拉斐尔风格的进化，就像瓦萨里所言，也是受米开朗基罗复出的影响。米开朗基罗在拉斐尔之前到达罗马，于1508年5月开始从事西斯廷礼拜堂天花板的绘制工作。天花板的前一半于1511年8月公布于众，全部作品在次年10月完成。除了刻在《雅典学园》壁画完成作品上的重要人物赫拉克利特（Heraclitus，即思想者），署名室的拉斐尔工作的前三面墙上，几乎没有关于米开朗基罗天花板上精妙绝伦的雕塑和绚丽色彩的表达。这说明拉斐尔在前一半天花板揭幕之前，没看到米开朗基罗的这幅作品。但瓦萨里说布拉曼特在米开朗基罗离开罗马时，让拉斐尔进入西斯廷礼拜堂，告诉他米开朗基罗的方法，让拉斐尔理解这些作品。无论如何，米开朗基罗新的人物风格对拉斐尔的巨大影响，在拉斐尔1511年至1512年的工程中明显体现出来，包括圣奥古斯蒂诺教堂的《以赛亚》（Isaiah ），圣玛利亚教堂和艾略多罗地下室中的壁画。瓦萨里提及，首席书记官约翰?葛瑞（Johann Goritz）在看到《以赛亚》的西斯廷人物的笔触后，委托拉斐尔重画一幅作品，但拉斐尔是否真的去了那么远的地方值得怀疑。拉斐尔可能于1512年7月《以赛亚》完成之前就见过这幅作品，也看了西斯廷的壁画。拉斐尔在描绘庞大而充满肌肉的人物时，尽力将人物的风格拉近米开朗基罗独创的宏伟风格（只有戴着花环的丘比特保持其内在的甜美和魅力）。米开朗基罗在罗马的作品对拉斐尔风格上的冲击，几乎跟在佛罗伦萨的作品一样巨大，但拉斐尔处在丢失自己风格以至于使画作变得不自然的危险境地。而且拉斐尔在罗马最成功的作品都没有被某一种风格过分地影响，而是充满其本能的优雅设计、清晰的叙事、精致的上色和充满人性的人物的那些作品。
一个对拉斐尔而言很重要的历史事件，是一些威尼斯画家将一种更美术化的描绘风景和人物（包括肖像）的方法带到罗马。拉斐尔在画架上的《尤利乌斯二世肖像》，就是第一批反映他把绘画当做独立艺术而非描绘方法的作品之一。这幅画中用笔的自由和强调质感的方式，与拉斐尔以前的作品大相径庭。教皇帽子上深红色的天鹅绒和带兜帽的短斗篷，用很宽的一笔画成，但白色的毛皮镶边，则用短而轻的笔触穿梭画在镶边边缘那一笔强烈铅白色的长线条上。还有尤利乌斯的胡须和被扣子卡住的一撮皮毛，也不再被画成一根根的毛。画宝座上流苏的金线时，拉斐尔从油画中突起并稍稍凝结的铅锡黄颜料的质感中，获得了很多乐趣。后来，这种柔和的白色涟漪般的褶皱质感，给提香（Titian）留下了深刻印象。提香不仅复制了拉斐尔的一幅画作，还将类似拉斐尔的瀑布般的褶皱运用在作品《西克斯图斯四世肖像》（存于佛罗伦萨的乌菲兹美术馆）中。尽管反过来人们也会想，拉斐尔在那时是否有机会看看年轻的提香那时已传到罗马的作品。
在拉斐尔的《披纱巾的少女》（La Velata ）中，对人物袖子层次的描绘和更加柔软清晰的皮肤，都显示拉斐尔对威尼斯肖像画革新的领悟。
这种新风格的灵感，最可能起源于塞巴斯蒂亚诺?卢西亚尼[后来的塞巴斯蒂亚诺·德·皮文博（Sebastiano del Piombo），1485—1547 ]，乔尔乔涅是年轻威尼斯画家圈子中在处理油画方面最大胆的画家，后来于1511年8月被奥古斯蒂诺?基吉从威尼斯带到罗马（那时拉斐尔开始绘制尤利乌斯肖像画）。塞巴斯蒂亚诺可能随身带了一些完成的作品，而拉斐尔在他到达之际就研究了他的作品。
第二年，两位画家在基吉的乡村别墅（现在的法列吉纳山庄）中并肩工作。他们最初的友谊总被忽视，原因可能是后来他们之间的竞争过于激烈（就像拉斐尔和米开朗基罗在佛罗伦萨刚开始的接触，也没有像后来米开朗基罗的信件显示得那样不愉快）。甚至《尤利乌斯二世肖像》中的技法，都与塞巴斯蒂亚诺的创意相似。拉斐尔没有用平常的奶油白，而是用淡淡的、与塞巴斯蒂亚诺的罗马油画中相似的灰褐色做底漆。虽然色彩底漆的使用在北意大利仍非常新颖，但喜欢尝试新事物的塞巴斯蒂亚诺，是第一批使用这个方法的画家之一。
拉斐尔在罗马的成功也要归功于他取悦教皇的能力，同时归功于其他重要赞助者——“那些他不想拒绝的人”。他早期在罗马的活动包括绘制祭坛画、壁画，还有肖像画和圣母主题的作品。他通过不断吸收新的助手来帮助他应付大量的工作，以便能准时完工。他自然的方法（从佩鲁吉诺那所学，即从最初的草稿到准备研究、创作可以机械转移到墙上或画板上的作品）非常适合委托助手来做。拉斐尔也认识了其他画家，跟一些画家交了朋友，后来甚至有一些画家被拉斐尔说服为他工作，这在罗马前所未有。随着工作压力的增加，尤其是在署名室的作品使他名气日增，拉斐尔停止和其他人合作，乐于让其他画家来绘制自己的设计。在拉斐尔到达前，就已在客房工作的洛伦佐·洛托完成了署名室南墙的一个单独画作——《特里波尼安将法典交于优士丁尼》，后来又投入艾略多罗地下室的工作中。很多画家被梵蒂冈雇佣来做后期装饰工作，拉斐尔也成立了一个规制完整而多产的画坊。拉斐尔在梵蒂冈作为一名无可置疑的大师出现时，只作为短期画家被雇佣，因此教皇尤利乌斯于1511年10月授予他“我们亲爱的儿子拉斐尔”这个官方的职位，“以便能将他留下来”。
在赞助人中有一位拉斐尔不能拒绝的主要人物—— 锡耶纳的银行家奥古斯蒂诺?基吉。1509年，他的个人所得超过了70000达克特，于1510年被任命为教皇国的财务主管。1506年，他委托佩鲁齐为他在罗马台伯河的河岸建一座古典风格的别墅，后来这座别墅成为奢华娱乐（其菜单上甚至有鹦鹉舌这道菜）和所有戏剧表演之地。别墅一完工，基吉就着手装修它。他从家乡锡耶纳雇佣了佩鲁齐（后来还有索多玛）、拉斐尔和塞巴斯蒂亚诺。拉斐尔的《嘉拉提亚的凯旋》大概就是在1512年绘制的，这幅画表现了波利齐亚诺的《旋转木马》中的一段故事，[洛多维科·多尔斯（Lodovico Dolce）因评论这幅作品“能与波利齐亚诺美丽的诗歌一较高下”而扬名]。这是拉斐尔绘画神话主题并在画中创造古代世界的第一个机会。像这个时期的其他作品一样，这幅壁画几乎是他新风格的宣言，拉斐尔将对男性和女性裸体的大量绘画结合在一起，将这种元素和内在的特点—— 美术技巧和甜蜜的感觉，一并加入所有作品中。
在法列吉纳的这幅壁画，不是拉斐尔为教皇的银行家绘制的第一幅作品。
他曾用描绘四个女预言家和天使的壁画，装饰了基吉在圣玛利亚教堂的基吉礼拜堂。这幅壁画通常被认为是1512年至1514年的作品，但新的证据显示礼拜堂的设计早在1510年底就完成了。所以这幅壁画是在1511年绘制的，依据是女预言家和署名室法理墙上的红衣主教道德神的相似性，圣玛利亚教堂的作品和署名室壁画间的清晰联系。其他情况也证明了这个结论。教皇在1510年至1511年的大部分时间，都不在罗马且无法监视其画家，提墨特沃·维提—— 瓦萨里相信他绘制了拉斐尔的女预言家上面的“先知”—— 于1510年至1511年7月也不在乌尔比诺。
拉斐尔为一幅未完成的、表现基督复活的祭坛画工作过，这幅祭坛画在圣玛利亚教堂壁画的下方的祭坛上。那些画作也体现了米开朗基罗对拉斐尔的影响。
查茨沃思（Chatsworth）的《德文郡作品集》（Devonshire Collection ）中的《三护卫》（Three Guards ）和其他为了这幅壁画所作的画作，都显示拉斐尔受米开朗基罗的影响，开始像米开朗基罗一样绘制有戏剧性姿势的裸体男性，用软黑粉笔作为研究肌肉组织中光影的方法。
虽然这些画作（还有纪念性作品《以赛亚》和圣玛利亚教堂的壁画）显示了拉斐尔对米开朗基罗壮丽风格的偏爱，但这位年轻的画家也能将米开朗基罗一些强烈风格的设计，运用到其更有个人风格的作品中，如《阿尔巴圣母》和《椅中圣母》。1509年至1510年所作的《阿尔巴圣母》和为私人所画的佛罗伦萨的圣母画像，都属于大型奢侈画范畴。这幅画中，圣母以极度随意的姿势坐在地上。她倚靠在一个石化的奇怪的树桩上，这个树桩可能代表的意义，在今天我们已无法猜到。她的一只腿伸展着，布料呈螺旋状从肩膀垂下，这是从达·芬奇那里得到的提示。然而，拉斐尔在关于衣服的红色粉笔画的草稿中，用一个男孩草图来画圣母姿势的魄力，绝对是受米开朗基罗风格的影响（完成后的人物比他以前优雅的圣母多了一分真实感）。而小基督则用左臂支撑在母亲的肚子上，一只腿举起来，与同时期的《阿多班特里尼圣母》中基督的姿势很相似。这幅画既借鉴了古典的雕塑，又研究了真实的生命体。拉斐尔隐隐约约地使这些不同来源的灵感，交织成一幅温柔的画面。在这画面中，圣母和圣子拥抱对方，畏缩在温柔的施洗约翰提供的芦苇丛中。拉斐尔上色的精妙在最近画作被清洗之后更加明显了。这幅画的主色调和《阿多班特里尼圣母》中的基本一致，但与他在翁布里亚和佛罗伦萨的作品中的浓厚色调有着巨大差别。圣母温和蓝色的袍子、玫瑰色的裙子和白色的贴身衣，与背景、围绕着人物的野花相映衬，使人物和美丽的翠绿色风景完美地联系在一起。《椅中圣母》无疑是拉斐尔对圆形作品设计疑问的最坚定回答。这幅画显示了他对这对母子关系的感觉，他本能的对女性主题的介入（圣母的模特儿可能是他很熟悉的一个人）和他乐于描绘柔嫩皮肤和物品厚重质地的习惯。他对色彩的敏感性从未低于对他作品设计的要求，而且这幅画作和《阿多班特里尼圣母》（圣约翰）、《尤利乌斯二世肖像》（坐着的姿势），还有《披纱巾的少女》（对模特儿性感的描绘）的联系，概括了拉斐尔的个人特征，是他艺术独立的最巧妙的声明。
拉斐尔在12年左右的时间里，靠这次展示几乎一夜成名。这是生来就有的天分和罕有的通过学习自然和其他画家作品，来成长发展的能力综合在一起的结果。他轻易地接受新的想法，理解其形式和技巧，灵活地运用到自己的风格当中，显示出他不同寻常的清晰的思维和优雅的风度。他的事业一直由强大的决心驱使，他不仅仅要成功，更要超过甚至包括他曾经的榜样在内的所有人。因为从年轻开始就习惯乌尔比诺的宫廷文化，拉斐尔在教皇宫廷中的工作，在两届有见识的教皇的资助下如日中天。他将佩鲁吉诺、达·芬奇和米开朗基罗革命性的创新变成通俗易懂的经典风格，这也解释了为什么后来的学术传统都将拉斐尔，而非那些画家当做完美风格的化身。他对那一代画家的影响是最巨大的—— 从柯雷乔到鲁本斯，从委拉斯开兹（Velazquez）到德拉克洛瓦（Delacroix），从雷诺阿（Renoir）到毕加索（Picasso）。拉斐尔也独创了一个描绘宗教主题和圣母前所未有的温柔及敏感的更人性的方法，从他开始，孩童形象在绘画中得到持久的流行地位。甚至在传达最复杂的神学主题，包括一些更加严肃的作品，如赞助者要求绘制的教学式的宗教作品时，拉斐尔都经常费心用有趣或令人愉悦的元素来取悦观者。他为赞助者和朋友绘制的很多富有洞察力的肖像画，都显示出他的心理感知的敏锐，这些作品总是充满亲切的幽默感。但最重要的是，拉斐尔得到的名誉，是基于他超群的设计、制图和绘画的天分的，所以无论在哪里，他的特质都能被迅速发掘。
一切源于优雅。
作为“隐藏在艺术中的艺术”，拉斐尔笔下的圣母和女性形象都带着常人难以形容的优雅表情和姿态，拥有强烈的感染力，即使是艺术的外行人，也会被画中的美征服。拉斐尔的艺术风格被认为是“古典美”风格的顶峰，对宗教艺术中神圣的自然美的表现也最为淋漓尽致。这种风格成为后世画家争相研究和模仿的对象。几百年后，追随者如安格尔、罗塞蒂等大师还依然如痴如醉地沉迷于拉斐尔的艺术风格中不能自拔。
