李渔之前早有人论述过情景问题。宋代张炎《词源》卷下“离情”条引了姜夔《琵琶仙》和秦少游《八六子》两首词后谈情景关系云：“离情当如此作，全在情景交錬，得言外意。”明代谢榛也谈到情景关系，提出“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”。与李渔差不多同时的王夫之论情、景关系时亦云：“情景虽有在心在物之分，而景生情、情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“情景名为二，而实不可离。神乎诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”张炎、谢榛、王夫之都对情景关系作了很好的论述。只是，似乎他们没有如李渔、王国维这么明确的说出“情主景客”的意思。
李渔之后，也有很多人谈情景关系，如周济《宋四家词选目录序论》云：“耆卿镕情入景，故淡远。方回镕景入情，故秾丽。”刘熙载《词概》云：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相见相容，各有其妙。”沈祥龙《论词随笔》云：“词虽浓丽而乏趣味者，以其但知做情景两分语，不知作景中有情、情中有景语耳。‘雨打梨花深闭门’，‘落红万点愁如海’，皆情景双绘，故称好句，而趣味无穷。”田同之《西圃词说》云：“美成能做景语，不能做情语。愚谓词中情景不可太分，深于言情者，正在善于写景。”况周颐《蕙风词话》云：“盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。”但我觉得都不如李渔和王国维直接点出“情主景客”来得透亮、精辟。
因此，我觉得还是李渔、王国维更加高明。
可解不可解
李渔主张“诗词未论美恶，先要使人可解”“诗词未论美恶，先要使人可解。白香山一言，破尽千古词人魔障--爨妪尚使能解，况稍稍知书识字者乎？尝有意极精深，词涉隐晦，翻绎数过，而不得其意之所在。此等诗词，询之作者，自有妙论，然不能日叩玄亭，问此累帙盈篇之奇字也。有束诸高阁，俟再读数年，然后窥其涯涘而已。”（《窥词管见》第十则）。一般而言，这是对的。我也喜欢那些既可解又意味无穷的诗词。
但是，还应看到，正如董仲舒《春秋繁露》所言：“诗无达诂”。
诗词，广义地说包括一切文学艺术作品在内，就其“通常”状态而言，其所谓“可解”，与科学论文之“可解”，绝然不同。诗词往往在可解不可解之间。还有某些比较“特殊”的诗人和“特殊”的诗词，像李商隐和他的某些诗如《锦瑟》（“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”），就“不好解”或几于“不可解”，历来注家争论不休，莫衷一是；当代的所谓“朦胧诗”亦如是。而“不好解”或几于“不可解”的诗，并不就是坏诗。还有，西方的某些荒诞剧，如《等待戈多》，按常理殊不可解。剧中，戈多始终没有出现。戈多是谁？为何等待？让人丈二和尚摸不着头脑。然这几于“不可解”的剧情，在这个荒诞的社会里，自有其意义在。你去慢慢琢磨吧。
诗词以及其他文学艺术作品之所以常常“无达诂”和“不可解”，或者说介于可解不可解之间，原因是多方面的，最主要的是这样几条：
一是就文学艺术特性而言，它要表现人的情感（当然不只是表现情感），而人的情感是最复杂多变的，常常让人费尽心思捉摸不透。
二是由文学艺术特性所决定，文学艺术语言与科学语言比较起来，是多义的，有时其意义是“游弋”的。譬如辛弃疾词《寻芳草·嘲陈莘叟忆内》：“有得许多泪，更闲却许多鸳被；枕头儿放处都不是，旧家时，怎生睡？更也没书来！那堪被雁儿调戏，道无书却有书中意，排几个‘人人’字。”词中的“雁儿”，既是自然界的大雁，也是传信的雁儿，在下半阕，它的意思来回游弋，要凭读者把握。再如何其芳诗《我们最伟大的节日》第一句：“中华人民共和国，在隆隆的雷声里诞生。”这“隆隆的雷声”，既是自然界的，也是社会革命的。作者在这首诗的小序中说：“一九四九年九月二十一日，中国人民政治协商会议第一届全体会议在北京开幕。毛泽东主席在开幕词中说：‘我们团结起来，以人民解放战争和人民大革命打倒了内外压迫者，宣布中华人民共和国的成立了。’他讲话以后，一阵短促的暴风雨突然来临，我们坐在会场里面也听到了由远而近的雷声。”显然，何其芳诗中所写，既指“暴风雨突然来临”时天空中“由远而近的雷声”，也指诗人在会场所听到的毛主席“宣布中华人民共和国成立”这种社会的雷声。这两种“雷声”在诗中交融在一起。
三是诗词写的往往是作者片刻感受、霎那领悟，或者是一时难于界定、难以说清的缕缕情思，譬如李清照那首《武陵春》：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁。”你看她“日晚倦梳头”、“欲语泪先流”，想趁“尚好”之春日“泛轻舟”，忽儿一变：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”。这变幻莫测的情思，一时谁能说得清楚、说得确切？
四是从接受美学的角度看，读者的个人情况复杂多样，阅读的时间地点氛围各不相同，因此对同一篇作品解读也各式各样，很难获得大家统一的理解，因此给人造成诗无达诂、诗无定解的印象。还是以李清照为例，看她最着名的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，而今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得！”大多数人都说这首词写于李清照晚年，她在述说国恨家愁的凄凉晚景；但是我的一位老同学、李清照研究家陈祖美研究员却提出不同见解：此乃李清照中年所写，述说她与赵明诚夫妻情感之事。陈祖美自有其根据，我听后觉得不无道理。“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，信然。
五是诗词和其他文学艺术作品本来就应该“言有尽而意无穷”，读者也不可能用“有尽之言”说完“无尽之意”。这应该是“诗无达诂”最基本的理由。
文章忌平与反对套话
《窥词管见》第十一则云：“意之曲者词贵直，事之顺者语宜逆，此词家一定之理。不折不回，表里如一之法，以之为人不可无，以之作诗作词，则断断不可有也。”
其实李渔这里说的主要不是“词语贵直”，而是强调填词时应该做到“曲”与“直”互相映衬、互相彰显，即通过“意曲词直”、“事顺语逆”，以造成变化起伏、跌宕有致的效果，所谓“不折不回，表里如一之法，以之为人不可无，以之作诗作词，则断断不可有也”。此言深得诗词创作之三昧。
譬如李渔自己的一首小令《忆王孙·苦雨》：“看花天气雨偏长，徒面青青薜荔墙。燕子愁寒不下梁。惜时光，等得闲来事又忙。”这首小词不过短短三十一个字，五句话；但是波澜回旋，曲折荡漾。先是赏花偏遇天寒雨长，“徒面青青薜荔墙”；等得天暖雨晴，可以趁这好时光看花了，可是“等得闲来事又忙”--又没空儿赏花了。真是：人有空儿，天偏没空儿；天有空儿，人却没空儿了。末句“等得闲来事又忙”最有味道。
而且何止诗词需要波澜起伏，大概一切文章的写作，都如此。上个世纪七十年代，我曾到何其芳同志家请教文章写法，并拿去拙作请他指点。其芳同志的一个重要意见是文章一定要有波澜，要跌宕有致，切忌“一马平川”。他一面说，一面用手比划，做出波澜起伏的样子。其芳同志的言传身授，使我受益终生。
我还认为不只诗、词、文章的意思（内容）要曲折起伏，而且其表现形式和文风也忌呆板。譬如“文革体”的文章，不但内容可厌，而且其呆板的文风和俗套的形式（如常常以“东风吹，战鼓擂”之类的格式开头）也令人难以忍受。可惜，现在这种可恶的文风和形式（可能变换了形态）仍然充斥耳目。你看看我们许多报纸杂志的某些文章和电视广播的新闻稿件，你听听我们大小会议的许多发言，套话连篇，铺天盖地，叫人无处躲藏。难怪有“中国铁娘子”之称的吴仪同志在参加2005年全国“两会”小组讨论时，毫不客气地打断东北某省一位领导的话：“你能不能别说套话了。”
“一气如话”
李渔《窥词管见》第十一则说：“作词之家，当以‘一气如话’一语，认为四字金丹。”把“一气如话”视为“四字金丹”，的确是个精辟见解。唐圭璋先生《词话丛编》给此则加的小标题是“好词当一气如话”，准确提示这一则的主旨。
“一气”者，即“少隔绝之痕”，也即李渔论戏曲结构时一再强调的要血脉相连而不能有断续之痕。好的艺术作品是活的有机体，是有生命的，是气息贯通的，像一个活蹦乱跳的大活人一样存活在世界上。倘若他的“气”断了，被阻隔了，就有生命之虞。李渔说的“一气”，即后来王国维《人间词话》说的“不隔”“问隔与不隔之别。曰：陶谢之诗不隔，延年之诗稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草、空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月，千里万里，三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。’便是不隔；至‘酒拔清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”我们赋诗填词作文，一定要时常吃些“顺气丸”，使气息畅通无阻，变“隔”为“不隔”。李渔还指出：“大约言情易得贯穿，说景难逃琐碎，小令易于条达，长调难免凑补。”针对此病，李渔以自己填词的实践经验授初学者以“秘方”“总是认定开首一句为主，第二句之材料，不用别寻，即在开首一句中想出。如此相因而下，直至结尾，则不求‘一气’而自成‘一气’，且省却几许淘摸工夫。”我说李渔此方，不过是枝枝节节的小伎俩而已，不能解决根本问题。要“一气”，最根本的是思想感情的流畅贯通。假如对事物之观察体悟，能够达到“烂熟于心”的程度，再附之李渔所说之方，大概就真能做到“不求‘一气’而自成‘一气’”了。
“如话”，李渔说是“无隐晦之弊”。其实“如话”不仅是通常所谓通俗可解，不晦涩；更重要的是生动自然，不做作。李渔自己也说：“千古好文章，总是说话，只多者、也、之、乎数字耳”又说：“‘如话’则勿作文字做，并勿作填词做，竟作与人面谈；又勿作与文人面谈，而与妻孥臧获辈面谈。”李渔自己就有不少如“说话”、“面谈”的词，像《水调歌头·中秋夜金阊泛舟》：“载舟复载舟，招友更招僧。不登虎丘则已，登必待天明。上半夜嫌鼎沸，中半夜愁轰饮，诗赋总难成。不到鸡鸣后，鹤梦未全醒。归来后，诗易作，景难凭。舍真就假，何事搁笔费经营？况是老无记性，过眼便同隔世，五鼓忘三更。就景挥毫处，暗助有山灵。”这样的“说话”、“面谈”不仅为了通俗晓畅，更重要的是它自自然然而绝不忸怩作态。假如一个人端起架子来赋诗填词作文，刻意找些奇词妙句，那肯定出不来上等作品。
更重要的是，“一气如话”这四字金丹，表达了李渔一生孜孜追求的一种理想的艺术创作境界，即为文作诗填词制曲，都要达到自然天成，“云所欲云而止，如候虫宵犬，有触即鸣”的程度。李渔所说的这种“云所欲云而止，如候虫宵犬，有触即鸣”，也是继承了苏东坡关于作文“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”的有关思想。
李渔还用另一词表达他的这种思想，即“天籁自鸣”“无意为联，而适得口头二语颂扬明德，所谓天籁自鸣，榜之清署，以代国门之悬。有能易一字者，愿北而事之。”这种所谓“天籁自鸣”，就是要求艺术创作，都要似天工造就，犹如鬼斧神工，不能有人工痕迹。
为什么艺术创作的理想境界是“天籁自鸣”、自然天成？因为凡是真正的艺术品，其实不是“制作”出来的，而是像一个活生生的人的生命，十月怀胎，一朝分娩，再由婴儿、童年、青年、壮年……自然而然长成的一个有血有肉的、有感情有意志能思维的生命存在。我记得我的大学老师孙昌熙教授在课堂上曾讲过一个寓意深刻的笑话，说是一个无病呻吟的秀才做文章，抓耳挠腮做不出来，秀才娘子在一旁看他痛苦的样子，忍不住说，你做文章难道比我生孩子还难吗？秀才说，难。你生孩子，肚子里有；我做文章，肚子里没有。关键在于“肚子里”“有”还是“没有”。而艺术创作必须“肚子里有”。只要“肚子里有”，就能自然而然孕育出一个活生生的新生命。
岂止赋诗填词作文如此，其他艺术样式也一样，例如唱歌。在2008年第十三届全国青年歌手大奖赛第二现场，作为嘉宾主持的歌唱家蒋大为告诫歌手：你不要端着架子唱，而是把唱歌当作说话。
我为什么喜欢杨绛先生的散文，例如她的《干校六记》？就因为读杨绛这些文章，如同文革期间我们做邻居时，她在学部大院七号楼前同我五岁的女儿开玩笑，同我拉家常话，娓娓道来，自然亲切，平和晓畅而又风趣盎然。这与读别的作家的散文，感觉不一样，例如杨朔。杨朔同志的散文当然也自有其魅力，但是总觉得他是站在舞台上给你朗诵，而且是化了妆、带表演的朗诵；同时我还觉得他朗诵时虽然竭力学着使用普通话，但又时时露出家乡（山东蓬莱）口音。
结尾：临去秋波那一转
李渔在《窥词管见》第十三、十四两则，重点谈“后篇”或“煞尾”，提出“终篇之一刻”，要做到“临去秋波那一转”，“令人消魂欲绝”。
关于煞尾，古人有许多精彩论述。张炎《词源》卷下“令曲”条云：“末句最当留意，有有馀不尽之意始佳。”稍后沈义父《乐府指迷》“论结句”云：“结句须要放开，含有馀不尽之意，以景结尾最好。如清真之‘断肠院落，一帘风絮’，又‘掩重关，遍城钟鼓’之类是也。或以情结尾亦好。往往轻而露，如清真之‘天使教人，霎时厮见何妨’，又云：‘梦魂凝想鸳侣’之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。”总之，结句要有馀味，要能勾人。
沈义父所谓“以景结尾”或“以情结尾”，实无定式。我看，不管以景结尾或以情结尾，皆无不可，重要的是要做到“含有馀不尽之意”；不然，怎么结尾都不能算成功。譬如苏轼非常有名、人们非常熟悉的两首词《江城子》（十年生死两茫茫）和《水调歌头》（明月几时有），前一首深情悼亡，以景结尾：“料得年年断肠处，明月夜，短松冈”；后一首惆怅怀弟，以情结尾：“但愿人长久，千里共婵娟”。而这两种结尾都“含有馀不尽之意”，让人长久思之，释手不得，不忍遽别。还有两个例子，一是辛弃疾《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”以情结尾。一是李渔《减字木兰花·对镜作》：“少年作客，不爱巅毛拼早白。待白巅毛，又恨芳春暗里消。及今归去，犹有数茎留得住。再客两年，雪在人头不在天。”以景结尾。这两首词结尾，一“情”、一“景”，都好，有味道，令人难忘。
任何艺术作品（特别是叙事艺术作品）好的结尾，都应收到这样的效果才是。
