“繁”与“简”
李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》中有两个小题目：“词别繁减”和“文贵洁净”。这两款前后照应，谈宾白如何做到“繁”、“简”得当，其中道理也适用于整个戏曲和一切文章的写作。我又一次惊服李渔的高明！他的许多观点拿到今天也是十分精彩的。
何为“繁”，何为“简”？这不能简单地以文字多少而论。李渔有一句话说得特别好：“多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。”譬如，由“诗三百”一般四言数句之“简”，到“楚辞”，特别是屈原《离骚》一般六言、七言，数十句、数百句之“繁”；由《左传》、《国语》每事数行、每语数字之“简”，到《史记》、《汉书》一事数百行，洋洋千言、万言之“繁”，人们既不感到前者太“少”，也并不觉得后者太“多”，这就是它们写得都很“洁净”、精粹，话说得得当，恰到好处，没有多余的东西。清代古文家刘大櫆《论文偶记》曰：“文赏简，凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，所蕤则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简。故简为文章尽境。”清代大学者钱大昕在《与友人论文书》中说：“文有繁简，繁者不可减之使少，犹简者不可增之使多也，《左氏》之繁，胜于《公》、《谷》之简，《史记》、《汉书》，互有繁简。”高明的文学家、史学家大都惜墨如金，如欧阳修即是。《唐宋八家丛话》记述这样一个故事：欧阳公在翰林日，与同院出游，有奔马毙犬于道。公曰：“试书其事。”同院曰：“有犬卧通衢，逸马蹄而死之。”公曰：“使子修史，万卷未已也。”曰：“内翰以为何如？”曰：“逸马杀犬于道。”朱熹《朱子语类》记载：欧公文亦多是修改到妙处。顷有人买得他《醉翁亭记》稿，初说滁州四面有山，凡数十字。末后改定，只曰：“环滁皆山也。”五字而已。
如果以为话说得愈多愈好，文章写得愈长愈好，“唱沙作米”、“强凫变鹤”，杂芜散漫，废话连篇，如现在某些电视连续剧那样，一集的内容硬拉为两集、三集，一部连续剧非要数十集、上百集才完，那真是读者和观众的灾难！
必须学会以“意则期多，字惟求少”的标准删改文章。李渔说：“每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可删者即去。”“凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金……”鲁迅和许多外国大作家也说过差不多同样的话。鲁迅主张把一切多余的字、词、句都毫不可惜地删去，并且尽量不用形容词；宁肯把小说压缩为速写，绝不肯把速写拉成小说。列夫·托尔斯泰说，“应该毫不惋惜地删去一切含糊、冗长、不恰当的地方”；“紧凑常常能使叙述显得更精彩。如果读者听到的是废话，他对它就不会注意了”。契诃夫说：“写作的技巧，其实并不是写作的技巧，而是……删掉写得不好的地方的技巧。”“把每篇小说都改写五次，缩短它。”
修改和删节的结果，就是使得每个字、每个词、每句话，都用得是地方，即李渔所谓“犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默”；而且使作品没有多余的东西存在。明代吴纳《文章辩体序说》说：“篇中不可有冗章，章中不可有冗句，句中不可有冗字，亦不可有龃龉处。”有的作者老是怕读者听不明白，说了又说，讲了又讲。其实，有时候，说不如不说，多说不如少说。列夫·托尔斯泰说：“与其说得过分，不如说得不全。”语言的锤炼工夫是一个很苦的过程。福楼拜谈到他写作的情况时这样说：“转折的地方，只有八行……却费了我三天。”“已经快一个月了，我在寻找那恰当的四五句话。”中国古代诗人为了锤炼语言也费尽心机：“两句三年得，一吟泪双流”（贾岛），“只将五字句，用破一生心”（李频），“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延让），“日日为诗苦，谁论春与秋”（归仁和尚）。还有那个为写诗而呕心沥血的李贺。《新唐书·李贺传》中说，李贺每天一早骑一瘦马出门，一路吟哦，得句便写在纸条上投入囊中，暮归，再补足成一首首诗。他母亲十分心疼，说：“是儿要呕出心乃已耳。”
说“务头”
关于“务头”之说，向来众说纷纭。
据我所知，“务头”较早见于元代周德清《中原音韵》。该书《作词十法》之第七法即“务头”“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内。”究竟“务头”是什么，周德清并未给出一个明确的答案，也许读者可从“施俊语于其上”几个字体会之，或曰“务头”即为“俊语”？亦未可知。总之，语焉不详，且语焉不定，叫人摸不着头脑。所谓“后注于定格各调内”，是指在《作词十法》的第十法“定格”中，举出四十首曲子作为例证，点出何为“务头”，但对“务头”这一术语的内涵，也没有明确的解说；且如何确定某字某句为“务头”，为何确定其为“务头”，没有一个可以操作的标准。例如，有的曲子某几句是“务头”，如《山羊坡》：“云松螺髻，香温鸳鸯被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一片声雪下呈祥瑞，把团圆梦儿生唤起。谁？不做美。呸！却是你！”周德清点出“务头在第七句至尾”。有的曲子某一句是“务头”，如《醉中天》：“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来。美脸风流杀，叵柰挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”周德清评曰“第四句、末句是务头”。有的曲子某一词或一字是“务头”，如《寄生草--饮》“长醉后方何碍？不醒时有何思？糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，麴埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”中，“虹霓志”、“陶潜”是“务头”；《朝天子--庐山》“早霞，晚霞，妆点庐山画。仙翁何处炼丹砂？一缕白云下。客去斋余，人来茶罢。叹浮生指落花。楚家，汉家，做了渔樵话”中“人”是“务头”。有的曲子某一字的平仄声调是“务头”，如《凭栏人--章台行》“花阵赢输随镘生，桃扇炎凉逐世情。双郎空藏瓶，小卿一块冰”中“妙在‘小’字‘上’声，务头在‘上’”；《满庭芳--春晚》“知音到此，舞雩点也，修禊羲之。海棠春已无多事，雨洗胭脂。谁感慨兰亭古纸？自沉吟桃扇新词。急管催银子，哀弦玉指，忙过赏花时”中“扇字‘去’声取务头”，等等。
此后，明初宁献王朱权在其《太和正音谱》序中说，他从现存剧本中“蒐猎群语，辑为四卷，名之曰《务头集韵》……为乐府楷式”，其“务头”，大概重在曲子之音韵方面。明隆庆期间成书的《墨娥小录》卷十四之“行院声嗽”，诠释务头为“喝采”，作为佐证，可参见一百二十回本《水浒传》第五十一回有关的描写：“那白秀英唱到务头，这白玉乔按住喝道：‘虽无买马博金艺，要动聪明鉴事人。看官喝采道是去过了。我儿且回一回，下来便是衬交鼓儿的院本。’”《袁中郎全集·解脱集》中《江南子》诗之三也说到“务头”“蜘蛛生来解织罗，吴儿十五能娇歌。旧曲嘹厉商声紧，新腔哗缓务头多。”王世贞《曲藻》中将“务头”与“板眼、撺抢、紧缓”并列。程明善《啸余谱》一书的《凡例》中，也说“以平声用阴阳各当者为务头”，具体说，即“盖轻清处当用阴字，重浊处当用阳字”。王骥德《曲律》之《论务头第九》则给“务头”下定义曰：“务头之说，《申原音韵》于北曲胪列甚详，南曲绝无人语及之者。然南北一法，系是调中最紧要句字，凡曲遇揭起其音，而婉转其调，如俗所谓做腔处。每调或一句，或二三句，每句或一字，或二三字，即是务头。”
但是，我还是倾向于李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》“别解务头”的看法。李渔批评《中原音韵》说，单指出某句某字为“务头”，“俊语可施于上”云云，“嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称务头，绝无一字之诠释”，仍然是一头雾水，糊里糊涂。于是，李渔以“不解解之”的方法解说务头，我觉得这倒更为实在。务头是什么？就是“曲眼”。棋有“棋眼”，诗有“诗眼”，词有“词眼”，曲也有“曲眼”“一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵；一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。”换句话说，“务头”就是曲中“警策”（陆机语）之句，句中“警策”之字；或者说是曲中发光的句子，句中发光的词或字。“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”。务头，就是一曲或一句中的“仙”和“龙”。但是，需要特别指出的是，“务头”绝不是可以离开整体的孤零零的发光体，而是整体的一个有机组成部分。有了“务头”，可以使“全句皆健”，“全曲皆灵”。如果作为“务头”的某句、某字，可以离开“全曲”或“全句”而独自发光，那就只能是孤芳自赏，那也就不是该曲或该句的“务头”；而且，一旦离开有机整体，它自身也必然枯萎。
李渔之后，清人论及务头者颇多。例如孔尚任《桃花扇》传奇第二出《传歌》，借剧中人物曲师苏昆生之口，说《牡丹亭·惊梦》（皂罗袍）曲“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片”中，“‘丝’字是务头，要在嗓子内唱。”即（皂罗袍）曲的务头应是第七句的第二字--“丝”字阴平，齐齿呼，这儿却必须在“嗓子内唱”才合务头的唱法。与《桃花扇》所说相近，清代刘熙载《艺概·词曲概》认为：“辨小令之当行与否，尤在辨其务头。盖腔之高低，节之迟速，此为关锁。故但看其务头深稳浏亮者，必作家也。俗手不问本调务头在何句何字，只管平塌填去，关锁之地既差，全阕为之减色矣。”
也有些曲家明显不同意李渔对于“务头”的解释。如清末民初的吴梅《顾曲麈谈·原曲》“要明务头”条批评说：“李笠翁‘别解务头’曰：凡一曲中最易动听之处，是为务头，此论尤难辨别，试问以笛管度曲，高低抑扬，焉有不动人听者乎？况北词闪赚抗坠，更较南词易于入耳，则所谓最易动听四字，亦殊无据。”吴梅对“务头”作出了自己的定义：“务头者，曲中平、上、去三声联串之处也。如七字句，则第三、第四、第五之三字，不可用同一之音；大抵阳去与阴上相连、阴上与阴平相连，或阴去与阳上相连、阳上与阴平相连亦可。每一曲中必须有三音相连之一、二语或二音（或去上、或去平、或上平，看牌名以定之）相连之一、二语，此即为务头处。”
吴梅当然是曲中大家。但他对务头的解说，我总觉得格局太小。吴梅似乎没有着眼于整体的戏曲美的创造，而是斤斤玩味于某字某词的平仄清浊。他这样一解说，务头完全变成了音律学上的一种技术术语，从操作的角度说，甚至成了一种纯粹的技术规程。一比较，单就这个问题而言，我觉得还是三百年前的李渔更高明。
包括戏曲在内的艺术活动，从根本上说乃是一种心灵的创造，情感的迸发，精神的升华，其中常常充满着灵感的袭击，无意识、非理性的捉弄。有时候，有心栽花花不活，无心插柳柳成荫。“感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”（陆机）；“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”（皎然）；“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至”（李德裕）；“文章本天成，妙手偶得之”（陆游）；“有时忽得惊人句，费尽心机做不成”（戴复古）；“得之在俄顷，积之在平日”（袁守定）；“到老始知非力取，三分人事七分天”（赵翼），等等。技巧在这里须完全化为灵气；至于机械的技术因素，几乎没有什么地位。
回来说到吴梅的主张。即使戏曲作家完全按照吴梅关于务头的“技术”要求去做了，就一定能够创造出声情并茂的作品来么？我想未必。
“说何人，肖何人”
语言和动作是戏剧刻画人物、创造艺术美的两个最重要的手段。除了哑剧只靠动作之外，戏剧的其他种类，包括西方的话剧、歌剧，中国的戏曲等等，都离不开语言，要通过语言塑造人物性格。而语言必须个性化。没有个性化的语言，塑造不出性格鲜明、形象丰满的人物。人物语言除了要有时代色彩和社会阶层色彩之外，还要通过语言表现出人物的秉性、年龄、出身、经历、文化修养、身份地位以及气质，表现出他特有的思想和感情方式、说话的语调、语气和神态，等等。法国18世纪“百科全书”派首领狄德罗在《论戏剧诗》中称赞莫里哀喜剧“每个人只管说自己的话，可是所说的话符合于他的性格，刻画了他的性格”。俄国大作家高尔基20世纪30年代在《论剧本》一文中说，戏剧要求“每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言”，这就“必须使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力”。他批评某些戏剧的缺点“在于作者的语言的贫乏、枯燥、贫血和没有个性，一切剧中人物都说结构相同的话，单调的陈词滥调讨厌到了惊人的程度”。我国明代着名选家臧懋循在《〈元曲选〉序二》中谈到戏曲的“当行”问题，其中就包含着如何用个性化的语言刻画人物的意思。他说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。”我国现代大作家、《茶馆》作者老舍在1959年第10期《剧本》上谈《我的经验》时说，戏剧必须“借着对话写出性格来”。看来，重视戏剧语言并要求戏剧语言个性化，古今中外皆然。
李渔剧论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题作了很精彩的阐述（《闲情偶寄·词曲部·词采第二》“戒浮泛”）。我认为李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化（所谓“说何人，肖何人，议某事，切某事”；“说张三要像张三，难通融于李四”；“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”等等），而且特别在于指出戏曲语言如何个性化。如何个性化？当然可以有多种方法，但关键的一条，是先摸透人物的“心”，才能真正准确地写出他的“言”。李渔说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这里的“心”，指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点。只有掌握他性格特点，才能写出符合他性格特点的个性化语言；反过来，也只有通过个性化语言，也才能更好地表现出他的性格特点。像李渔自己的第一部传奇《怜香伴》，在人物语言个性化方面就有许多值得称道的地方，如剧中两位青年女子崔笺云和曹语花的特殊心理情态，一些下层官员和士人（如江都教谕汪仲襄和中进士之前的曹有容）的穷酸模样，还有那帮青年秀才的世态情貌……都通过他们自己的符合其内心世界的个性化语言，刻画得有声有色、细致生动；而恶棍混混周公梦一系列令人作呕的行径也通过其独有的语言行为，描写得活灵活现。这就要求戏剧家下一番苦工夫。大家知道现代着名剧作家曹禺《日出》第三幕写妓女写得极为生动，语言是充分个性化的。你可知道为了写好这些妓女，曹禺受了不少罪。江苏文艺出版社出版的《曹禺自传》中，说到他费了好大劲，吃了好多苦，到下等妓院体验生活。“我去了无数次这些地方，看到这些人，我真觉得可怜，假如我跟她们真诚地谈话，而非玩弄性质，她们真愿意偷偷背着老鸨告诉我她们的真心话。”这样，曹禺先掌握了她们的“心”，为她们立了“心”。
