所谓“林显藏”时期的“满映”是指金璧东担任理事长，林显藏担任专务理事的时期，算是“满映”建立和发展的早期。而所谓“甘粕正彦”时期的“满映”是指甘粕正彦担任理事长而林显藏保留理事职位的时期，算是“满映”迅速发展和衰落的中后期。在这里，笔者将从组织、用人、宣传和配放四个方面来分析“满映”两个不同时期的主要特点，从中得出两个时期的传承性和差异性。
（第一节）“林显藏”时期的“满映”
一、组织策略
这一时期“满映”组织结构呈粗放型。“满映”经过多次调整中，影片的发行、放映力量和“文化映画”尤其是“时事映画”“时事映画”指新闻片。的制作力量得到进一步的深化和加强。人事结构中，干部人员职位梯队为理事长、理事、监事、部长、课长和主任。由于人员紧张，兼任现象时有发生，但尽量保证专人专用。
1937年“满映”成立时，设有总务、业务和制作三个部。当日任命的部长、课长有：总务部庶务部课长海路昌臣（伪满洲国通信社政治部长）、企划课课长山内友一（《每日新闻》事业部出身）、经理课长松原政美；业务部长山梨稔；制作部制作课长龟谷利一（伪满洲国弘报处事务官），后来陆续任命了总务部长和制作部长及其他各课课长。《满映社报》第1号。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第31页；［日］坪井與：《満洲映画協会の回想》，《映画史研究》第19号，个人发行，1984年，第2页。
1938年“满映”机构进行三次调整。第一次调整是1938年春。从1938年5月《“满映”机构表》参见《满洲映画协会现况》（载《宣抚月报》第4卷）及《泰东日报》1938年4月8日。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第38页。中可以看出，1938年春调整的主要变化是把总务部改为理事长室，将业务部改为配给部。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第37页。分别于1937年9月和1938年1月成立的“满映”东京代办所和北平代办所隶属理事长事。配给部主要负责伪满洲国各地的影片配给，部内设大连代办所专门负责关东州内的影片配给。配给部部长也换成原日本松竹公司国产片部长、“满映”东京代办所所长古川信吾。另外，原业务部长山梨稔调任理事长室，日本颇有影响力的两位电影人——日活多摩川的制片人根岸宽一和企划部长牧野满男牧野满男后来改名为牧野光男。加入“满映”，分别担任理事兼制作部部长和制作部次长。第二次调整是1938年8月12日，将理事长室改为总务部，山梨稔任总务部长。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第38页。第三次调整是1938年10月25日，调整的主要变化是制作部下设“文化映画”课，由制作部次长牧野满男兼任课长（11月5日改铃木重吉任课长）
《满映社报》第13号。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第55页，并且在文化映画课内设立了时事映画系，由原“满铁”的新闻摄影师吉田秀雄任主任。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第62页。
1939年春，“满映”开始进一步巩固和加强伪满洲国国内的影片巡回放映活动。3月20日在配给部下设立开发课，专门负责全国的影片巡映活动。《满映社报》号外康德六年三月二十日。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第74页。
二、用人策略
这一时期，“满映”领导力量——创作队伍的变化因素在于日本职员的调入和调出，而演员队伍是从无到有，是中国人的录入和淘汰过程。
（一）领导力量——创作队伍
“林显藏”时期的“满映”有两次较大规模的人员引进，一是在“满映”成立时（1937年），二是“满映”创立一周年（1938年）前后。
“满映”成立时，从伪满国务院的各部门调来一批人员，“当时的社员全部加起来大约五十人”［日］坪井與：《満洲映画協会の回想》，《映画史研究》第19号，个人发行，1984年，第2页。根据《满映社报》第1号记载，在1937年9月10日前，“满映”人员包括理事长、理事和监事正好100人。这些人就是“满映”的第一批人员。其中，有从弘报处来的小秋元隆邦、阿部幸雄、长谷川浚（大阪外语大学俄语系出身、大同学院第一期生），从协和会来的藤卷良二（摄影），从“满铁”来的河野茂、早川二郎、滨田新吉、杉浦要（摄影），从满洲日报社来的松本光庸（编导），从东京来的竹内光雄（摄影）、押山博治、井口博、饭田秀世（东大毕业、原就职于《映画评论》），从京都来的大森伊八（摄影），还有旅顺出身、精通汉语、后毕业于东京外语大学、诗人北川冬彦的弟子矢原礼三郎（《七巧图》导演）。［日］坪井與：《満洲映画協会の回想》，《映画史研究》第19号，个人发行，1984年，第2—3页。
1938年五、六月，随着日活多摩川的根岸宽一和牧野满男加入“满映”胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，《“满映”机构表（1938、5）》上有根岸宽一、牧野满男的名字；而坪第8页说根岸、牧野在“满映”创立快满一周年的1938年6月上任。原同他们在日活公司工作的或他们熟悉的一些创作人员，也先后来到“满映”工作，如日活的编剧荒牧芳郎（《黎明曙光》、《慈母泪》编剧）、新兴的编剧高柳春雄（《冤魂复仇》、《铁血慧心》、《东游记》编剧）等。另外，导演大谷俊夫（《东游记》导演）、水江龙一（《国境之花》、《慈母泪》导演）、山内英三（《铁血慧心》导演）等，还有一些美术、道具、摄影、音乐、舞台装置人员也相继来到“满映”。［日］坪井與：《満洲映画協会の回想》，《映画史研究》第19号，个人发行，1984年，第9页。这一批人就是满映早期主要的创作力量，他们不但参与娱民映画的制作，也参与“文化映画”的制作。
（二）演员训练所
“满映”建立后，就着手组织演员队伍，以满足娱民映画的拍摄需要。主要措施是开办演员训练所，募集练习生，提供生活零用费、免费伙食和免费住宿等优厚条件保证为期一年的演员训练。在1937年11月、1938年3月和5月招收三期学员（男女比例相当），另外也个别吸收一些演员，很快就建立起自己的演员队伍。直到1939年12月1日，“满映”已有演员142人。《满映社报》第46号。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第43页。
演员训练所对演员的培养分两个方面，一是“心身人格”的培养，二是“学艺”的培养。在1938年年初《满日银星初次交驭于满映本社开催座谈会》上，牧野满男说，希望演员训练所的学员“不仅要在学艺上努力，更要注意心身人格的修养，发挥艺术之光”，见《满洲映画》第二年第二期，1938年2月。
所谓“心身人格”的培养是对学员反复强调映画协会肩负了宣传建国精神、王道的使命，陈承瀚（满映演员训练所长）：《映画协会与建国精神之关系》，《满洲映画》，第三卷第六、七号，1939年6、7月。并且让学员以身作则全面配合反共宣传。演员训练所第一期学员王文涛应《满洲映画》编辑之邀作《军人与演员》《满洲映画》，第二年第二期，1938年2月。一文中谈到自己对军人和演员的理解。他认为军人担负“捍敌卫国之重责”，此敌为“赤祸”为“共党”；而演员应是“以其艺术天才而增进其民众，对社会之认识”，如“共产残暴与罪孽，正待演员暴露于民众，以期个人之心理对共产之反对，以定王道乐土之基础”。
所谓“学艺”的培养，就不得不关注演员训练所唯一的专职教师近藤伊与吉和训练所的课程安排。近藤伊与吉是日本早期电影演员，也是日本舞台名流，还做过电影导演，威望颇高。在《满洲映画》创刊号上，近藤伊与吉就发表了《电影演员学第一讲》和《电影导演学第一讲》两篇文章。文章中，他回答了“什么样的人适合当演员”的问题，以及列举了摄影导演如何从摄影台本开始一步步完成一部影片的拍摄。训练所配有专职翻译。学习的课程是既有理论课（电影史、电影常识），又有实践课（电影表演、台词、形体、小品表演），还有辅助表演的“生活知识心得”张奕：《我所知道的“满映”》，载《长春文史资料》1986年第1辑，总第12辑，长春市政协文史资料委员会编。第6页。等课程。除了正规课程以外，还邀请名人学者讲座，或者开展满日演员交流等。
“满映”在当时挑选演员，由于报考人数较多，也是采取择优录取，进行严格的面试淘汰制。对报考人数的考核内容不固定。据演员训练所第一期生张奕回忆，他的面试经历了三次。第一次很简单，就是“问问家庭情况，个人情况，是不是愿以演员作为终身的职业”；第二次是“进屋先叫在室内走动，走来走去好几次；又给一篇散文叫你朗读”；第三次是让两个考生搭配，“按照对话要求开始表演”。张奕：《我所知道的“满映”》，《长春文史资料》第十二辑，长春市政协文史资料委员会编，第4页。而同为第一期生的王福春的面试经历好像是一次完成。先是一道无字考题——王福春一进考场，发现要坐的椅子是斜放的，于是“把椅子正了过来”——原来这是考官“精心设计出来测考生的灵活性的”，然后就是“问几句生活上的话”，接着让他“读了一篇报纸上的文章”，“唱一个歌、做一个小品”。芭人：《动荡岁月十七年——总摄影师王启民和演员白玫》，载于《长春文史资料》1987年第2辑，第4页。如此挑选出来的演员，既有美男美女如王福春、郑晓君等，又有适合演喜剧的重达330余斤的何奇人，还有适合某类角色如母亲角色的张敏。由于急需生产影片，演员养成所的演员往往是先学后拍，边拍边学，拍了再学。1938年在拍摄第一部故事片《壮志烛天》张奕：《满映始末》，长春市政协文史资料委员会编，2005年8月版，第22页。时，“不但主要角色全由满映养成所第一期学员扮演，一些‘龙套’群众，也是由养成所的演员们承担”。此时，“养成所的老师也跟去指导，把拍片过程作为教学的课程”。
这一时期，演员训练属于起步阶段，而且故事片摄制也是起步阶段。1938年和1939年“满映”只拍摄17部故事片，而且由于剧本（脚本荒）、拍摄条件（新摄影棚未建成）、导演（对满洲文化、习俗、人情生疏）等客观不利因素，演员表演又是在导演安排下亦步亦趋，“多无创造才能”《本社主催满人文艺家“满洲电影动向”座谈会》上赵任情说。《满洲映画》第三卷第八期，1939年8月。所以演员的表演优势没有展露出来，甚至出现“窗外会客”这样的大笑话。不过，演员训练所的各种课程、拍片训练，尤其是近藤伊与吉的教导还是为这批演员的演艺生涯打下了坚实的学习基础和心理基础。
三、宣传策略
这一时期，“满映”编辑发行针对伪满洲国国民的《满洲映画》和针对日本国民的《满映画报》，并通过日本国内的电影杂志《映画旬报》等宣传“满映”电影。其中，《满洲映画》是“满映”最为重要的电影阵地。
满洲映画封面《满洲映画》于1937年12月创刊，是满洲映画协会的宣传月刊杂志。1940年11月第四卷第十号开始由“满映”宣传课移让给满洲杂志社编辑发行，1941年6月第5卷第6号改刊名为《电影画报》。
《满洲映画》先期发行满文版、日文版，1940年两版合并为日满文合刊号。编辑人先后是饭田秀世、藤泽忠雄和山下明。
《满洲映画》编辑室里不是只有日本编辑，但很奇怪的是每期满文杂志中所刊载的“编辑的话”（《编辑室》或《编辑后记》）“日本味儿”很重。满文版中“编辑的话”谦逊、抒情，而且谦逊、抒情得有点古怪。比方说，第二卷第二期《编辑室》里写到“裕振民先生的《少奶奶的钻石戒指》，本期登完了，编者向他规规矩矩的，行一个举手礼，以示谢意”。又比如第四卷第十号（革新号）的《革新辞》中，将满洲映画协会比作“暖巢”、“母体”，将《满洲映画》比作“还没有走路资格”的孩子，全文用比喻手法表达《满洲映画》和满洲映画协会的亲密关系以及反思《满洲映画》的过去，展望《满洲映画》的将来。
在移让前不到三年的时间里，《满洲映画》竭尽所能地体现“电影杂志”本色，集电影娱乐与电影专业于一身，做了很多对伪满洲电影发展有用的努力。除了刊登演员照片、电影剧照、拍摄现场追踪、漫画，介绍世界电影状况（包括中国电影）外，还普及电影制作知识（如刊登裕振民《七巧图》电影脚本、藏田国正讲解俄国电影工作者采纳的“钢铁剧本”和“电影小说”的区别［日］藏田國正：《電影脚本在文學上的地位》，《满洲映画》第二年第四号，1938年4月。《映画制作过程》《满洲映画》，第二年第九期，1939年9月。），积极举办电影相关座谈会，策划专题讨论，努力收集文艺家、观众对满洲电影的意见和期待。
（一）举办座谈会
《满洲映画》（满文版）分别于1938年第二卷第二期、第五期、第十一期和1939年第三卷第四号、第八号刊登了五次座谈会的内容。这些座谈会分别是《满日银星初次交驭于满映本社开催座谈会》、《满华明星座谈会》、《哈尔滨·电影院关系者座谈会》、《电影茶话会席上感》和《满人文艺家“满洲电影动向”座谈会》“满人”指当时在伪满洲的中国人，是当时日本人的说法。在此论文直接引用。其中，《电影茶话会席上感》于1939年1月12日举办，是《大同报》和《满洲映画》联办，“于多数热心之电影观众之列席下”。《哈尔滨·电影院关系者座谈会》和《满人文艺家“满洲电影动向”座谈会》是对于满洲映画协会当局者来说意见收获颇丰的两次座谈会。
