《哈尔滨·电影院关系者座谈会》于1938年9月在“满映”驻在员事务所召开，哈尔滨的大光明、大同、一同、东北、慈光和国泰等影院的执事者参与，会议由杉原主持。会上，杉原表达想了解电影院执事人对于“满映”制作当局有什么样的期待作品，和演员训练过程的状态，及“满映”作品的长处、短处的想法。大光明首先发言，并且将杉原最关心的问题引导到影院执事者最关心的问题“影片及影片宣传材料的配给”上。其他影院也针对大光明的话题纷纷发表相同的看法。比方说，“介绍影片内容的宣传照片，最好是在该片公演前提早寄到影院，以前常常是不齐全”；“影片也是同样最好在公演预定日期以前早些寄来”；“上海影片的宣传照片，总是不多，为着使宣传上得最大效果起见，有多多配给的必要，这差不多是四大都市影院方面在宣传上最迫切而需要的”；“影片在第二次重映的时候，希望由贵协会方面换新拷贝，以免模糊不清”等。在气氛活跃的情况下，杉原顺势进一步了解电影院执事者关于宣传方面的意见。比方说，“在报纸上宣传与用大海报宣传，再有传单式的宣传，这几种比较上哪一种好些”；“有一种报纸里附带的传单式广告收效怎样”等等。除了影片或者影院宣传方面，其他关于伪满洲电影或《满洲映画》杂志的想法都比较含混。从这次座谈会中可以知道，满洲映画协会和电影执事者的需求有所差别，不过他们都重视宣传活动。最明显的例子就是“满映”本社举行全满电影院宣传材料展览会，大光明电影院荣获一等奖。
《满人文艺家“满洲电影动向”座谈会》于1939年5月26日在《满洲映画》常务理事室举办。这是满映第一次召开这样的会议。出席人员有《满洲映画》的十来个编辑以及伪满洲文艺者王秋萤、梁孟庚、赵任情、赵孟原等十来人。这次座谈会分五个议题，依次为“满人所需要的电影”、“以何种音乐录音为佳”、“期待于编剧者”、“期待于导演者”、“期待于演员者”。
在第一个议题发言中，在场的满人文艺家发言态度有迎合国策的如陈孝直“电影不要忘了在文化上的使命”，有含糊其辞的古丁“人类所需要的电影，满洲当然也需要”，有乌托邦情结的如赵任情“满洲的电影，绝不致像中国那样农村破产，贫富悬殊，也不能有阶级斗争”，不过赵任情对“满映”此前的故事片持否定的态度，或不屑讨论（针对募兵嘱托宣传片《壮志烛天》），或严厉批评某些影片毫无意义（针对《明星之诞生》和《爱之路》）。日方反复强调，“满映”当局不在乎影片赚钱赔钱，只在乎影片的好坏，至于电影所应承担的文化使命，“不是一时所能办得到的”，打算“先取娱乐片子，内中微含教育，而后渐及于文化上的真使命”，希望在场满人文艺家积极踊跃发言。对于“满人所需要的电影”这样的议题，座谈会主持人杉原有预设的问题，那就是“满人是喜欢喜剧或悲剧”，甚至关心“满人喜欢喜剧、悲剧的比率”。对于如此明确的问题，在场满人文艺家发言状况好转，就理论层面各抒己见。孙鹏飞说，“需要喜剧，但不要完全娱乐”；赵刚说“不管是喜剧，是悲剧，需要成功的电影，成功的电影需要好的技术”；王秋萤说“需要提高人生生活向上”……多数发言者赞同，喜剧还是悲剧，形式是次要的，关键是需要“有人生”、“有意义”的电影。
在其他议题的发言中，日方接着向在场的文艺家咨询电影应配东洋乐还是西洋乐，征集脚本和脚本意见，询问关于导演的种种错误和不满以及对演员的意见。满人文艺家的总体态度是：电影配乐“合于剧情”即可，无所谓东洋乐还是西洋乐；脚本写作一定要区分日人风俗和满人风俗，最好由满人执笔写作；导演也需要了解满人风俗，最好由满人导演；演员还是值得期待的，演技的成熟只需要加以时日。
（二）征集剧映画剧本
为了制作适合伪满洲国国民观看的娱乐影片，《满洲映画》日文版和满文版自创刊号开始就不断发布征求剧本的声明，可见，剧本确实是满映电影生产的第一要项。“满洲文艺家虽多，而从事于写脚本之人尚少”任情：《期待着“满映协会”的将来》，《满洲映画》，第三卷第八期，1939年8月。“脚本”指剧本。“脚本荒”是满映从建立到解体一直面临的严重问题。“满映”为解决这一问题，“不惜重资”。《满洲映画》日文版创刊号上《剧映画脚本募集规定》设立三个等级奖项：一等（五百元/一人）、二等（二百元/一人）、等外（五十元/五人）。
（三）策划专题讨论
这一时期的《满洲映画》重点组稿讨论了“电影剧本”、“满洲映画的民族性”、“满洲电影观众心理”、“对满洲电影的意见和期待”等问题。
1、关于“电影剧本”
关于“电影脚本”，《满洲映画》第二年第四期刊登但丁《关于“电影脚本”》和张天然《脚本选后感言》，第二卷第八号刊登何之《满洲脚本文学之振兴策——满映脚本座谈会及之一点意见》，第四卷第七号刊登葛惑《电影与文学》、田壩《电影脚本文学问题》，第四卷第九号刊登韩护《电影脚本诸问题》。
自征集剧本的声明刊载后，“投稿者非常踊跃”，《满洲映画》“至截止日共收脚本不下百余件”。但是大多数稿件由于“不是娱乐作品”、“取景不易”、“剧情太短”、“剧旨深刻，非初创公司所能制”等种种原因而不能被采用，“被选之三两脚本”，也只能取其剧情，需在制作时另行修改，方能应用。这种初次征稿，“不合者居百分之九五”的尴尬局面使得“剧本问题”一直缠绕着《满洲映画》。张天然：《脚本选后感言》，《滿洲映画》，第二年四月号，1938年4月。
《满洲映画》发起“电影剧本”讨论，并不只是针对伪满洲的现实，也是“受日本影坛的影响”。田壩说：“脚本文学在满洲，这还是初期，正规来说这是不应有的现象，但这种现象也是应有的结果，因为满洲的影坛，受日本影坛的影响特别的大，在日本目前正是脚本文学的抬头期，所以在满洲也不是奇怪的事情。”剧本文学这个问题，也就成为伪满洲文坛尤其是电影界或电影评论界的“一种论说的漩涡”。“如果您有闲的时候翻翻报，和顺手捧起任何一种杂志，‘脚本文学’这几个字，是会大大地攒进您的眼里，是一种流行语似的”。田壩：《电影脚本文学问题》，《满洲映画》，第四卷第七号，1940年7月。
在这场“电影剧本”的讨论中，满人文艺家还是发表了一些宝贵的意见，在今天看来，仍然是有生命力的一些见解。
但丁《关于“电影脚本”》回答了“脚本，怎样制作才是优秀的”。他认为有以下四点需要注意：一是“在制作表皮上要避免官制的气味，以免陷于呆板”；二是“并非因此领着观众走上低级趣味之路”；三是“模仿名片并不是低劣的事，只看其手法如何而已”；第四点也是该文中最重要的贡献即如何进行“文艺作品之电影化”。他说：
“许多文艺电影污毁了原作，或者离开了原作。因之它在原作所已经获得的大众之前，声名扫地。将文艺作品依样画葫芦地移上脚本是不可能的。脚本作家在原作上，寻来寻去，寻出一个主干。有了主干就将一切附带的枝枝叶叶完全解散。再按着摄影场的设备、人物、摄制可能范围各项重新把枝叶排植起来，再归于一致的时候，便是脚本的完成了。这种解体和再统一的脚本的工作，便是原作与影片化合上的关键。”
田壩《电影脚本文学问题》回答了“为什么不在无声时代就提倡，怎么到现在才把它（脚本文学）搬了出来了”这一问题。他认为，
“这是电影一跃而为艺术的过渡期里必有的现象。因为以前的读的脚本和电影诗是文学家等的自动的摄取，最近的脚本文学的倡导，是电影自身的探求。以前是被动的，现在是自动的，这可以说是脚本文学的特征。这样看来，我们可以知道，脚本文学这句话，不单是一种流行语，而是电影艺术必经的过程。”
韩护《电影脚本诸问题》区分了当时各种刊物上运用混乱的两个名词“脚本读物”和“电影脚本”。他认为这是相关联却又不同的两种事物，并给出了相对应的更为确切的名字“文艺化的电影脚本”和“电影化的电影脚本”。他说：
“‘文艺化的电影脚本’因为无需摄为电影，可以免去电影使用的一般‘术语’，同时长短一任自由，在表现上，却加以文艺化的修饰，这样的电影脚本仍然存在电影脚本的形式，实际已经纯文艺化了，它可以归入文艺范围内，因为它本身便是依文艺而消长的。”
而“电影化的电影脚本”是“为摄制电影而写的”，“它的条件很严”。比方说，“必须具备声（录音）色（摄制）的条件”，“必须是一个完整的故事”，“需要分幕”，“需要术语”等等“能摄制为电影的一切条件”。
2、关于“满洲映画的民族性”
《满洲映画》第三卷六号中，刊登了一篇以《满洲映画的民族性》为题的特辑。特辑中，五个民族各以一人为代表发表了文章，分别讲述了对民族性和文化的见解，对成立以来的“满映”进行了评价，并就“满映”在伪满洲国中的应有的姿态、今后“满映”该如何发展等问题进行了阐述。
朝鲜族代表李台雨在《分民族制作电影的必要性》一文中，对所有事情的发展都仅以日本人和中国人为对象这一状况提出激烈的批评。他说，“在当前的过渡期，想要强行单纯依靠满人电影来为日、鲜、蒙、俄的民族感情注入精神之流，并为他们带来娱乐性的安慰，这是缺乏可行性和有效性的”。在他看来，“对于人口数百万、并急速向满洲全境渗透的在满朝鲜人的文化营养问题，普遍存在严重被忽视的趋势，这是必须要充分反省的”。但是，他看破了“无论在任何时代、任何社会，未受教育者的存在都会在那个时代、那个社会中投下黑影。不仅如此，在未受教育者的社会，更容易出现流言蜚语和背地中伤，或是口口相传的偏见等，对于正确的政治的理解薄弱”，因此，“让大家更加体会到电影教育的重要性和紧急性”，这种做法也是适用于现实时代的。李台雨：《分民族制作电影的必要性》，《满洲映画》，第三卷第六号，1939年6月。
蒙古族代表卓里格图撰文展现蒙古人观看“满映”巡回放映的电影的情况。他写道，对于住在边境，很少接触电影的蒙古人来说，通过在庙会等场合的巡回放映，“很快养成了看电影、欣赏电影的习惯，以此增加知识、开阔见闻”，并将此比作“如同久旱逢甘霖”卓里格图：《巨大的期待与希望》，《满洲映画》，第三卷第六号，1939年6月。暂且不谈放映行为的目的和放映电影的内容，这种不辞辛劳奔走边疆巡回放映的举动，应该说是值得肯定的。
俄罗斯人布拉索夫指出当时“满映”出品的电影并没有成功描绘五族共和的理想画面。他批评说，“按照居民的人数多少，仅仅尊重人数最多的一个民族的民族性，而遗忘其他民族，可以说这样的行为是不能容许的”，提出了“应该以曾未在满洲电影界采用过的民族和谐的生活风俗为题材，积极谋求满洲民族的新发展以及电影界自身的不断进步”，可以说这段话正是批判了通过电影制作来讴歌五族共和的伪满洲国精神和作为日本傀儡国家的伪满洲之间的矛盾。他冷静地指出，“最终，被赋予上述性格的电影事业并不需要更多的费用，也并不需要种种国际化的特殊内容”，只需要将“满洲各民族的光荣生活”原原本本地拍摄出来就可以了，但由于这种民族共和最终只是一种幻想，自然不可能拍出那样的电影，而伪满洲国也不具备那样的拍摄条件。M·布拉索夫：《创造各民族的光荣生活》，《满洲映画》，第三卷第六号，1939年6月。
和前面三位作者相比较而言，中国人和日本人的文章略显空洞无物，缺乏具体意见。
中国人孙鹏飞首先提出观众对于既存作品的评价，“满映确实制作了几部纯粹以满人为对象的电影，但上映后获得好评的却很少。目标对象虽然是满人，但满人却未必会完全接受”，对于不顾这种现状而强加民族共和性的问题“表示忧虑”，认为时机尚不成熟。另外，对于民族性电影，作为过去电影的缺点提出了委婉的批评，“甲民族和乙民族的互相介绍能不能做到忠实现实和公正呢？”他自问自答道：
“我们总是希望互相介绍有益的事物——你的长处，我的优点等。只有一切都是高尚而美好的，互相倾慕而非厌恶，互相敬而远之，才有可能实现亲善和共和。假如将未开化的民族的缺点收入镜头进行介绍，恐怕已开化的民族就会鄙视他们，进而相互隔离。要实现亲善、共和，就必须坚决避免厌恶与疏远。”
孙利用“未开化民族”“已开化民族”等日本人使用的说法来进行批判，这应该是当时能做的最大限度的反抗表现了。作为基于“满映”现状的意见，他仅仅提出了电影剧本的精选、导演的培养、演员的培养、电影技术的研究等四点作为电影的基本要素，之所以受到局限恐怕是由于他未从满洲电影的民族性等问题中看到前途。
日本人山口慎一在特辑开篇发表了一篇篇幅最长的文章，通过这篇文章可以了解到当时在伪满洲的日本人的一种模式。他的文章从民族是什么这一问题作为开篇，一边列举西洋各国为例，一边从人类学角度谈论民族论，并以同样方式解说民族与文化的关系。文章以论说民族文化是有限的还是无限的、民族文化与世界文化的关系等结束全文。该文全都是抽象理论，完全没有触及到电影这个具体的形象。仅仅在最后的一个段落里谈到了满洲电影的理想状态；
“如此，我们对满洲电影所寄予期望的也就是，民族性的东西以及超越民族性的东西这两者。假如仅仅拘泥于民族性的东西，那样就会变成排他，变成独善，甚至产生厌恶。但是，假如无视现实而仅凭空想，即使树立了世界性的目标，恐怕大家也不会追随。并非一定要兼备既是民族性的又是世界性的。杜维威尔（JulienDuvivier）的电影就很好地描绘了法国以及法国人。而且，那些电影不仅打动了法国人，也深深地打动了我们。但愿，我们能看到既能打动所有居住在满洲的民族，更能获得世界人民好评的电影！”
上述引文高调提出了对能打动民族的电影的期待。值得注意的是接下来的最后一句“与此同时，在另一方面，也必须制作一些专门用以教化提高这个国家的满人群体的电影”。这样极不自然的一句，明显是作者勉强补写的。通过与前文语调迥异的最后一句，可以看出，即使作为日本人，作者还是并不赞成中国人这种做法的。
“教化”［日］山口慎一：《文化与民族的问题》，《满洲映画》，第三卷第六号，1939年6月。
