中国的园林艺术之组织空间、创造空间，不论是建造大山、小山、石壁、石洞，还是修筑亭台、楼阁、水池、幽径，等等，与西方园林乃至一般的西方造型艺术有很大不同。这根本是由于中西哲学观念不同，宇宙意识、空间意识迥异，观察宇宙的视角不同所致。宗白华对中西之不同，作了鲜明而深刻的对比。他在《美学散步》（上海人民出版社，1981）中反复强调，中国人是飘在虚空中观察对象，而西方人则是立在实地上观察对象。“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感觉的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识！这种空间意识是音乐性的（不是科学的算学的建筑性的）。它不是用几何、三角测算来的，而是由音乐舞蹈体验来的。”
宗先生说得何等好啊！
西方人由几何、三角测算，故所构成的是透视学的空间。欧洲早期文艺复兴绘画艺术实践中，有一项重大的媒介变革，即“透视法”的发现，它在西方绘画史上、在西方审美文化史上，引起了一场了不起的革命。透视法的发现者是文艺复兴式建筑的创始人、意大利佛罗伦萨建筑家菲利波·布鲁内莱斯基（1377－1446）。英国着名艺术史家贡布里希在他的《艺术发展史》中认为，这项发现“支配着后来各个世纪的艺术……尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。在此之前哪一个古典艺术家也没能画出那有名的林荫大道，那大道是一直往后退，导向画中，最后消失在地平线上。正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。”正是循着透视学原理，他们的艺术家才由固定角度透视深空，他们的视线失落于无穷，驰骋于无极--追寻、探索、冒险、一往无前且一去不返。透视法的发现和透视学空间的创造，成就了西方造型艺术的辉煌。没有透视学原理和透视法，不可能有文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，不可能有鲁本斯和伦勃朗，不可能列宾和列维坦……，也不可能出现法国凡尔赛宫等宫殿花园和沙皇俄国的“皇村”等皇家园林。
但那是西方艺术的辉煌。中国艺术则不同，它有自己独特的辉煌。正如宗白华先生所说：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回到有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波。我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”为什么中国画家可以把梅、兰、松、菊绘于一个画幅，让春、夏、秋、冬四季处于一时（扬州一座园林就在一个小小空间聚合四季）？因为在中国画家、艺术家眼里，它们是生命的循环往复。它们之中既有空间，亦有时间；时间融和于空间，空间融和于时间；时间渗透着空间，空间渗透着时间。对于中国人，“空间和时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”。
由此我们会理解为什么西方的园林建筑那么“实”、那么“真”。那里的山是真山，水是真水。游西方园林，你所看到的就是大自然本来应有的那个样子，那里没有变形、没有夸张、没有象征、没有虚实的变幻与勾连。你到彼得堡郊外的皇村，或者到伦敦海德公园，看到那一大片绿草坪，看到那一棵棵树木，看到那一片水面……，当然也会感到很美；但它们与你在皇村之外的俄罗斯大地上所见到的自然风景，与你在海德公园之外、在英国原野上看到的绿草坪、树木、水面等等，几乎没有两样，没有实质的差别。它们是自然本来状态的美。皇村或海德公园好像不过是把大自然中的这些实物、实景搬过来聚集在一起而已。一般地说，西方园林更重自然，而中国园林更重人为。中国园林是被精心组织起来的空间，是按照一定的审美理念创造出来的空间。中国园林富于象征性，它实中有虚、虚中有实、虚实结合，曲径通幽，意境无穷，如李渔《闲情偶寄》所说“一卷代山，一勺代水”，“能变城市为山林，招飞来峰使居平地”。你游苏州的拙政园、游扬州的个园、游北京的颐和园、游承德的避暑山庄，犹如读抒情诗、听交响乐。在中国的园林中，你会感到有韵律、有节奏，抑扬顿挫、急缓有度。李渔《闲情偶寄》还特别告诉你，当你看园林中的“大山”时，会感到“气魄胜人”，像读“唐宋诸大家”；你看园林中的“小山”，欣赏其“透、漏、瘦”，会感受其空灵、剔透；你面临园林中的“石壁”，会觉得“劲竹孤桐”，“仰观如削，便与穷崖绝壑无异”；你置身园林中的“石洞”，能觉出“六月寒生，而谓真居幽谷”。
如果说那种更重自然本色是西方园林的魅力和特点；那么这种更重人为创造、虚实结合、时空浑然一体、精心组织起来的艺术空间，就是中国园林的魅力和特点。由于中西文化传统、审美心理结构不同，这两种不同形态的园林各有自身的长处和诱人之处，不必扬此抑彼，也不必扬彼抑此，他们都可以而且应该各美其美，发扬自己的优长，保持自己的民族特色；也可以互相学习、交流，使自己审美内涵更加丰富。作为欣赏者、接受者，也可以根据自己的审美趣味和爱好，选择自己的审美对象。有的西方游客很喜欢中国园林之精致巧思，对苏州、扬州、北京等地园林赞美备至；而也有的中国人对西方园林之本色自然颇为欣赏，盛赞美国黄石公园、洛基山公园等等之雄阔豪爽。这是说的现代人的情况；即使中国古人，也并非都对中国古典园林一律称道。譬如清代乾隆年间的文人沈复（三白），就对他的家乡苏州的某些园林的过分人为化颇有微词。他在《浮生六记·卷四·浪游记快》中说“吾苏虎丘之胜，余取后山之千顷云一处，次则剑池而已。余皆半藉人工，且为脂粉所污，已失山林本相。即新起之白公祠、塔影桥，不过留名雅耳。其冶坊滨，余戏改为‘野芳滨’，更不过脂乡粉队，徒形其妖冶而已。其在城中最着名之狮子林，虽曰云林手笔，且石质玲珑，中多古木；然以大势观之，竟同乱堆煤渣，积以苔藓，穿以蚁穴，全无山林气势。”三白先生所论不无道理。
窗栏：李渔与宗白华之比较
对于中国园林建筑美学来说，李渔所谈到的“窗栏二事”，意义大矣--虽然对这大意义，李渔当时还没有明确意识。
那么，这大意义“大”在哪里？
宗白华先生在《美学散步·中国美学史中重要问题的初步探索》中比较中国与埃及、希腊建筑艺术之不同时，曾经精辟地指出：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。”宗先生一再强调中国园林建筑“注重布置空间、处理空间，以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚实结合”；强调中国园林建筑要“有隔有通，也就是实中有虚”，说“中国人要求明亮，要求与外面广大世界相交通。如山西晋祠，一座大殿完全是透空的。《汉书》记载武帝建元元年有学者名公玉带，上黄帝时期明堂图，谓明堂中有四殿，四面无壁，水环宫垣，古语‘堂’。‘’即四面无墙的房子。这说明《离卦》的美学思想乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学。”如何实现内外通透、虚实结合？这就需要窗子，需要栏杆。宗先生说：“窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。”明代计成《园冶》所谓“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，就是说的窗户的内外疏通作用。
此外，宗先生在《美学散步·论文艺的空灵与充实》中还从“美感的养成”的角度谈到窗子和栏杆的作用：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏杆，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。”这里强调的是窗子和栏杆的“隔离”作用从而造成美感效果。
当然，很遗憾，三百多年前的李渔还不可能像宗先生这样从中西对比中，从哲学的高度，精辟分析窗栏的美学作用；他更多的是着眼于表层的、实用的甚至是琐细的、技术性的层面，具体述说窗棂的设计原则（如“体制宜坚”）和制作图样（如“纵横格”、“欹斜格”、“屈曲体”），巧则巧也，所见小矣。
不过，李渔在下面谈“取景在借”时，却提出了很高明的见解--那是李渔园林美学的精华所在。
墙壁
在中国园林建筑艺术中，“隔”与“通”，“实”与“虚”，相互勾结，相互连合，相辅相成，使你感到意味无穷。游园时，你忽然遇到一堵墙，景致被堵塞，似乎山穷水尽疑无路；然而，穿过门、透过窗，豁然开朗，别有洞天，柳暗花明又一村。园林的实际面积并没有增加，但园林艺术空间却被骤然扩大了、伸展了。这是墙壁与窗栏相互为用，通过“隔”与“通”、“虚”与“实”的转换，创造和组织起来的艺术空间。这其间，如果说窗栏主要表现为“通”与“虚”，那么墙壁则主要表现为“隔”与“实”。关于窗栏及其作用，前面我们已经谈得很多，现在着重谈墙壁。
墙壁是内与外之间分别和隔离的界限，是人与自然（动物）之间分别和隔离的界限，也是人与我之间分别和隔离的界限。
自从人类从动物界走出来之后，他就有了双重身份：既是自然，又超越于自然因而区别于自然、隔离于自然，并且正因为他超越于自然、区别于自然、隔离于自然，他才真正成为“人”而不再是“动物”。人对自然、人对动物的超越、区别和隔离，可以表现在两个方面：从内在的精神方面说，人是文化的存在，人有自由自觉的意识和意志，他能自由自觉地进行物质活动和精神活动，他能自由自觉地制造、使用和保存工具，并把自己的文化思想传授给后代--这自由自觉的文化精神活动就是人超越自然（动物）并且与自然（动物）相区别、相隔离的标志；从外在的物质方面说，人通过有意识的自由自觉的物质实践活动改造和创造自己的物质活动空间，改造和创造自己的生活环境，建造城池、堡垒，建造房屋、殿堂，建造园林以及其他休闲娱乐场地等等，这都是人与动物相区别的物质表现和标志。
人生活在自己所改造和创造的这种物质空间之中，既需要与外界相通--不相通就憋死了；又需要与外界相区别相隔离--不然就不能抵御严寒、酷暑、洪水猛兽等自然暴力。
如何相通？已经说了多少遍--通过窗子、栏杆等等。
如何区别和隔离？则常常通过墙壁。城池和堡垒需要围墙；院落需要院墙；房屋和殿堂也需要外墙。而且这“围墙”、“院墙”、“外墙”还必须“实”、必须“坚固”、必须牢不可摧、固若金汤，不然就起不到它应有的作用，正如李渔《闲情偶寄·居室部》谈到墙壁时所说：“国之宜固者城池，城池固而国始固；家之宜坚者墙壁，墙壁坚而家始坚。”从上述“围墙”、“院墙”、“外墙”的作用看，墙壁不仅是人与自然（动物）相区别、相隔离的物质屏障，而且在一定历史时期也是人与人、民族与民族、国与国、地区与地区相区别、相隔离的物质屏障，在他们之间相互敌对的时候尤其如此。中国的万里长城，东西德之间的“柏林墙”，以色列与巴勒斯坦之间的“隔离墙”等等，就是典型例证。
目前的世界，在某些地方“隔”似乎不能避免；但是，必须要“通”。
而且，没有“隔”，也就没有“通”，所谓不隔不通、不塞不流者也。
对于艺术，特别是对于园林艺术，更是既需要“隔”、也需要“通”。园林或房屋建筑中那些“隔”（起“隔离”作用）的墙壁，一方面如李渔所说它自身可以美化，如厅壁和书房壁的绘画、建造女墙和界墙时做出花样，等等；另方面，而且是更重要的方面，是在园林艺术中由于墙壁的阻隔，会造成波澜、形成变化，使园林跌宕起伏、丰富多样。所以，“隔”是不可缺少的。但是，在园林中“隔”与“通”不能分离，它们互为存在的前提和条件；如果只“隔”不“通”，那将失去生气，失去活力，也即失去美。所以在“隔”的同时必须强调“通”，而且时时不要忘记“通”。
一隔一通、一塞一流、一张一弛，才能形成韵律、形成节奏，才能抑扬顿挫，具有优美的音乐感。
就整个世界范围来说，今天国与国之间、民族与民族之间、地区与地区之间，“隔”得太厉害、“塞”得太厉害了。相对而言，我们的时代是更加需要扩大“交通”、扩大“融汇”的时代。世界只有在“通”和“流”中才能出现一个更美的环境，更美的自然景观和人文景观。德国美学家韦尔施所谓整个世界的普遍审美化景象，应该从世界之“通”和“流”中来创造。
借景
借景是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种精深思维方式和绝妙美学手段。所谓借景，就是把园外的风景也“借来”变为园内风景的一部分。如陈从周先生《说园》中说到北京的圆明园时，就说它是“因水成景，借景西山”，园内景物皆因水而筑，招西山入园，终成“万园之园”。借景是中国古典园林美学给我们留下的宝贵遗产。明代计成《园冶·兴造》对借景有较详细的论述：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”《园冶·借景》又说：“夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。”继承古典美学的借景理论，宗白华先生《美学散步》中就随意举出远借、邻借、仰借、俯借、镜借以及隔景、分景等数种加以发挥，他谈到北京的颐和园可以远借玉泉山的塔，苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景--是为远借；拙政园靠墙的假山上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底--是为邻借；王维诗句“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”，叶令仪诗句“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看”--此可谓镜借，等等。此外还有“分景”和“隔景”颐和园的长廊，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象--这是分景。颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味，这种大园林中的小园林，叫做隔景。
