研究目的
19世纪末期，友好相交多年的中日两国之间开始了由日本发起的侵略战争。战争后期，日本不但整合了传统战争所必需的力量如军事、政治、经济、文化（报刊、杂志和广播），还将具有强大宣传攻势的新武器“电影”纳入战时国家实体当中，并且将电影作为文化武器的功用发挥到极致。“满映”日本和伪满各种“株式会社”仍用原名称。特此说明。就是伴随日本武力侵略的一个典型。
“满映”的全称是“株式会社满洲映画协会”，前身为1933年日本关东军支持成立的“满洲电影国策研究会”，延至1937年8月2日，“株式会社满洲映画协会”才在中国长春（当时的新京）正式成立。从1937年建立到1945年解体，“满映”共拍摄110多部故事片，200多部纪录片和科教片，还发行外国影片数百部。
关于“满映”成立的目的，中日各有说法。按日本的说法，“满映”成立的目的是为了“电影教育”。如1933年日本大阪《每日新闻》社主管的“全日本电影教育研究会”在伪满洲召开“电影教育讲习会”以宣传电影教育的必要性，会上特别提出“满洲国文化之向上由电影起”的主张胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第22页。此后，伪满首都警察总监向伪民政部警务司长提出的关于设立满洲电影研究会的文件中说到“根据目前国内（指伪满洲国）状况，通过电影来使国民了解国情，并通过教育性的影片来提高满洲国民的文化水平，乃是当务之急”胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第23页。另外，1936年7月以日本关东军和伪满警察为核心的满洲电影国策研究会提出的“满洲国电影对策树立案”中列出的第一条理由就是“目前几乎没有一部电影适宜于指导教化满洲国民的，有识之士深感焦虑”胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第26页。按中国的说法，“满映”拍摄的影片都是为日本和伪满洲国国策服务的，鼓吹“日满协和”，宣传日本帝国主义侵略政策，奴化中国人民的。不管是“教育”、“教化”还是“奴化”，“满映”的存在是为战争服务，在笔者看来，这是毋庸置疑的。
关于“满映”的追述或研究，至今为止，中日两国已经出版和发表了一些传记、回忆录、学术著作、逸史等书籍和文章，但是由于影像资料和文字资料的限制，也由于文化观、历史观及文化史观的影响，无论日本文化史学界，还是中国文化史学界，对“满映”电影作品的研究，仍然没有达到相应的广度和深度，所以“满映”时期电影作品的具体状况及其独特面貌，仍然隐晦难辨。
所以，鉴于两点主要原因：一是“满映”是一段中日双方都不可回避的重要时期，是世界电影史的一部分，其所遗存的影响在日本、中国甚至其他国家和地区至今仍然能感受到；二是深入了解“满映”也有利于在“某种连续性”中理解中国电影史和日本电影史。笔者力图收集、整理和分析更加丰厚的“满映”，以更为严谨的学术态度，在历史和现实的文化视野中，通过勾勒“满映”的总体面貌，剖析这一极为复杂的运行系统的运作方式，细究“满映”的当权者和当事人的活动群像和心路历程，深化对“满映”出品影片的感性认知，比较日本殖民侵略下的满洲电影事业、上海电影事业和台湾电影事业的异同，来更为真切地认识日本战时满洲文化政策的实施和效果。笔者希望这番努力能够对进一步理解20世纪日本文化史、中国文化史及中日比较文化史起到积极的作用。
先行研究
中日两国的“满映”研究按照研究视角和研究目标可分为以下三个阶段——
第一个阶段，“满映”时期（1937—1945）。这个时期的研究主要是日本人掌控下的有关“满映”活动的记述和国策的宣传。代表作有市川彩的《アジア映画の創造及建設》（1941）和津村秀夫的《映畫戰》（1944）。
日本国际映画通讯社的市川彩设立亚洲映画问题研究所，调查收集以“大东亚共荣圈诸国的映画事业”为中心的各方面的文化资料，最后将调查内容整理分类结成《アジア映画の創造及建設》［日］市川彩：《アジア映画の創造及建設》，国际映画通信社出版部，1941年。一书。该书涵盖了日本、台湾、朝鲜、满洲国、中华民国、香港、南洋诸国以及太平洋诸国等区域的电影事业的相关内容。笔者认为，“日本映画界对外交涉史”是该书中最具有独创性的一部分；“中华民国”部分最为完善，因为详细总结了上海和重庆电影事业历史和现状，以电影企业为纲，内容涉及企业资金来源、电影工作者和电影作品名录、作品收益状况和社会反响、电影政策和电影审查、电影院相关数据（名称、地址、规模、观客层、收入等）；而“满洲国”部分由于自身的电影事业没有“中华民国”发达，所以在区域调查中（除日本外）篇幅仅次于“中华民国”，位列第二，不过，尽管如此，这部分可以说是目前最易得到的最早的关于“满洲电影历史”、“满映”历史的最可靠、最基础、最系统的撰述。
朝日新闻社的电影评论家津村秀夫秉持映画是思想战、宣传战的观点写作了《映畫戰》（中央公論社，1944）一书。该书从回顾第一次世界大战中各国加强新闻、通讯、杂志建设进行思想大战的状况联系到日本映画的使命，简单介绍了日本对“大东亚共荣圈”的两大部分大陆（满洲、北支、中南支和香港）和南洋诸国当地映画事业的控制状况。第一部分从理论上为“映画战”正言，重点介绍德国的映画战的情况，是全书最为出彩之处。满洲部分并未涉及更为新颖的史料，但有利于初步了解。作为研究资料来说，书中的对人物、事实的评价的价值甚过列举材料本身的价值。如指出“满映”和日本的电影公司合作拍摄的几部娱乐电影在日本并不受欢迎的原因是日本电影界也有不对的地方。［日］津村秀夫：《映畫戰》，朝日新闻出版社，1944年，第79页。
第二阶段，“满映”解体后到上世纪80年代末。这一时期的研究特点是日本和中国都开始出现有关“满映”的回忆性文字和开展对“满映”史料的收集工作。从1951年筈见恒夫的《映画50年史》开始，相继出现了一系列有代表性的著述，它们是木村庄十二《新中国》（1952）、北川铁夫《マキノ光男》（1958）、大冢有章《未完の旅路》（1960）、《ああ満洲》、《根岸宽一》、
岡本功司（1963）岩崎昶编（1969）角田房子《甘粕大尉》（1979）、坪井與《映画史研究19号—満洲映画協会の回想》（1984）、佐藤忠男《満洲映画協会》（1986）、藤原作弥、山口淑子《李香蘭私の半生》（1987）、张奕《我所知道的“满映”》（1986）和《长春文史资料》的“满映”专辑等。
日本方面，以原“满映”娱民映画处长坪井與的《満洲映画協会の回想》［日］坪井與：《満洲映画協会の回想》，《映画史研究》第19号，个人发行，1984年。资料最为详尽，最类似“满映社史”。而藤原作弥、李香兰的《李香蘭私の半生》由于李香兰的特殊身份和地位，其前半生能折射出的不仅仅是“满映”的面貌，也是“满洲”，甚至是“那个时代的中国”的面貌。
坪井與从“满映”创立到终战之日都一直在“满映”工作，这可能也是《満洲映画協会の回想》是“满映”相关书籍中最全面、最新颖、最好看、最有血气、最接近历史真相的一本书的原因。在书中，坪井與竭其所能回想自己曾经看到了解到的点点滴滴，所以该书涉及众多人物、事件，略显琐碎，但这也使之具有不可替代的价值——让历史里的各种人物活灵活现地展现在历史之外的人们面前以及让历史之外的人遨游在复杂的感情、背景、事件、评述、数据中，更准确地切近历史的脉搏。当然，由于是回想，也由于坪井與的编导身份，尽管坪井與依赖了大量的其他材料，他局限于从“满映”人的视角来叙述“满映”的方方面面，而没有能够脱开“满映”人身份来冷静地透视和评估当时的“满映”政策和更上一层的日本大陆电影政策。
“满映”首席女演员山口淑子的传记《李香蘭私の半生》是所有有关李香兰生平的著述中最充实、最可靠、最有代表性的著作。该书自1987年5月问世后，仅半年时间内就再版了12次，并于1988年被翻译成中文。该书从李香兰的出生写起直到1945年离开上海离开中国，披露了李香兰在“满映”时代的生活、工作情况，文笔优美，详略得当，细节丰富，脉络清晰，可算是一本上乘的文艺作品。除了对李香兰经历和“满映”的相关人物与事件的记叙以外，最有史料价值的就是李香兰回忆川岛芳子的章节。由于叙述是以李香兰的经历以及“满映”如何成功地塑造了“李香兰”和李香兰对历史的反思为中心，“满映”的大量事实未能呈现，书中只是零散分布一些影片回忆以及对“满映”人物的回忆。
另外，满铁弘报课电影制作所纪录片担当、后任满映编剧的岡本功司的《ああ満洲》、日本著名的左翼电影评论家、电影史家岩崎昶编《根岸宽一》、日本电影评论家佐藤忠男的《満洲映画協会》等也具有一定的参考价值。1985年，リブロポ—ト出版佐藤忠男的《キネマと砲聲》是较有学术深度的一本著作。在这部深入探讨“满映”如何运作及李香兰如何被利用的电影史著作中，佐藤忠男体现出作为一个优秀的电影史学家处理材料的不俗能力。1986年，岩波书店出版的《戦争と日本映画》中有佐藤忠男的论文《満洲映画協会》。该文重点分析了“几乎感觉不到日本的统治政策宣传要素”［日］佐藤忠男：《満洲映画協会》，《戦争と日本映画（講座日本映画4）》，岩波书店，1986年，第318页。的两部影片——《龙争虎斗》和根据《聊斋志异》改编的《胭脂》。
