首先，我国数千年的文艺史，一个高峰接着一个高峰的文艺大繁荣，给李渔以滋养。李渔很熟悉文艺的历史传统，常常是开口则“汉史、唐诗、宋文、元曲”，闭口亦“《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣！唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也”。不言而喻，从这些他十分推崇的文艺传统中汲取营养来形成和发展自己的理论，是十分自然的事情。特别是自十二至十三世纪我国戏剧正式形成到李渔所生活的清初，有五百馀年硕果累累的戏剧艺术史，为李渔提供了构造戏剧美学体系的肥沃土壤。这五百馀年，我国戏剧有两次大繁荣，一次是元杂剧，一次是明清传奇。在这两个时期里，产生了一大批堪与世界戏剧史上的大师如莎士比亚、维迦、莫里哀……相媲美的戏剧家，像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、白朴、郑光祖、汤显祖、李玉等。他们的优秀作品，不仅是他们那个时代艺术上的最高成就，而且至今仍有强大的艺术生命力。许多作品，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《西厢记》、《牡丹亭》、《清忠谱》等，与同时代的世界戏剧名作相比，也毫不逊色。这五百余年，表演艺术也大发展、大繁荣。虽然演员在我国封建时代一直遭受歧视，演戏被视为下贱的职业；但是我国的表演艺术家们，通过一代又一代的辛勤劳动，创造和形成了自己富有民族特点的表演体系。《青楼集》中曾经记载了元代一百多名演员的情况，从中可以约略窥见当时表演艺术发展的盛况。有的演员戏路子很宽，演技高超，“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”；有的演员则擅长于一二种行当，或“旦末双全”，或“专工贴旦杂剧”，或“花旦杂剧，特妙”；有的演员擅长演“闺怨”杂剧；有的则是“绿林”杂剧专家；有的演员“赋性聪慧，记杂剧三百馀段”；还有的演员“专工南戏”；而且还有少数民族演员（“回回旦色”）……我国戏剧艺术通过元杂剧和明清传奇两次大繁荣，表演和导演艺术有了很大的发展。已经有了以演戏维生的专业戏班，演出时，已经有了比平地高出数尺的舞台。有的演员刻苦练艺，精益求精，深入体验角色，艺术上已经达到了很精妙的程度。例如，侯方域《马伶传》中，记述了金陵伶人马锦在《鸣凤记》饰严嵩，技不及华林部李某，为观众所讪，乃易装遁走京师，投某相国为门卒，日侍相国，察其举止，聆其语言，三年神似，然后还金陵，再演《鸣凤记》，仍饰严嵩，卒使李伶拜服，观众赞赏。我在《李渔美学思想研究·李渔论戏剧导演》那部分中，还曾介绍过明末杰出的女演员刘晖吉导排《唐明皇游月宫》的情况，说明当时舞台艺术的各个方面（如砌末、效果、音乐、服装等等）都达到了很高的水平。戏剧创作和舞台表演所取得的成就，为李渔戏曲美学的产生打下了坚实的基础。我们可以作一个也许不大恰当的比较：俄国十九世纪的大批评家别林斯基、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基和他们的光辉的美学思想的产生，一方面固然与当时进步的革命民主主义的哲学、政治思想分不开；但是，如果没有普希金、莱蒙托夫、果戈理、奥斯特洛夫斯基、屠格涅夫、冈察洛夫、涅克拉索夫、列夫·托尔斯泰等一大批伟大作家的创作实践和他们灿若繁星的优秀作品，别林斯基等人的卓越美学理论是建立不起来的。李渔戏曲美学的建立、发展，当然与俄国十九世纪革命民主主义美学的建立、发展情况并不一样，但有一点是可以肯定的：如果没有上面我们提到的元杂剧、明清传奇的两次大繁荣和表演艺术的大发展，如果没有那一大批优秀的作家和作品，李渔的戏曲美学同样是不能产生的。李渔的“立主脑”，很明显是总结杂剧的四折一楔子的结构形式而来，而“小收煞”、“大收煞”等，也是明清传奇的分“上半部”、“下半部”的结构形式的总结。《词曲部》中“结构”、“词采”、“音律”、“科诨”、“宾白”、“格局”各部分所提出的理论，《演习部》中“选剧”、“变调”、“授曲”、“教白”、“脱套”各部分所提出的理论，都是对杂剧和传奇的创作和演出的艺术实践的理论总结。
其次，我国有数千年优秀的美学传统，有包括诗论、文论、画论、乐论以及其他各个门类的丰富的美学遗产给李渔以熏染，特别是有数百年的戏曲美学遗产，可直接作为李渔构造他的戏曲美学体系时的借鉴。
对艺术性质和艺术特征的认识，从先秦起已逐渐在探索。经过两汉，到魏晋南北朝，达到一个高峰，产生了《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《古画品录》等一系列卓越的美学论着，对艺术创作、艺术欣赏和艺术批评的一系列问题，对艺术的形象性、情感性等美学特点，作了越来越深刻的论述。特别是刘勰的《文心雕龙》，可以说是当时世界美学论着当中的最高成就（在同时期的西方美学史上，还没有发现如此伟大的美学理论着作）。到隋唐，李白、杜甫，特别是白居易都对艺术问题有精辟之见；当时的许多艺术理论着作，如孙过庭《书谱》、皎然《诗式》、朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》、司空图《二十四诗品》（对该书作者为谁，有争论，今暂从旧说）等，对艺术创作和艺术风格问题，都较前有更深入的理解。宋以后，诗话、词话如林，绘画理论也十分发达；明清更在小说、戏曲理论方面有新的开拓。总之，对艺术规律的掌握，越来越深刻，越来越精细。对于这些美学传统，李渔是熟悉的，他所谓“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳载之于书”，不正是说明他对各种“文字之法脉准绳”（艺术规律）和记载这些“法脉准绳”的着作，都很了解吗？他以“画士之传真”的道理来说明戏剧美学问题，不正是说明他善于吸收其他门类的艺术理论的营养，来丰富他的戏曲美学理论吗？
我国的戏曲美学理论，从唐宋的萌芽，到元代的初步发展，到明代的略具规模，到清初李渔相当完整的戏曲美学体系的形成，这前前后后的脉络是清晰的，李渔对前代剧论的师承关系也是明显的。特别是明代的戏曲美学，对李渔更是有直接影响。明初朱权的《太和正音谱》，较之元代《录鬼簿》止于记述戏剧家生平事迹和《中原音韵》专谈音韵问题，显然前进了一步。朱权已开始论及戏剧艺术的风格问题，虽然他用几个字的形象比喻来品评风格，令人觉得不着边际，但较元代的剧论，更接近于戏剧本身的重要问题。朱权之后，徐渭的《南词叙录》，李开先的《词谑》，何良俊的《曲论》，王世贞的《曲藻》，王骥德的《曲律》，徐复祚的《曲论》，凌蒙初的《谭曲杂札》，祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》，吕天成的《曲品》等等，虽然有偏重文词、音律，忽略舞台演出和显浅作为叙事艺术的特点，且论述零碎片断等缺点，但总地说来，从不同角度、不同程度上更进一步把握了戏剧的艺术特征，有不少精彩见解。如，何良俊、王世贞、徐复祚等人关于《琵琶》、《拜月》孰优孰劣的着名争论，特别是关于戏剧语言的“本色”问题的不同见解，对后世产生了重要影响。而徐渭的《南词叙录》和王骥德的《曲律》，是其中最出色的两部着作。《南词叙录》专论南戏，谈到南戏的源流、发展、声律、风格等一系列问题，其中他赞美民间戏剧“顺口可歌”的和谐的自然音律，批评文人作品过分讲究宫调、声韵，主张“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体”等等，都明显地高出于当时一般见识之上，对李渔的戏曲美学发生了重大影响。王骥德的《曲律》，洋洋数万言，从戏曲的起源，到词采、音律、宾白、科诨、结构等等一系列问题，作了比较全面的论述，虽然与舞台演出结合得不紧密，也很少论及表演艺术问题，但在李渔之前是最有系统性的一部着作。我们也许可以这样说：王骥德为李渔建筑他的戏曲美学大厦搭好了脚手架。
总之，到李渔生活的清代初年，建立中国自己的完整的戏曲美学体系的条件已经成熟，万事俱备，只欠一个合适的历史人物来成此大业了。这时候，历史找到了一个比较合适的人选，这就是李渔。
余论：“性灵”小品的传统
在“鸟瞰李渔”的最后，我还想说明一点，即《闲情偶寄》是一部用生动活泼的小品形式、以轻松愉快的笔调写的艺术美学和生活美学着作。《闲情偶寄》的绝大部分文字，既可以作为理论文章来读，也可以作为情趣盎然的小品文来读，譬如，《种植部》中那些谈花木的文字，都是精美小品。
自明中叶以归有光为代表的唐宋派起，到明晚期以公安三袁为代表的性灵派激情四射的年代，散文小品特别盛行。归有光推崇“率口而言，多民俗歌谣，悯时忧世之语”（《沈次谷先生诗序》）的文风，他的文章，即事抒情，细节刻绘生动，人情味儿极浓，平易亲切，生活化、个人化，反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着温润可人的生活情调。他的名篇如《项脊轩志》、《先妣事略》、《思子亭记》、《女二二圹志》等，均“无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言语之外”（王锡爵《归公墓志铭》）。三袁的散文、小品，自由随意，不拘一格，写景抒情，轻灵隽永，极为精妙。如袁宏道的《晚游六桥待月记》这样描述西湖景致：“西湖最盛，为春为月。一日之盛，为朝烟，为夕岚。今岁春雪甚盛，梅花为寒所勒，与杏桃相次开发，尤为奇观。余时为桃花所恋，竟不忍去。湖上由断桥至苏堤一带，绿烟红雾，弥漫二十馀里。歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之草，艳冶极矣。然杭人游湖，止午、未、申三时，其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始极其浓媚。月景尤不可言，花态柳情，山容水意，别是一种趣味。此乐留与山僧游客受用，安可为俗士道哉！”袁中道《游荷叶山记》写荷叶山晚景亦令人称绝：“俄而月色上衣，树影满地，纷纶参差，或织或帘，又写而规。至于密树深林，迥不受月，阴阴昏昏，望之若千里万里，窅不可测。划然放歌，山应谷答，宿鸟皆腾。”他们的小品文字，随情所至，任性而发，率直真切，自然本色，直抒胸臆，篇篇皆是真性情，正如明代陆云龙《叙袁中郎先生小品》中说：“率直则性灵现，性灵现则趣生。”稍后于三袁的张岱，也有许多小品散文精品，风格特异，情思悠长，耐人寻味，如《西湖七月半》：“西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。其一，楼船箫鼓，峨冠盛筵，灯火优？，声光相乱，名为看月而实不见月者，看之；其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童娈，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之；其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，跻入人丛，昭庆断桥，枭呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之；其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。”描摹人情，状写景色，俱妙，只是透露着怀旧的淡淡哀伤。
小品可长可短。短者，如晚明性灵小品大家袁宏道的《初至西湖记》不过二百字：“从武林门而西，望保俶塔突兀层崖中，则已心飞湖上也。午刻入昭庆，茶毕，即棹小舟入湖。山色如蛾，花光如颊，温风如酒，波纹如绫；才一举头，已不觉目酣神醉，此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。余游西湖始此，时万历丁酉二月十四日也。晚同子公渡净寺，觅阿宾旧住僧房。取道由六桥岳坟石径塘而归。草草领略，未及遍赏。次早得陶石篑帖子，至十九日，石篑兄弟同学佛人王静虚至，湖山好友，一时凑集矣。”李渔谈花木的小品，大都很短，有的只有百十字，如《闲情偶寄·种植部·木本第一·绣球》：“天工之巧，至开绣球一花而止矣。他种之巧，纯用天工，此则诈施人力，似肖尘世所为而为者。剪春罗、剪秋罗诸花亦然。天工于此，似非无意，盖曰：‘汝所能者，我亦能之；我所能者，汝实不能为也。’若是，则当再生一二蹴球之人，立于树上，则天工之斗巧者全矣。其不屑为此者，岂以物可肖，而人不足肖乎？”只有一百六十字。但小品短文的文字虽短味道不短。
小品文之长者，像袁中郎的《游盘山记》、《由水溪至水心崖记》、《华山记》及《华山后记》、《华山别记》，李渔的《梦饮黄鹤楼记》、《秦淮健儿传》、《乔复生、王再来二姬合传》等等，则百千字不等，写景状物，细致入微，趣味盎然。
总之，小品形式自由，有人称其为“自由文体”，状物、抒情、言事、写景、咏史、论文、谈古、说今……无所不可。
学界许多人认为，“小品”一词，来自佛学，本指佛经的节本。《世说新语·文学四十三》：“殷中军（浩）读小品，下二百签，皆是精微，世之幽滞，尝欲与支道林辩之，竟不得，今小品犹存。”刘孝标注云：“《释氏辨·空经》，有详者焉，有略者焉；详者为大品，略者为小品。”可见，“小品”乃与“大品”相对而言，是篇幅详略、大小的区分。
李渔的小品文，正是明中、晚期以来小品文优秀传统的继承和发扬。而且这种继承，自有其哲学思想和文学自身的脉络。大家知道，明代中晚期之王阳明、李贽、汤显祖、三袁等，在思想上富有反传统精神；在文学上也反传统。以袁氏三兄弟（袁宏道和他的哥哥袁宗道、弟弟袁中道）为代表的文学家，无视道学文统，不是像以往那样大讲“文以载道”，而是倡导“独抒性灵”，把“情”放在一个突出位置上来。袁氏稍前的李贽、汤显祖，袁氏稍后的“竟陵”诸人（钟惺、谭元春等），都是如此。受他们的影响，李渔思想也具有反传统精神，他在《论唐太宗以弓矢、建屋喻治道》一文中说到魏徵对唐太宗的辅佐时赞曰：“观其（指魏徵）‘愿为良臣，勿为忠臣’、‘乱民易化，治民难化’、‘天下未定，专取取才；天下既定，兼取取德’诸论，皆是开荒辟昧语，无一字经人道过，然俱有至理存焉。后人明知取是而强欲非之，不过依傍圣贤，袭取现成字句，到处攻人之短，凡有意同于圣贤而词别于经史者，即呼为叛道离经，不可取法。殊不知天下之名理无穷，圣贤之论述有限，若定要从圣贤口中说过，方是至理，须得生几千百个圣贤，将天下万事万物尽皆评论一过，使后世说话者如蒙童背书、梨园演戏，一字不差，始无可议之人矣。”这话拿到改革开放的今天，极富现实意义。在文学上，李渔也明确主张抒发性灵。在《论唐太宗以弓矢、建屋喻治道》中他赞扬唐太宗时说：“三代以后之人君，舍德勿论而专论其才与识，则未有出唐太宗之右者矣。观其论乐，论周秦修短，论弓矢建屋，无一不本人情。不合至理、不可垂训将来。盖人主能言治道者，无代不有，然皆本于《诗》《书》，得之闻见，皆言人所既言者也；若太宗之言，皆《诗》《书》所不载，闻见所未经，字字从性灵中发出，不但不与世俗雷同，亦且耻与《诗》《书》附合，真帝王中间出之才也！”在《论纲目书张良博浪之击与荆轲聂政之事一褒一贬》中说张良“既非激于人言，又非迫于时势，乃自性灵所发”。李渔为友人《覆瓿草》作序，称其诗“自抒性灵，不屑依傍门户”。李渔的散文，包括游记、序跋、人物传记、书信、疏、辩、引、赞、说、解、铭、券、誓词、露布，《闲情偶寄》，甚至包括史传中的许多文字等等，多与“性灵”小品的格调相近，任意而发，情趣盎然，不着意于“载道”，而努力于言事、抒情。不过，比起他的前辈，李渔多了一些“市井”气、“江湖”气，少了一些“雅”气、“文”气；多了一些圆滑、媚俗，少了一些狂狷、尖锐。之所以如此者，不是或主要不是个人性情所致，乃时代、社会使然。
当然，李渔和他的《闲情偶寄》也不可避免地有着历史局限。其中个别地方发着封建腐朽的气味，有些东西不科学，有些东西已经过时。
