艺术本质论，正是朗格符号论艺术哲学体系中最为核心的理论，或者说，她的整个艺术哲学思想体系正是由其艺术本质论衍生出来的。她在《艺术问题》一书前言的结尾处说道：“虽然这里面的每一次讲演看上去似乎都是为了解决一个专门的问题，实际上却是从各个不同的方面射向艺术的中心问题（亦即艺术的本质问题）的聚光灯。” 可见，在朗格的艺术理论中，艺术的本质问题是一个起着支配和领导作用的基本问题。只要解决了这个基本问题，艺术的其它问题便可迎刃而解；反过来，其它问题的解决，也是为了促进和有助于艺术本质问题的最终解决。而从某种宽泛的意义上说，艺术是人类情感投射的一种形式或者说是情感的某种形式转换。所以，要探寻艺术的本质，就不能不首先涉及到情感。朗格的艺术本质论中，情感是其重要部分。
（第一节）朗格艺术本质论的特点与基本内涵
朗格不同意将艺术混同于日常生活的非艺术观点，公开批评杜威“把伟大的艺术看作本质上无异于日常生活经验——对于人的现实情感的一种刺激，或许是一种促进相互欣赏的个人与人群的交流手段——那种经验的原因，恰恰漏掉了艺术的本质，漏掉了致使艺术象科学甚至宗教一般地重要，而又区别为典型的人类思维的自发创造性功能的那种东西。” 她也不赞成那些作先验思辨并急于建立美学体系的哲学家。因为他们都是从哲学概念出发，通过逻辑推理来强求各种艺术的统一性，从而下一个普泛的定义。她的态度恰恰相反，她承认各种艺术都有自身的特点。她说：“在对这种关系进行探讨时，我所使用的方法与以上介绍的方法是截然不同的。我所使用的方法就是：首先将每一门艺术看成是一种独立的领域，然后分别找出每一门艺术都创造了什么，创造每一门艺术所遵循的原理是什么，它们各自涉及的范围和使用的材料是什么等等。通过对它们之间的区别进行揭示（而不是激烈地否认它们各自的重要性），我就发现，此时我对这些艺术的认识要比原来深刻得多。” 正是这种从艺术实践出发的科学态度，才使她揭示了主要的艺术种类——可塑艺术、音乐、芭蕾、诗等各种艺术之间的一些不同点。充分注意和认真分析现代艺术不同的表现形式，这是朗格对艺术本质进行分析的一个显着的特点。
朗格艺术本质论的另一个显着特点是，充分运用西方现代哲学并与美学史的线索相沟通。她坦诚地承认，她的符号论艺术哲学思想并非她一人独创：“我在此处提出的理论本身，实际上并不是一个人的功劳。它是在许多美学家曾为之付出辛劳的艺术哲学——关于有表现力的形式的理论——中迈出的一步，我认为，这是重要的一步。尽管在各自的学说中存在各种缺点、盲目的线索、以至错误，我依然相信：贝尔、佛莱（Fry）、柏格森、克罗齐、巴恩施（Baensch）、科林伍德、卡西尔和我（还应该记住文学批评家巴菲尔德和戴·路易斯，以及其他我尚未提及、甚或尚未发现的人）都在实际中曾经或者正在从事着一项哲学工程。” 她从贝尔和佛莱那里吸收了“有意味的形式”，从柏格森那里引进了生命的流动，从克罗齐的直觉表现说中得到启发，融合了科林伍德的感情表现，又从文艺评论家那里汲取了深刻的议论，经过自己的清理和发挥，试图全部都归拢在卡西尔的符号论——人的本质在于能制造和运用符号——的旗帜之下。
上述两个特点，在朗格为艺术所下的定义上留下了深深的痕迹。西方现代美学强调的是“表现”（情感）而不是“美”（印象、形式）。朗格也并不例外地把表现当作她艺术定义中的一个主要概念，然而所不同的是她把“艺术表现”和“自我表现”进行了明确的区分。她认为，片面强调“表现”或“形式”都是错误的：“美学中的矛盾特性并非凭借‘反向性’手段就能得以纠正。情感与形式的对立倾向本身就是一个问题。因为情感和形式并非逻辑上的互补概念，因此‘两极’的关系就不是真正的性质全然相反的‘两极’，即不是一种对立和否定的关系。” 因此，她从两个方面来论述艺术的本质：其一，强调艺术需要形式，但决不是脱离情感的形式；其二，强调艺术需要情感，但不是那种不符合形式规律的情感的自我宣泄。朗格断然否认艺术是自我表现的产物，她承认，一件艺术品经常是情感的自我发现，即艺术家内心状况的征兆；有时表现了作者的无意识愿望和梦；人们也可以在废纸篓中或者教科书的空白出找到此类自我表现的东西。朗格认为，“这种意义上的‘表现’并非艺术独有，故而不具有艺术价值。” 她尖锐地指出，如果把艺术等同于自我表现，无异于是降低乃至取消艺术，“纯粹的自我表现不需要艺术的形式”。她举例说道：婴儿的刺耳的啼叫声，死者家属的声泪俱下的哭号，堪称为最真挚的情感自我表现了，但是谁会到音乐会去欣赏这种情感的自我发泄呢？音乐需要创作的知识、规则、技巧、手法构思和形式；“音乐之所以变得重要只是因为它与出现在古代的有所表示的叫喊声断绝了关系，确切地说，变为外有所指、内有所含的形式，而不是情感本身。” 总之，情感的自我宣泄和用一定形式来表现的艺术不是一回事。
经过对形式和情感在艺术中不可偏废的分析，朗格得出了自己的艺术定义。她认为必须注意两点：一是艺术与物质手段、制作技能的关系；二是艺术与情感、表现的关系。正是遵循这两点，她给艺术下了这样的定义：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。” 她甚至把这个定义看成“实际上是艺术哲学理论的缩写”。
四年以后，她在《艺术问题》一书中谈到艺术的定义时又说：“我在这里说的艺术，是指那些严格符合艺术定义的艺术，也就是人们常常称之为‘美术’或‘自由艺术’——可塑艺术、音乐、文学、舞台艺术，等——的艺术，而不是指那些广义的艺术，即不是指那些类似于人们在日常所说的‘战争艺术’或‘和平艺术’的艺术。艺术的这两种用法都是通用的，而我在这儿所说的艺术却仅仅是指其产品可以被判定为‘具有高度的艺术性’或‘艺术性很差’的艺术。虽然我们不能说某一次拙劣的外科手术是‘无艺术性的’，但我们可以说它是不美的。为了更好地揭示和运用‘艺术’的这一局限意义，我曾经大胆地为艺术下了如下的定义，这就是：一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”又说，“在我看来，所谓艺术，就是‘创造出来的表现性形式’或‘表现人类情感的外观形式’。”“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式（或是表现‘内在生活’、‘主观现实’、‘意识’的表现性形式）。”
朗格自己意识到，在上述有关艺术的定义中，包含着“创造”、“形式”、“表现”、“情感”等几个模棱两可的字眼。然而正是这种模棱两可性，才为这些定义提供了使其自己存身或躲藏的洞穴。为了论述清楚艺术定义的基本内涵，朗格花费了很大的精力去逐一分析这些字眼。
要想真正把握朗格艺术定义的确切内涵，就必须将其中涉及的几个有关特定概念阐释清楚，以尽量避免对艺术的解释随心所欲和不着边际。朗格对这些概念所作的阐释和分析，主要有以下几点：
第一，“创造”。这是艺术定义中的一个核心概念，因为在朗格看来艺术家的工作习惯上就被称之为“创造”。诸如，画家“创造”绘画，舞蹈家“创造”舞蹈，诗人“创造”诗篇。一旦他们饱食终日、无所事事，就要开始担心自己创造力的下降。“创造”与“产品”、“制造”是有着根本区别的。她认为，“创造”与其它类型的生产活动之间的区别就在于：一件普通的产品，比如一双鞋子，它是拿皮革制造出来的，皮革是原来就存在的材料，而鞋子就是由皮革制成的，它有自己的形状、功能和名称，但它仍然是一件皮革制品；而一幅画就与此不同了，虽然绘画是通过将色彩涂在画布上“创造”出来的，但绘画本身却不是一件“色彩——画布”构造物，而是一种特定的空间结构，这个空间结构是从可见的形状和色块中浮现出来的；不管是这个空间结构，还是这个结构中的事物，在此之前都不存在于房间里；然而对于色彩和画布来说，虽然它们和以前一样仍然存在于房间的空间里，但如果不特别加以留神，我们的眼睛就再也无法发现它们了。这里的关键是，“绘画是一种虚像，它可以被眼睛看到，但不能用手触摸到；……它们仅仅存在于视觉之中；整幅画都是一幅只能为视觉感知的空间，它不是别的，而是一种虚像。” 当然，这种“虚像”与自然界中的空幻事物（如，彩虹、海市蜃楼、镜子中的映像等）有着本质的不同，因为绘画空间与真实空间之间是毫无关联的；而镜子中的映像是与那件物理事物息息相关的。绘画中的虚空是创造的，镜子中看到的空间是实际存在的空间的间接表象。绘画及绘画中的空间幻想是全新的，是过去任何时候和任何地方都没有见到过的东西，它们完全是创造出来的空间幻象。而幻象在艺术中起到的作用，是立即有效地抽象出视觉形式并使人看到它的真正面目。由此，朗格认为，从错综复杂的现实生活和现实生活的复杂利益中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是创造出一种纯粹的视象，这就是那种只有表象而无其它的事物，亦即那种只能被视觉清晰地和直接把握到的事物（幻象），这是一种独立存在的和具有一定的形式的空间。
在《情感与形式》中，朗格对“创造”与“制造”的区分更为简练而明晰：“制造”仅仅是物质材料的组合，或者是为了人的需要对自然物质的一种修饰，它不过是对现成东西加以安排。“创造”则不然，它要远远高于对现成物的安排，甚至对物质材料的组装；一件艺术品的某些东西是从音调和色调的排列之中浮现出来，它原来是不存在的，它不是材料的安排而是情感的符号。这种表现形式的形成是运用人的最大概念能力——想象力罗致他最精湛的技艺的创造过程。 可见，创造的本意，就是运用想象力去创造出一种纯粹的视象或曰感性的幻象。
创造一种感性的幻象，就是运用一种正常的艺术手段使人们以一种反常的和抽象的方式去观看；而将视觉经验中的某些元素抽象出来，则是通过删除掉其中的某些元素来达到的，这样一来，除了这种虚幻空间的表象之外，就再也看不到别的东西。这样一种艺术创作中的抽象的方式，与逻辑、数学或科学中的那些常用的方式是不同的。在科学中，抽象的概念是通过使观念变得越来越一般化的方式而取得的。而在艺术中是不必概括化的。如果一个艺术家要将“有意味的形式”抽象出来，他就必须从一个具体的形体中去抽象，而这个具体的形体也就会进而变成这种“意味”的主要符号；这样一来，他就必须运用强有力的手段去加强和突出这个表现性的形式（使得作品成为符号的形式），使我们能够看到它，即在同一个有机统一的空间单位中看到它。但要想使人们在看到它时直接把它看作是表现情感和生命的概念性形式，就必须使它与自然脱离，这个自然是我们用不同于艺术的方式所看到的那个自然。这种脱离是通过创造一个纯粹的空间形象，或一个虚幻的空间来达到的，它与真实空间完全不同。
朗格认为，每一种大型的艺术都具有自己的基本幻象，正是它才将所有的艺术划分成不同的种类。可见，创造艺术幻象，正是艺术抽象的基本原则。尽管艺术种类不同，但所有的艺术所遵循的创造原则毕竟还是一致的，即使创造物之间有着极大的差别，也不影响这种基本原则的一致。每一种艺术品都是一个完整的创造物，而不是虚幻要素和现实材料的混合物，材料永远是真实的，但组成艺术的要素却永远是虚幻的，而艺术家用以构成一种幻象——一种表现性形式的东西却恰恰就是这些虚幻的要素。艺术家从经验中抽象出的形式完全是通过创造一种纯粹的幻象来进行的。这个纯粹的幻象与实际没有牵连，它既不是虚假的，又不是造作的；也不会招致任何不真实之感。
第二，“表现”。朗格认为，能够对各种艺术都大体适用或基本适用的特征是很少的，然而毕竟有一些具有决定性的特征，通过它们就可以确定什么是艺术，什么是非艺术。“表现”或谓“表现性”，便是具有决定性的所有种类艺术的共同特征之一。 因为艺术，在作为“创造物”这一点上，它们是相同的；一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。
在朗格看来，一种表现性形式就是一种知觉的或想象的整体，这一整体可以展示出整体内容的各个部分、各个点，甚至各种特征和方位之间的特定关系模式。因此，用这种整体就可以再现出另一种具有同种关系模式的整体。这种表现性的形式还可以成为一种符号，因为用它标示的东西并不总是可见的或容易想象出来的。比如我们在观看地球这一类事物时，就不能象观看普通事物一样，一眼便能看到它的全貌，于是就用地图或地球仪来表现地球上各个部分之间的关系，并借助于地球仪或地图来设想与地球有关的事情。这种借助于某一种事物去“理解”另一种事物的“理解”过程，似乎就是在大脑中进行的一种深刻的直觉过程。因此，我们在通常情况下不容易把这种符号性的表现形式与它所代表的真实事物区别开来就毫不奇怪了。一个符号看上去就好象是它所代表的事物本身，或者说在符号中就已经包含了事物或事物就包含在符号里。
