播电视的叙事话语总是越贴近实际生活的原貌越能取得“真实”的效果，但由于叙述对象本身的丰富和复杂性，以及叙事者主观意图表现的多样性，话语方式和技巧的选择对于广播电视叙事话语风格呈现的意义就显得不同一般。
诚然，声响与画面作为两种最主要的传播符号，在广播电视叙事话语体系中有着各自的特点与优势，两者的协同才可以使广播电视的叙事功能得以充分有效的发挥；也只有在此基础上，才足以呈现出成熟的、多样化的广播电视叙事话语风格。在广播电视叙事的话语表达中，正如声音的无线传输延伸了人们的听觉体验，摄影画面也无疑是对于人们的视觉无意识的一种解放。麦克卢汉就曾指出：“从技术上说，电视是趋向于一种特写镜头的媒介。特写镜头在电影里用来取得使人震撼的效果，可是它用到电视上却成了家常便饭。一张电视屏幕那样大的照片可以非常详尽地表现十多张面孔的细部，可是十多张面孔出现在电视屏幕上就只能是模糊不清的一团。”于是，在电视叙事中包括长镜头在内的多种镜头的运用，也就成为切合人们的心理体验与心理愿望的表现手段，造成一种对生活的直视乃至于凝视。例如，人们不难觉察，在电视叙事的影像空间中的身体意象就非常明显地显现出对于人们的某种欲望的隐秘呼应。
通过这样一种电视叙事，使得人们意识到，人们的视线始终渴望遭遇身体。电视摄像机力图切割出理想的视觉景框，而将焦点集聚到人的身体之上，并且提供了种种观看身体的特殊方位、角度和距离。这些方位、角度和距离时常遭到现实的否决，或者由于过分熟悉因而被视若无睹。
特定的叙事话语风格还与特定的叙述对象及话语技巧分不开。比如，中央电视台于2001年8月18日开播的《记忆》栏目，就以历史记录为主旨，尝试采用“真实再现”的创作手法，以营造一种浓烈的怀旧氛围与叙事风格，取得良好的收视反响。该栏目在镜头语言的运用上，动用升降车、摇臂、轨道、斯泰尼康、成组色片、组合灯光等大量特种拍摄器材，综合使用了广告、电影、MTV、电脑动画等视听语言，不仅达到高品质的画面水准，而且，更重要的是，在忠实于历史真实的前提下，运用大胆假设、小心求证的方法，揣摩出当年的历史氛围，用极有观赏性的新闻和艺术手法再现历史场景，还原历史人物的行为和心情，弥补了大量历史细节只有少量的照片和文字记载的缺憾。
此外，广播电视叙事话语风格还表现在其叙事话语的语态与语调的选择上。叙事语态就是把看到的事件及对事件的看法表达出来的某种叙述方式。语态是在话语叙述过程中叙述者的主观情感和态度，它本身常常会构成叙述的切入和展开的特殊角度。确实，“对电视而言，新的叙述方式不仅仅是指电视节目解说词的写作文风，更重要的是如何用其特有的语言吸引观众，而这些改变首先必须从转变态度开始”。而叙述语调也是属于叙事话语的一个必要的组成部分。叙述语调的运用既是一种习惯，更是一种追求。比如，在一档节目当中，有的追求叙事语调的色彩感，有的追求叙事语调的畅达感，也有的追求叙事语调的拙朴、平实，还有的追求叙事语调的内在气势和诗意。而且，正是这种语态与语调的选择与协调，构成了广播电视叙事话语风格的外显形态。
总之，广播电视叙事话语风格的呈现乃是基于一种对于叙事主体价值的肯定，这包括建立在不断的技术创新基础上的主体观念的更新、价值立场的坚守以及表现方法与技巧的选择等；从而不仅可以有效地抵消某些外在的话语权力的挤压，而且以其多样化的风格表达显示出广播电视叙事话语自身的活力。
四、广播电视的叙事话语类型
如前所述，话语就是指能够表达一个完整意义的言语过程；话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、历史传统、心理状态、文化修养等因素。
因此，相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。话语类型是语句之流的集合与规范，一种话语类型的结构同时具有语法与语义的双重涵义。而且，不同的话语类型分别拥有自己的风格、语汇以及基本表述方式。巴赫金曾将话语类型视为语言与社会的交叉地带。换言之，话语类型不仅是语言自身的产物，同时也是社会语境的产物。在一个相对独立的话语体系当中，人们可以看到，众多的话语类型组成了一个扇形的社会话语光谱，显示了社会文化的意义配置方式。每一种话语类型都可能承担着不同的社会文化功能；而众多话语类型之间的冲突、抗衡或者合作，更投射出社会文化内部的主流、支脉、矛盾或者对立因素。
广播电视叙事话语是大众传媒主导下的现代社会的产物，其话语生产的意义并不亚于一个社会的物质生产。与广播电视的强势媒体地位相关，其话语生产意味着规定一个社会的主导词语库，意味着让这些词语的意义成为社会的强大信念。在这个意义上，广播电视的叙事话语生产无疑是意识形态的重要组成部分。因此，话语生产并非一种自然的积聚与意义的增生，相反，话语生产过程充满了冲突与斗争，字斟句酌，事关重大。诚如布尔迪厄所指出的那样：“社会世界是争夺词语的斗争的所在地，词语的严肃性（有时是词语的暴力）应归功于这个事实，即词语在很大程度上制造了事物，还应归功于另一个事实，即改变词语，或者更笼统地说，改变表象（例如像莫奈那样的绘画表象），早已是改变事情的一个方法。政治从本质上说是一个事关词语的问题，这也是为什么科学地了解现实的斗争，几乎总是不得不从反对词语的斗争开始。”显然，在广播电视叙事话语的生产中所形成的话语关系乃是与社会关系遥相呼应；其中是政治话语、商业话语还是知识话语占据主导地位，不仅与其相应的权力关系的配置相一致，而且也与广播电视叙事类型的表达息息相关。于是，对于广播电视叙事话语生产来说，无论是谁掌握话语生产的权力，谁掌握话语生产的技术，以及谁掌握话语生产督察系统，都有可能催生出不同的叙事话语类型来。
基于此，如果我们把广播电视叙事文本作为一种自足的话语体系来解读的话，那么，其叙事话语大致可分为官方话语、知识分子精英话语和民间话语三种主要的话语类型。官方话语最集中地体现在主流新闻节目、新闻评论节目以及官方色彩的综艺节目当中，如《新闻联播》、《焦点访谈》、春节晚会等，以叙事话语的霸权性、意识形态性为表征；知识分子精英话语主要体现在纪录片、人文类专题片以及以知识分子为受众的部分谈话节目当中，以话语的知识性、启蒙性为表征；民间话语则体现在前几类节目之外的流行性节目类型中，如游戏节目、娱乐节目、大部分谈话节目、平民选秀等等，以话语的大众消费性、满足大众的娱乐欲望为表征。此三种主要的叙事话语类型有着各自的话语语汇、生产机制及风格呈现，但是三者之间又不是相互绝缘的，而是随着广播电视业的发展，必然有着某种程度上的兼容之势。只是在不同的社会语境或历史阶段中会出现以某种话语类型为主导的态势。当然，至少在当下的中国社会现实的文化语境之下，三者还不是齐头并进、均衡发展的，而是在不断的相互冲突与竞争当中，随着各种话语权力的消长而呈现出主流化与多样化相并存的局面；并与这种叙事话语类型相一致，表现出广播电视的频道专业化与节目栏目化的发展趋势。
在此，不妨以作为知识分子话语为主导的美国电视品牌栏目Discovery以及中央电视台《东方时空·生活空间》为例来解析此种叙事话语类型的形态表现及其内在机理。
有资料显示，作为美国电视品牌栏目的Discovery，其成功的运作，除了近乎苛刻的科学主义精神的支撑，还更多地仰仗于现代传播理念。或者说，它的独到之处还在于其非同寻常的叙述话语与表现方式。其高成本制作在商业上取得了高回报却又不媚俗，可以说乃是与它对传播技巧、叙事理念的科学合理的运用密切相关；而更主要的还体现在其叙述方式和文本话语的具体运用等方面。相比较而言，中央电视台《东方时空》的成功，则是源自一种人文立场的转型。长期为主流意识形态代言的央视，其《东方时空》的推出无疑是具有标志性的意义的。特别是《生活空间》，标榜“讲述老百姓自己的故事”，凸现对民生的关注。事实上，《生活空间》的出现，与其说实现了从官方话语立场向民间话语立场的转变，还不如说本质上还是属于以知识分子话语为主导的叙事角度与叙事策略的选择。
