从“满映”回来的日本人当中，成就最大的就是内田吐梦。他到“满映”之前已经是大导演，可到了“满映”以后一部电影也没有拍，担任一个简单的后勤工作。战后他参加“东影”留在中国，1953年回来之后，在“东映”他猛然开始拍大量的片子，导演了《血枪富士》（1955年）、《大菩萨岭》三部（1957—1959年）、《宫本武藏》五部（1961—1965年）、《饥饿海峡》（1965年）等，这些都是代表日本电影的杰作。其中牧野满男和坪井等负责《血枪富士》、《大菩萨岭》（第一部）、《宫本武藏》（第一部）的企划。“满映”的摄影人员深田金之助回国之后转行做导演，《桃太郎侍——江户的修罗王》（1960年）、《桃太郎侍——南海的鬼》（1960年）、《水户黄门满游记——怪魔八尺坊主》（1960年）、《传七捕物帐——没有影子的男人》（1962年）等拍了不少古装剧。摄影藤井春美在“东横”时代已开始工作，担任了《因为是我儿子》（1949年）、《续不良少女》（1950）等共八部，后来在“东映”还拍摄《旗本退屈男——唐人街的鬼》（1951年）、《孙悟空》（第一部）（1956年）、《孙悟空》（第二部）（1956年）等作品。1953年回来的福岛宏也摄影了大量电影，《大冈政谈——鲜血地藏》（1955年）、《大冈政谈——黄金夜叉》（1955年）、《少年探侦团》四部（1957年）、《报仇是我的歌》（1961年）等，一直工作到1992年。负责美术的堀保治参加了“东横”《新妻会议》（1949年）、《不良少女》（1949年）的拍摄，赤川孝一在“东映”的教育电影部发挥了实力，为《二宫尊德的少年时代》（1957年）、《梦见童子》（1958年）、《六人姐妹》（1959年）等电影做了制片人。
驻日美军一直禁止拍摄古装片，因此他们撤退之后，古装片的人才较多的“东映”的经营才慢慢上了轨道。原“满映”工作人员是“东横”和接下来的“东映”最苦的时候维持公司的最大的力量。除了上面提到的人以外，还有很多人从事行政方面的工作。1957年48岁的牧野满男去世，1963年69岁的根岸宽一因病逝世，“后满映”时代也到此落幕。同时在“东映”，以深作欣二为代表的新时代即将到来。
结语
对于“满映”这段无论在中国历史和日本历史叙述中都着墨不多的历史，经过长期而艰难的求索，笔者既深化了对那场不该发生的对中日人民都造成莫大伤害的战争的认识，也学会辨别中日双方出于种种考虑而谨慎公开的各种言论或者文字记述，最终形成并且坚定了内向的也许并不成熟的“满映”历史观——“满映”的二重性。
一、作为政治实体的“满映”的本质
“满映”成立的目的、“满映”的使命和“满映”作品的思想倾向等都是中日双方一直缠绕不开的话题。不管日本在战争时期，如何竭尽全力对“满映”的使命进行粉饰，笔者完全同意“满映”确实是作为辅助战争宣传和巩固日本在占领地区的统治而存在的。
正如矢间晃所说，“满映”是日本基于“电影不是单纯的娱乐之物，而是与国民思想有着重大关系的思想战的武器”［日］矢間晃：《満独映画協定論》，《满洲映画》创刊号。这一认识，制作直接散布思想的启民电影和间接影响思想的娱乐电影，向伪满洲国人民灌输“自己是傀儡国家的国民”的意识，诱导伪满洲国人民将日本作为宗主国来尊敬。
不管是什么样的电影，尤其需要指出的是，即使是表面上看上去很纯粹的娱乐作品，也正如理事长甘粕正彦所说的那样［日］甘粕正彦：《大东亚映画の理想について》，《映画旬报》，1942年11月21日号。是“作为一支力量参与到击败英美、建设东亚新秩序事业中的电影”，“其首要任务是描绘那些朝着目标不断前进的东亚各民族的生活的快乐，以及在满洲国正按照建国精神的路线实现着生活的梦想”。“进一步换而言之，就是要将安心、信赖和力量植入满洲国人的生活之中、感情之中。”
在这种政治导航之下，“满映”从策划到建立到不断发展的过程中，始终如一地坚持对电影政策、电影教育和电影放映技术的重视。换句话说，就是关心如何在相关政策的指导下制作出合适的具有相当教育意义的电影，尽可能大范围巡映，以达到宣传和教育的效果。因此，“满映”在前后两个阶段不管组织结构如何调整、人事方面如何变动，深化和加强影片的发行放映力量和制作思想宣传更加明确的“文化映画”（尤其是“时事映画”）的意识一直没有中断，并且在伪满洲国境内的影院建设和巡回放映以及在与日本殖民体系中的其他国家、德意同盟国之间的影片交换上都有极大的“成就”。
由于“满映”先天的侵略性、国策性和为日本的帝国构想服务的宗旨，“满映”电影在当时的不管是中国市场还是日本市场上都遭受重挫。用八木宽的话说，“走入市场的这些作品，无论是在满系大众之中，还是在日系人中都遭受了最大程度的抨击和践踏”。［日］八木寛：《満州映画作品目録——娯民映画、康徳七年》，《映画旬报·满洲映画号》，1942年8月1日号。因为相对于满系来说，“这些电影来自一个远离我们生活的、极为不同的社会，最终无法被我们接受”，相对于日系来说，“这些影片都不值一看，愚劣至极”。这就是“满映”电影在政治影响下的悲惨现实。它最终并没有成功贯彻五族共和精神，告知中日两国以及其他国家“日本处于领导伪满洲国的地位”。即使是在大家普遍认为“满映”的娱乐电影质量有所提高的1942年，中国观众也往往钟情于上海电影；而日本观众自然是被日本国内电影巨匠的作品深深吸引和影响，那些电影里有不少在今天看来仍然是相当杰出的艺术作品。
二、作为企业实体的“满映”的价值
“满映”的文化渗透与文化侵略性质是毋庸怀疑的，但“满映”确实是一个“准备稳妥、目标明确、执行有度”的电影企业实体，体现在法律因素、经济因素、文学因素、组织因素、人才因素等方面。在中国电影史和日本电影史上考察，它对“电影”本身的建设具有某些参考价值。
1、法律因素“满映”建立之初就有比较完备电影法规的约束。这些电影法规并不是一蹴而就的，而是建立在以往的日本国内电影行政经验和日本在伪满洲的电影行政经验的基础上制订出来的。“满映”通过各种法律法规的约束将伪满洲地区“无统制、无秩序”的电影统治状态改变为“统一的、有秩序”的电影统治状态。
2、经济因素“满映”是在详细的评估和预算的前提下出现的。“满映”的建立改变了之前伪满洲国政府各部以及协和会、“满铁”各自分别进行电影制作造成有限经费分散使用和重复支出的不合理的经济状态，并且在集中资源（尤其是优势资源）的过程中大幅度提高了影片的制作质量。对日本来说，“满映”成为在伪满建立一个电影统治机构且达到资源整合，优势互补，减少浪费，经济最优化的选择。
3、文学因素如果把“满映”看成一个单纯的企业实体，那么它对于自己出品的电影的宣传的重视程度，仍然对今天的电影公司有所启发。比方说，积极举办电影相关座谈会，策划专题讨论，努力收集文艺家、观众对电影的意见和期待，不断发布征求脚本的声明等等。电影公司没有必要把话语权全部交给媒体记者，完全可以尝试建立自己独具特色和拥有一定权威性的电影宣传阵地。
4、组织因素“满映”调动“满映”外面的一切对“满映”电影事业有益的积极力量，投资一系列有助于“满映”电影事业发展的卫星机构，以形成以“满映”为中心的强大的电影产业链，在最大程度上确保“满映”电影生产、发行、放映任务的顺利完成，这一举措实现了今天电影产业里常见的生产链接，具有一定的前瞻性。
5、人才因素甘粕正彦的“兼容并包”的用人原则——无论此人是左翼或右翼，无论此人属于什么党派，在日本国策允许的范围内，哪怕是日本共产党，无论此人与什么人交往，哪怕和中国共产党来往密切，无论此人来“满映”目的何在，是寻找新饭碗还是躲避征兵或是来“满映”拓展新事业，只要有能力，在人才紧张的战争环境中，甘粕都控制性地有效利用投奔“满映”的人，广泛吸纳各种流散于日本主流电影体制之外的各方面的专业电影人才——这点对于今天的中日电影事业在国际上的崛起相信能够起到一定的启示作用。另外，“满映”的演员训练所以及扩大后的“培养专门技术人才”的电影大学，在电影教育的课程安排上做出了对今天的电影教育仍然具有积极意义的实践。
总之，笔者认为“满映”是一个极其复杂的实体，“满映”人是一个个极其复杂的个体。在今天重新回顾“满映”的历史，不只应该从宏观上看到它的侵略本质，还应该从微观上透视它是如何步步为营，不断改进自身，尽最大努力去帮助军事侵略和殖民统治的。
