美，好也，善也。宇宙万物，除丑恶污秽者外，无论天工、人工，皆可谓之美术。日月霞云，山川花木，此天工之美术也；宫室衣服、舟车器什，此人工之美术也。天无美术，则世界浑沌；人无美术，则人类灭亡。泰古人类，穴居野处，迄于今日，文明日进。则美术思想有以致之。故凡宫室衣服，舟车器什，在今日，几视为人生所固有，而不知是即古人美术之遗物也。古人既制美术之物，遗我后人。后人摹造之，各竭其心思智力，补其遗憾，日益精进，互以美术相争竞。美者胜，恶者败，胜败起伏，而文明以是进步。故曰，美术者，文明之代表也。观英、法、德诸国，其政治、军备、学术、美术，皆以同一之程度，进于最高之位置。彼目美术为奢华，为淫艳、为外观之美者，是一孔之见，不足以概括美术二字也。
综而言之，美术字义，以最浅近之言解释之，美，好也；术，方法也。美术，要好之方法也。人不要好，则无忌惮；物不要好，则无进步。美术定义，如是而已！
--李叔同《释美术》
佛说一切皆空，有些人误会了，以为这样也空，那样也空，什么都空，什么都没有，横竖是没有，无意义，这才坏事干，好事也不做，糊糊涂涂地看破一点，生活下去就好了。其实佛法之中空的意义，是有着最高的哲理，诸佛菩萨就是悟到空的真理者。空并不是什么都没有，反而是样样都有，世界是世界，人生是人生，苦是苦，乐是乐，一切都是现成的，佛法之中，明显的说到有邪有正有善，有恶有因有果，要弃邪归正，离恶向善，作善得善果，修行成佛。如果说什么都没有，那我们何必要学佛呢？既然因果，善恶，凡夫圣人样样都有，佛为什么说一切皆空？空是什么意义呢？因缘和合而成，没有实在的不变体，叫空。邪正善恶人生，这一切都不是一成不变实在的东西，皆是依因缘的关系才有的，因为是从因缘而产生，所以依因缘的转化而转化，没有实体所以叫空。举一个事实来说吧，譬如一个人对着一面镜子，就会有一个影子在镜里，怎会有那个影子呢？有镜有人还要借太阳或灯光才能看出影子，缺少一样便不成，所以影子是种种条件产生的，这不是一件实在的物体，虽然不是实体，但所看到的影子，是清清楚楚并非没有。一切皆空，就是依这个因缘所生的意义而说的，所以佛说一切皆空，同时即说一切因缘皆有，不但要体悟一切皆空，还要知道有因有果，有善有恶。学佛的，要从离恶行善，转迷启悟的学程中去证得空性，即空即有，二谛圆融；一般人以为佛法说空，等于什么都没有，是消极是悲观，这都是由于不了解佛法所引起的误会，非彻底纠正过来不可。
--李叔同《切莫误解佛教》
一、诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。
二、诗不能借重绘画的长处。
三、单是美的字眼的组合不是诗的特点。
四、象征派的人们说：“大自然是被淫过一千次的娼妇。”但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关系的，我们要有新的淫具，新的淫法。
五、诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
--戴望舒《望舒诗论》
今日作家的创作，除了少数几个人之外，大家露着两个弱点。其一是生活的缺乏，因而他们的作品往往成为一种不真切的，好像是用纸糊出来的东西。他们和不知道无产阶级的生活同样，也不知道资产阶级的生活，然而他们偏要写着这两方面的东西，使人起一种反感。其二是技术上的幼稚。我觉得，现在有几位作家，简直须从识字造句从头来过。他们没有能力把一篇文字写得通顺，别的自然不用说起。
因此，我觉得中国的文艺创作如果要“踏人正常的轨道”，必须经过两条路：生活，技术的修养。
--戴望舒《一点意见》
空言无益，让我举出我亲自碰到的实例吧：旧历年底我回到杭州去的时候，在火车上偶然买了一本所谓前进的杂志翻翻，在这杂志里，就登了两首“国防诗歌”。这时候我忽发雅兴，想知道一般人对于这所谓“国防诗歌”的理解是怎样，便对我邻座的一位劳动者型的人（后来我知道他是上海某营造厂的工人）提议念诗给他听，请他听了之后说觉得怎样。他惊讶之中答应了，于是我念起来，于是他惊讶地听着。等我念完之后，他摇摇头，说道：“不懂，不懂，也不好听。”这时对座的一个士兵正在好奇地望着我们，我便把那杂志递了给他，请他看看我所念过的那首诗，因为他手头有一份报，我知道他是认字的。他接了过去，皱了眉头用心地看着，有时还念出声来。等他看完了，我问他觉得如何的时候，他的回答是：“一点意思也没有，全是废话。什么‘打敌人’，尽嚷着中什么用，还不是要靠我们的枪杆儿！”接着他便说了一句粗鲁的话。”
这所谓“国防诗歌”所自以为能从而收效果的人们的感想是如此！“国防诗歌”往哪里去！既不是诗歌而又和国防一点也不生瓜葛的“国防诗歌”留在那么寒伧的书斋中做一个空虚的幌子吧。
--戴望舒《关于国防诗歌》
关于钟馗，有人以为系“钟葵”或“终癸”之讹，与唐明皇无关，甚或并无其人者。如《笔谈》载：“今人岁首设钟馗辟邪，不知起自何代，皇枯中，金陵发一冢得碑，乃宋宗悫母郑夫人墓志，载有妹名钟馗，乃知钟馗之设远矣。”这是承认钟馗确有其人，但为女性。又《遁斋闲览》载：“北史尧喧本名钟葵，字辟邪，生于魏道武时，人有于劲者，亦名钟馗，以世数考之，喧又居前，则知不特起于宋也，然馗与葵不同，必传写之有误也。”这是更早的钟馗说，是活人名辟邪，并非死后辟邪。至于《通俗编》，则根本否认钟馗：“钟馗宇与考工记终葵通，其字反切为椎；椎以击邪，故借其意以为图像，明皇之说，未为实也。”
--戴望舒《关于钟馗》
据说，荷包这东西，不但平常人用来装钱，在清代的官场与乎在婚礼中，也用得着它，可见其用途之广。然而，若果是肇庆荷包，就恐怕没有谁用得着它了，原因它是“驮衰人”的。官场用这东西，当然希望“升官发财”，“满载而归”；婚礼而用这东西，当然望“长命富贵”，“添丁发财”；不能有丝毫不祥的地方。肇庆荷包若是“驮衰人”；当然不敢领教也。
至于肇庆荷包之所以“驮衰人”，原因在它“烂”，原因它是个“烂荷包”。荷包是装钱的，倘有破烂，就失效用。肇庆荷包大约因为“偷工减料”之故，十分“纸工”，用者不察，以至若干“身家”为此荷包漏去，以致家道衰落，至少亦为一无可补偿之大损失。名之为“驮衰人”，殊非“过甚其词”。
“八卦婆”者流，乃常常运用此语以骂其媳妇。凡是自己的儿子有什么不如意（譬如失业或做生意蚀本）的事情，就归咎于媳妇，就以为媳妇是个不祥人，连累自己的儿子不好，骂她：“驮衰我个好！”
一个青年男子，是会很情欲地去爱他的新婚老婆的，旦旦而伐，恐怕不能避免，如果“身壮力健”就没有什么话说，稍有毛病发生，那位老人家少不免又要骂她：“引癫我个仔！”作肇庆荷包一例看待了。
--戴望舒《广东俗语图解（三十六）肇庆荷包》
天下可读的小说真多，可读的自传却很少，至于可读的日记，那的确是太少了。随意架起个空中楼阁，信口说个天花乱坠，借他人的悲欢，传作者的心境，这当然是表现自己的无上法门。自传就没有这么方便了，作者对于事实虽然有取舍的自由，却不能够任意捏造（例外自然也是不少呀！），只好在这个小舞台上翻翻筋斗，显出一身的好武艺来。日记的拘束却更多了，说的话总脱不了眼前事故和心内波澜，而且累日积上，不是一气呵成，所以更难施展文学的伎俩。这样看起来，跟作者生活最近的记载反而最不宜于表现作者的个性了。其实这也是不足为奇的，天下最难的事情莫过于对自己持个客观的态度，视若路人地拿来描写，数十年如一日，一生才做出这么一部书。而且自卫的本能也不肯让我们这样把自己当做研究的对象。一个人每做一件事，接着就想今天晚上怎么把这件事记下来，结果将一个人分做两个，观察者的成分天大扩大，执行者的成分慢慢减少，一个人的意志力也就渐渐薄弱下去，最后弄到生机殆尽，身里只剩个眼光锐利的旁观者了。一个人成天分析自己，解剖自己，老在那儿吹毛求疵，总免不了有一天对于自己觉得怪腻的，真是不胜其厌烦，可是内视的习惯已经养成，不管你多么痛恨这个自己，这个可怕的影子总是反映在你眼前，更增加厌恶自己的心情了。
--梁遇春《亚密厄尔的飞菜茵》
大凡好的日记一定是匆忙中记下来的；因为在那时候才能流露出真情，没有什么做作，所以英国文学里最好的日记也是十七世纪英国海军秘书皮普斯Pepys的日记。他娶了一位非常厉害的法国太太，然而他却偏不安分，最喜欢调笑女仆，最妙的是这些调笑的供状他每天晚上都写在日记上面。我们知道这位先生是惧内的，他想用纸笔来宣泄情意决没有公开的可能；所以他必得别出心裁才能担保没有危险。果然他用的是一种密码字母，在临睡以前偷偷地背着他那法国太太很快地记好。到十九世纪他这日记才给人发现出来了。他每天虽只有简短地几句话，然而这几句话里却充满了生气，实在是绝好的描写日常生活的作品；所以那么厚厚一本书，我们也百读不厌。现在这位约翰生博士的高足（十八世纪剧场里的泰斗）所记的日记也是零零碎碎偶然记下来的，能够完全表现茄力克滑稽的天性，确是一部有艺术地缩写通常生活的好作品。而且里面所记的是他第一次到法国的零星印象，我们还可以借此看十八世纪法国社会的情形同英国人对法国的见解。
--梁遇春《茄力克的日记》
电影虽不是艺术，但还是很有存在、发展底价值。葛司武西讲：“影片若就一个描写各种的生命底方法论，倒是很有深趣与极大的教育的价值。”李德也讲：“电影底将来是教育的。”（参观上期吴泽霖君底《电影与教育》）电影底存在是以教育的资格存在，电影底发展是在教育底范围里发展。教育一日不灭亡，即电影一日不灭亡。
电影不是艺术。但是一方面我们看电影时往往能得一种半真半假的艺术的趣味，那是不能否认的。实在不是这一点半真半假的艺术的趣味，电影也没有这样好看。一个巷娃里女本没有西施、王嫱底姿容，但穿上西、王底装束，再佐以脂粉香泽，在村夫俗子底眼里便成天使了。个个巷娃里女不是西施、王嫱，但是个个有用脂粉香泽，穿西、王底装束--“西王化”底权利。电影底本质不是艺术，但有“艺术化”底权利，因为世界上一切的东西都应该“艺术化”，电影何独不该有这权利呢？至于电影现在已经稍稍受了点艺术化这个事倒是我们不应一笔抹煞的。不过因为他刚受了一点艺术化，就要越俎代庖，擅寓教育的职守而执行娱乐的司务，那是我们万万不准的！
--闻一多《电影是不是艺术？》
在艺术方面泰戈尔更不足引人人胜。他是个诗人，而不是个艺术家。他的诗是没有形式的。我讲这一句话恐怕又要触犯许多底忌讳。但是我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。泰戈尔底诗不是没有形式，而且可说是没有廓线。因为这样，所以单调成了它的特性。我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛不成形体，没有色彩的amoeba式的东西。我们还要记好这是些抒情的诗。别种的诗若是可以离形体而独立，抒情诗是万万不能的。Walter Pater讲了：“抒情诗至少从艺术上讲来是最高尚最完美的诗体，因为我们不能使其形式与内容分离而不影响其内容之本身。”
泰戈尔底诗之所以伟大是因为他的哲学，论他的艺术实在平庸得很。他在欧洲的声望也是靠他诗中的哲学赢来的。至于他的知音夏芝所以赏识他，有两种潜意识的私人的动机，也不必仔细去讲它。
--闻一多《泰戈尔批评》
你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分黏在他笔尖上了--什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要黏上来了。问题黏的愈多，纯形的艺术愈少。这也难怪，文学，特别是戏剧文学之容易招惹哲理和教训一类的东西，如同腥擅的东西之招惹蚂蚁一样。你简直没有办法。一出戏是要演给大众看的；没有观众看，你就得拿他们喜欢看，容易看的，给他们看。假如你们的戏剧家的成功的标准，又只是写出戏来，演了，能够叫观众看得懂，看得高兴，那么他写起戏剧来，准是一些最时髦的社会问题，再配上一点作料，不拘是爱情，是命案，都可以。这样一来。社会问题是他们本地当时的切身的问题，准看得懂；爱情，命案，永远是有趣味的，准看得高兴。这样一出戏准能哄动一时。然后戏剧家可算成功了。但是戏剧的本身呢？艺术呢？没有人理会了。犯这样毛病的，当然不只戏剧家。譬如一个画家，若是没有真正的魄力来找出“纯形”的时候，他便摹仿照相了，描漂亮脸子了，讲故事了，谈道理了，做种种有趣味的事件，总要使得这一幅画有人了解，不管从哪一方面去了解。本来做有趣味的事件是文学家的惯技。就讲思想这个东西，本来同“纯形”是风马牛不相及的，但是哪一件文艺，完全脱离了思想，能够站得稳呢？文字本是思想的符号，文学既用了文字作工具，要完全脱离思想，自然办不到。但是文学专靠思想出风头，可真没出息了。何况这样出风头是出不出去的呢？谁知道戏剧拉到文学的这一个弱点当做宝贝，一心只想靠这一点东西出风头，岂不是比文学还要没出息吗？其实这样闹总是没有好处的。你尽管为你的思想写戏，你写出来的，恐怕总只有思想，没有戏。果然，你看我们这几年来所得的剧本里，不但没有问题，哲理，教训，牢骚，但是它禁不起表演，你有什么办法吧？况且这样表现思想，也不准表现得好，那可真冤了！为思想写戏，戏当然没有，思想也表现不出。
--闻一多《戏剧的歧途》
