“满映”时期李香兰出演的电影作品中最有艺术价值的一次尝试就是日本松竹、“满映”、台湾总督府合作拍摄的《纱蓉之钟》。《纱蓉之钟》摄制组将故事发生的场景搬到了台湾。1938年，在台湾宜兰县南澳乡，当村里的日本警卫员出征时，曾有一位高山族少女纱蓉在暴风雨中去送行却被浊流吞没而死。该片就是基于这一事实改编的。该片在娱乐电影里面属于国策成分最多的一部，但应该说，该片即便不是导演清水宏的代表作，也是他最具艺术追求的作品之一。影片舒缓有致的画面节奏、抒情诗一般的格调与略带喜剧色彩的韵味，在战时日本电影中可谓是难得一见的特例，不仅显示出导演清水宏相当成熟的电影才华，而且为李香兰的电影生涯留下了一部值得回味的佳作。在《纱蓉之钟》里，李香兰扮演了那位台湾高山族少女纱蓉，天性自然淳朴，仿佛一块未经雕琢的璞玉。影片里，李香兰的表演真切、自然，充满质朴动人的魅力。
2、李香兰出演的“大陆电影”
李香兰出演的“大陆电影”基本是与日本的电影公司合作的作品。“满映”的标记只是在出演者李香兰的名字下面采用小字注在圆括弧内而已。其中《白兰之歌》、《支那之夜》和《热沙的盟誓》三部影片被叫做“大陆三部作”，均采取“满映”与日本“东宝”合作拍摄，李香兰与日本演员长谷川一夫合演的形式。这三部影片的布景、摄影几乎全是在日本的摄影棚里进行，只是为了特别的原因，偶尔到中国进行外景摄影。所以，实质上，这三部影片都应该算作东宝电影公司的作品。
“大陆三部作”的出现，与李香兰在“满映”和日本人心目中地位的升高以及战争爆发前后日本国内出现的“大陆热”存在着密切的联系。正如日本电影人清水晶所言：“对当时的日本青年来说，走向大陆就像今天的年轻人向往去欧美任职一样，李香兰则是起了日本与大陆之间的‘虹桥’作用的梦幻女王。”［日］キネマ旬报社编：《日本映画人名辞典·女優篇》，キネマ旬报社，1995年，第823页。在拍摄了几部娱乐影片之后，“满映”为了使在伪满洲已经开始红起来的李香兰也能在日本掀起狂热，当然也是为了日本电影“国策”的需要，配合日本国内的“大陆热”，便同意与“东宝”合作拍片。
《白兰之歌》是李香兰主演的“大陆三部作”的第一部，该片根据日本作家久米正雄在东京《日日新闻》（现《每日新闻》）上连载的同名小说改编。片中，李香兰饰热河省豪族的女儿——在奉天学习声乐的李雪香，她爱上了在中国的日本青年、满铁技师松村康吉（长谷川一夫饰）。在她听说游击队要夜袭“满铁”工地后，立即跑到松村处报告了这一消息，并留在松村处。在与游击队的对抗中，他俩一起战死。东军大本营为他们两人竖了纪念碑，号召伪满洲国国民学习他们，努力生产、支援前线。《白兰之歌》里的“大陆”，也被呈现为一块值得向往的土地。影片经常出现跟故事本身联系并不紧密的、有关东北大地的人情、风物展示画面：一望无际的原野、肥沃的土壤和辛勤劳作创造幸福生活的人们；除此之外，还会在叙事过程中，相当生硬地插入一些中国各地名胜古迹的空镜头：一如既往的美轮美奂、一如既往的源远流长。
李香兰主演的第二部“大陆电影”《支那之夜》由于没有处理好日本文化与中国文化之间的差别，导致中国观众根本无法接受，也是李香兰出演的电影中，被当做汉奸罪证的最重要的作品。跟《白兰之歌》不同，《支那之夜》选取了上海作为背景。跟《白兰之歌》一样，影片通过一个曲折的爱情故事，以及一种独特的“大陆”想象，编织出了一个令日本观众垂涎的“大陆梦”，讲述了一个战争孤儿（中国姑娘）被长谷川一夫扮演的日本船员挽救的故事。
《支那之夜》以后，“满映”与日本“东宝”再一次合拍了影片《热沙的盟誓》，作为“大陆三部作”的最后一部。《热沙的盟誓》在内容上与《白兰之歌》大致相似，这次把修筑铁路改成了修筑公路，而重点从谈恋爱到“新亚洲建设”。故事的发生地点也由东北变成了山西。李香兰所扮演的女主人公李芳梅是留日学音乐的豪门淑女。影片中，有一场是李芳梅对因墓地遭到破坏而奋起抗日军的老百姓讲了一段话，她慷慨激昂地煽动老百姓“要明白真相，不要上共产匪的当”。李芳梅的最后结局，是在为修建公路的日军送“共产匪”的活动情报时，因翻车而终生致残。跟前两部“大陆电影”相比，《热沙的盟誓》不仅缺少了蛊惑人心的理想主义和浪漫色彩，而且在整体格调上显得阴郁、凄清。
总的来说，“大陆三部作”有三个主要特征。最大特征是长谷川一夫和李香兰的角色类型：《白兰之歌》中的开拓者与热河省贵族的女儿、《支那之夜》中的船员和战争孤儿、《热沙的盟誓》中的道路建设技术员和女声乐家，都是日方以男性、中方以女性来表现。这样的角色分配完整地表现了当时中国和日本的关系。侵略者和被侵略者的关系托付给男性和女性的关系，是殖民主义和性别关系的结合表现。“大陆三部作”所表现的主题就是与当时日本所倡导的“大东亚共荣圈”一体的。
第二个特征是对中国的描写。“三部作”中出现的中国人屈指可数，有台词的角色就更少了。这些中国人的表演也十分奇怪，如一个佣人突然在家里吐痰等，将当时日本人眼中的中国人的不良习惯表现得很显眼。抗日战争被表现得仿佛是偶然发生的交通事故，完全没有历史性、政治性的背景。
最后一个特征是李香兰的歌唱和她的色情魅力。“三部作”主题歌都由李香兰演唱，每首歌都通过广播在日本全国上下广为流传。每部影片都有李香兰唱歌的戏，这些歌曲充满了异国情调，旋律甜美浪漫。这些格外甜美的歌曲很容易渗透战争状态下人们的心理。另外，影片当中也经常出现媚态，或强调性别的特写镜头。当时的电影杂志描述她“把达尼尔·达黎欧1930年代开始活跃的法国演员。代表作有《红与黑》、《查泰莱夫人的情人》等。当做小品来表现的神情”、“像小鱼儿一样活蹦乱跳的四肢”是日本女性绝对很难追求的“新鲜的刺激”。［日］四方田犬彦：《日本の女優》，岩波书店，2000年，P16。陶醉在以甜美旋律为背景的长谷川与李香兰的爱情故事的观众，自然会产生这样的联想：“李香兰——甜美浪漫的爱情故事与英雄悲剧——大陆”，他们会认为去大陆打战仿佛自己可以成为电影主角一样，那里有需要挽救、需要保护的中国少女。浪漫故事等着我们。这就是“大陆梦”。
李香兰出演的“大陆电影”还有《苏州之夜》、《盟誓的合唱》和《野战军乐队》等。《苏州之夜》是从一名青年医生加纳（佐野周二饰）以“国家工作”的名义，为了治疗普通中国百姓而到上海上任开始说起的。而李香兰饰演的是孤儿院的保姆梅兰，她对日本的厌恶也是众所周知的。但是，经过一系列事件后，梅兰和加纳坠入爱河。《盟誓的合唱》和《野战军乐队》两部电影中，李香兰饰演的“中国歌女”这一角色引起了日本军共鸣。《盟誓的合唱》与后来的《我的莺》一样，都是岛津保次郎导演的音乐电影，通过守备士兵们的日常生活以及为慰问他们的歌女们，描写了中国北方生活。《野战军乐队》是一部喜剧风味的电影，讲的是接受上级“在中国组织军乐队”命令的士兵们为应急勉强凑合准备，让当地女孩李香兰担任即席歌手的故事。这三部作品与“大陆三部作”一样，仍是亲日女性与日本人的故事。
3、李香兰主演的“国策电影”
其实，无论“娱乐电影”还是“大陆电影”，都是日本“国策电影”的重要组成部分；之所以将《黄河》、《我的莺》、《万世流芳》三部影片单列出来作为“国策电影”的代表，是因为在这些影片中，“国策”的分量远远超过“娱乐电影”，而“国策”的隐蔽性又远远超过“大陆电影”；同时，“国策电影”在制作上比“娱乐电影”和“大陆电影”更加严肃、精良。而且无论是中国人还是日本人，在“国策电影”的框架中，都追求新的表现。也就是说，“满映”时期李香兰主演的“国策电影”，是一批直接为日本“国策”服务，却又在外在形态和内在蕴涵上表现得异常复杂、异常精心的电影创作。
《黄河》讲述了这样一个故事：祖辈住在黄河河畔的农民因为天灾人祸而家道中落，少许的麦田也被地主收去做了抵押，从而引起农民与地主之间的一系列纠纷。影片重点描述农村自从变成中日两军交战的战场后，出现的惨状以及农民们与泛滥的洪水作斗争的情景。李香兰扮演一个农民独生女，她协助日军激发出人们同天灾人祸作斗争的积极性。
《我的莺》是一部对当时的电影来说规模颇大的“音乐影片”，名义上归于“满映”，可实质上仍是日本东宝公司的作品。应该说，这部影片，不论在形式上和内容上都是欧式的，完全可以称得上是一部俄国电影。不仅舞台选在由帝俄所建设的国际城市——哈尔滨，而且登场人物也全都用俄语对白和歌唱，甚至回荡于整个剧情中的音响也是俄国的音乐，主题歌《我的莺》也是俄罗斯风格的，日语只在字幕上出现。
《万世流芳》不仅是“满映”改变其电影侵略政策以后的突出收获，而且是“满映”时期李香兰出演的电影作品在中国获得最多票房的例证。李香兰扮演在大烟馆里卖糖的中国少女凤姑。她的恋人是林则徐的好友——潘达年（王引饰）。凤姑发现他在鸦片窟后奉劝他戒烟，还唱了“卖糖歌”，唱出开始吸食鸦片的一时快感会变成恐怖的毒害。在拍摄《万世流芳》时，“中联”当局动用了当时上海几乎所有的电影明星来陪衬、突出和抬高李香兰，并通过中华电影公司所垄断的发行系统来推销这部影片，使李香兰成为中国观众眼中的大明星。在回忆录里，李香兰表示：“拍摄这部影片的意图和《木兰从军》一样，旨在借古喻今。在日本人看来，鸦片战争是中国人企图抵抗把中国变为殖民地的盎格鲁撒克逊人，正符合当时视英美为‘鬼畜’的口味，因此认为是一部鼓舞士气的影片；而在中国人看来，则是一部反抗外敌（日本）侵略的影片。也就是说，这是一部可由观众解释自如的‘变色龙’影片。”［日］山口淑子、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，何平、张利、丹东译，世界知识出版社，1988年，第202页。
小结
“满洲映画协会”在其发行目标、宣传工作上失败了，可是塑造了一个特别的明星——李香兰。她的活动范围特别大，哈尔滨、沈阳、上海、苏州、东京、台湾、朝鲜……都是她拍过电影的地方，完全可以称得上“国际明星”。当时在全世界也很难找到这样的演员。在日本人看来，李香兰是一名被日本标榜“五族协和”、处于实际军事统治下的伪满洲人，结构上处于比日本人“低劣”地位，具有“异国情调的色情”。而在中国人眼中，李香兰形象很像是一个酒吧的歌女。李香兰的歌能让人联想起夜晚、摩天楼、啤酒、蛇、酒吧或歌厅……在这里，她与日本的形象一样有色情魅力，然而那当然不是异国情调的，而是颓废的，也不是原始的，而是摩天楼上的、前卫的色情。她以她酒精一样的歌声麻醉人们，提供颓废的快乐。王蒙对日本人说：“山口淑子可以无罪释放。大鹰淑子可以待如上宾。李香兰则应彻底埋葬。侵略者、狗强盗、伪满、《支那之夜》与《白兰之歌》……还有什么可说的？”王蒙：《人·历史·李香兰》，《读书》，1992年6月。
（第二节）启民映画影像分析
一、《我们的全联》（1940）：宣传词的“情景化”
《我们的全联》
监制：大谷俊夫。
演员：浦克、郭范、王宇培、周凋。
《我们的全联》时长约10分钟，是一部全联宣传片。该片一方面通过看似不经意的故事来告诉观众“全联”是什么，使观众随着片中人物的视线转移注意力，从而关注全联会议的召开，了解到全联会议的形式；另一方面通过实况录像的形式，向观众传递全联会议的现场感，传递在场参与者的积极主动、热情高涨、深有感触的精神面貌。这是一种以故事来说事的形式，减少了单纯的实况录像解说的单调感。在展现全联会议的会场之前，编导精心设计了这样两个场景，均有演员扮演。
场景1擦鞋匠与会员的对话街道上，擦皮鞋。街道上，人来人往。协和会一本部部员到擦鞋匠旁边的墙面上贴“全联”的宣传单。擦鞋匠问该会员，要不要擦皮鞋。会员看了看表，决定擦皮鞋，就坐上椅子。擦鞋匠问：你那墙上贴着什么？会员说：这个吗？协和会馆全联会议的广告。你要是愿意听的话（他用手解开胸口的衣袋），给你两张旁听券。擦鞋匠说：广告贴了很多了吧。会员说：嗯，从早上到现在贴了两百多张了。擦鞋匠说：很辛苦。会员笑笑说：没什么。
场景2饺子馆里，擦鞋匠和协和会分会长对面而坐。擦鞋匠拿出旁听券说：掌柜的，拿着这个能到协和会馆看热闹，
还能看电影。掌柜说：这个么？分会长说：你有这个好东西？掌柜说：旁听券。这不是全联会议的吗？饺子馆里的场景擦鞋匠问：全联是什么？掌柜说：你不知道全联是什么吗？
掌柜的想了想，自言自语：全联就是……他忽然抬头往墙上一望，看见全联会议的宣传海报说：就是这个。擦鞋匠说：那是什么？那不是广告么？那个我在早上看见一次了。你也不知道全联是什么。小伙计把饺子端给擦鞋匠。擦鞋匠说：掌柜的，饺子这么大点，像这样的饺子吃个百八十个也不能怎么的。三毛钱，太刮大头了。
掌柜说：我在这儿，也不是一天半天了。谁都知道，这饺子我们也不愿意弄这么一点。可是，近来白面是很不容易买啊。确实没有什么办法。实在是不好买。
掌柜的回头，冲着擀面的伙计说：嘿，白面确实不好买吧。伙计点头：白面确实不好买啊。另一个切菜的伙计回头，问道：那然后怎么办呢？分会长问掌柜：你也是协和会会员吗？掌柜说：参会很久，以前就是。分会长说：那每年的全联会议，你都知道吧。擦鞋匠说：可是掌柜的光顾挣钱，哪能管那些个？掌柜说：以往馆子里是忙一点。可是，您是哪儿的呢？分会长说：我是……那边的村子里的协和会的一个班长。我来旁听全联会议来了。掌柜说：是，是。可是全联会议是很有趣的吧。分会长说：你以为怎么样呢？因为我是初次。我们那边的分会啊，
向全联提出来的问题特意请这位代表（他指着报纸上的人名）。我是旁听来了。
擦鞋匠说：那你都提些什么？
分会长说：比如说吧……我们老百姓呢卖的东西非常的贱，而买的东西呢，非常的贵，就不能生活了。类似这种不平的问题，都可以提向全联做一个问题。
掌柜说：哦，那么说全联会议原来就是办这么个事情的。
擦鞋匠说：那么我们也去看看，好吗？
场景1传递了一个重要信息，即全联会议的宣传势头很猛，完成了一个任务，即协和会本部部员给了擦鞋匠两张全联会议的旁听券，为后面埋下伏笔。场景2完成了以下任务：告诉观众全联是什么，全联的任务是听取各地代表和与会老百姓反映各种对伪满洲国的意见，全联的性质是民主会议等等。那句“那么我们也去看看，好吗”是对观众的一种鼓动。
