第三种，冲突双方时有变换
这种类型虽然一对矛盾冲突双方没有贯穿始终，但整个作品仍然充满了不同形态的对立和斗争。《玩具总动员》中的牛仔玩具胡迪和太空人玩具巴斯本来是相互敌对，各不相让的，他们的矛盾冲突也接连不断，但后来他们两人意外地陷入玩具虐待狂的家里，于是他们面对险境化敌为友，团结合作共同对付虐待狂，摆脱重重险阻，重返主人身边。《冰河世纪》中善良的长毛象曼尼、嗜食的松鼠史克、狡猾的剑齿虎迪哥三只动物之间相互争斗，矛盾双方不断变化，而面对饥饿、陷阱、雪崩等无数险境时他们却共同抗争并战胜了严酷的环境考验，把一个弃婴护送回家，将温暖的亲情给予了人类。这种结构类型貌似分散、实则线索一致，仍然险象环生，曲折生动、引人入胜。
在美国动画片中，不论哪种类型都是运用制造矛盾、展开冲突、设置悬念、形成危机，推波助澜、高潮迭起、令人期待，然后意外突转、层层化解、结局圆满等等戏剧化的手法，造成强烈的戏剧效果，这是美国电影的基本叙事模式。
2、日本——小说型
以小说型叙事结构为主要特征的动画片表现在对矛盾的处理上不象戏剧那样激化矛盾、强化冲突和危机以至形成高潮，而采取一种缓和的、自然渐进的方法款款道来，叙事与人物心理、情感紧密融合，不注重情节的起伏波澜，而重视细节的精妙和生动，从而进入人物内心世界，逐层展现人物情感的复杂与微妙。情节编织互为因果、互做经纬、交错递进、细针密线，这正是日本人细致入微的思维方式在电影结构中的体现。由此，不由得联想到中国清代戏剧家李渔所说的话：“编戏有如缝衣，起初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成南，凑成之工全在针线紧密。一节偶疏，全片之破绽出矣。”可见，中国戏剧结构的美学原则与日本导演在影片中的蒙太奇实践相映成趣，异曲同工，这也是纯粹的东方式的审美意识。日本动画片采用小说式的结构又可分为三种类型：
第一种，矛盾的淡化和转移
《千与千寻》中10岁的少女千寻和父母三人误入了一个充满神怪幽灵的小镇，父母又因贪吃而中了咒语变成了两只大肥猪。千寻要想救出父母就必须进入这个神鬼出没的地方——“浴镇”。这种情境本来潜藏着重重矛盾，种种危机，极具戏剧性，然而宫崎骏却偏偏不用戏剧式的叙事策略，而采用淡化矛盾、转移冲突的手法，描述了小白龙对千寻处境的担忧并帮助她如何脱离危险；又描述锅炉爷爷尽管奇特怪异的外形令千寻胆怯、恐惧，但他同时又幽默善良，乐于帮助千寻；在千寻向汤婆婆要求工作时双方的矛盾本应又可以激化起来，构成尖锐的冲突，但作者却没有选择构成矛盾的戏剧式手法，而是展示了汤婆婆的粗暴凶残（对千寻）和温柔体贴（对儿子）的两面性格，使冲突淡化了许多，观众原有的期待矛盾爆发的心理再一次被延宕，一方面令剧情百转千回、悬念丛生，另一方面又使人物的心理和情感的刻画更真实、更丰富。如果把追求真情的执著精神置于当今商品社会的大背景下，不难发现作者努力寻找和赞扬一种超越物质利益诱惑、潜藏在人们内心深处的真诚感情。
第二种，矛盾的泛化和隐匿
《再见萤火虫》讲述了这样的一个故事：战乱期间，身为海军的父亲在战争中阵亡，母亲在空袭中被炸死。14岁的诚田带着幼小的妹妹节子寄居在婶婶家。但诚田不愿寄人篱下，于是搬到湖边的山洞居住，靠捉鱼、偷菜维持生存，夜晚兄妹俩在草地上观看满天飞舞的萤火虫来找寻一丝属于孩童的乐趣与轻松。但长时间的营养不足，妹妹身体日渐虚弱，诚田却毫无办法。最后在又一个萤火虫漫天飞舞的夜里妹妹离开了人间。三个月后，诚田自己在临死之前还仍然怀念着那些逝去的人们……这个悲剧没有一个具体的直接的杀害诚田一家人的凶手，但矛盾的对立面却很清晰：战争。这是一个泛化的敌人，是人间悲剧的罪魁祸首，这就把一个普通人家的个案性的故事上升到具有普遍社会意义的高度，能更加深刻地唤起人们的共鸣。
《魔女宅急便》诉说一个14岁的小魔女从成人仪式之后就开始离开父母，到异乡独立的生活，在这个过程中，她与自然、与社会、与他人，还与自身发生了许许多多意想不到的摩擦和变故，但这些都没有构成贯穿始终的矛盾冲突，而是仿佛在讲述一个少女成长经历中的点点滴滴。倘若追问造成小魔女历经种种磨难和险阻的对立面是谁呢？可能是复杂而多变的人生、可能是险象环生的环境，抑或是每一个人内心的追求和渴望与现实世界的矛盾。这是隐匿于社会生活中时时干扰破坏人们前进的障碍。这种处理矛盾的方法使主题思想也具有了更广泛的社会意义。
第三种，以人物心理、情感发展变化为主线
这种类型的影片，不同时空的描述、情节的进展完全遵循主人公的心理逻辑和行为规律，是一种细腻而哀婉的情感表达。《梦幻街少女》的故事娓娓道来、波澜不惊、楚楚动人：月岛霞是爽朗的、爱读书的女孩子，她在自己所借的每一本书的书卡上都发现有一个叫天泽圣司的名字，虽然她不认识这个人，但这个名字却深深地铭刻在她心里。中学临近毕业的时候，霞正对自己的前途感到困惑和担忧的时候，遇到了一个少年，他就是天泽圣司。天泽圣司决定中学毕业后到意大利去进修小提琴工艺。霞被他理想明确、决心坚定的态度所感染。后来，随着两人的感情由相知、相爱渐渐走向相依、相许时，他们并没有沉溺于爱情的缠绵之中，而是互相鼓励、互相帮助，并肩前行，决心为各自的理想而努力。天泽圣司在去意大利之前的一个早上，用自行车带霞来到一个可以看到旭日东升的山丘，在曙光的映照之下，圣司鼓起勇气向霞求婚：“当我成为一流的技师时，请你嫁给我。”两人分别后，两颗年轻而奋进的心仍然遥相呼应，彼此激励。这里没有尖锐激烈的冲突，只是一对少男少女在理想和爱情之中心理与情感的发展历程，记录着成长过程中所有细腻温馨的情怀，看似平淡如水，实则动人心魄。这不是戏剧，而是绮丽浪漫的爱情小说。
《龙猫》里小月和梅梅两姐妹为了方便母亲治病跟随爸爸一起搬到乡下居住。听说在家旁的一棵大树下有一个古怪生物，叫龙猫。它很久以前悠然地住在森林深处，从未在人前露过面。近些年，大自然遭到很大破坏，龙猫才来到村子里，但一般人见不到它，只有好孩子才能看见它。于是，姐妹俩与龙猫之间发生了许多神奇的故事。姐妹之间纯真的情谊、精灵龙猫的奇幻、田园风光的温馨……仿佛是梦，却又不是梦，是自然、纯朴的人生境界。片中人物心理情感与奇异故事呼应、幻想与现实交融，亦真亦幻、奇谲浪漫的同时又令人倍感亲切。
3、中国——复合型
所谓复合型是指中国动画片的叙事结构常常表现为戏剧式、小说式、散文式及诗意性的叙事方式或单独使用、或二、三种交替组合，呈现出多种多样的结构形态。主要有四种：
第一种，散文式的叙事结构
“一本素雅的国画册被轻轻翻开，呈现一幅幽静的荷塘小景，镜头渐渐向画面推去，古琴和琵琶乐曲悠扬而起，把观众带进一个优美抒情的水墨画世界。池塘里小蝌蚪慢慢蠕动起来，它们不知道自己的妈妈是什么样子，于是开始寻找妈妈……它们经过误认金鱼、螃蟹、小乌龟、鲶鱼为妈妈的一个又一个波折，终于找到了自己的妈妈。”（《上海电影志》1993年）这就是“中国学派”动画片的代表作《小蝌蚪找妈妈》。它通过由卵到蝌蚪到长尾巴的小青蛙再到成熟的青蛙的成长过程，介绍了青蛙四种体态演变的自然常识。并告诫孩子们认识事物要全面，做事只要坚持到底，一定能成功的深刻道理。这部作品与其说是影片，不如说用画面叙写的抒情散文。另一部水墨动画片《牧童》简直是一幅幅活动的水墨丹青：和煦的春风，柳丝依依的堤岸，涟漪荡漾的溪水，老牛、牧童、短笛……老牛在水中嬉戏，黄莺与笛声赛歌……梦境——失牛、找牛、得牛……景、人、情自然和谐、朴素真挚、美不胜收，是画、更是诗。
第二种，链式多元组合
中国古代长篇小说是章回体叙事结构，即以主要人物、主要事件贯穿始终，其中有描写情景交融的散文式情节，也有叙述交待人物和事件及其关系的小说情节，也有剑拔弩张、激烈交战的戏剧性情节形成多元组合，一回接着一回，每一回自有中心，回与回之间紧密联接，承上启下、环环相扣，仿佛链条式一样一环连接一环地延展和呈现。
根据中国古代小说改编的动画长片继承了这种传统的叙事模式。如《大闹天宫》取材《西游记》前七回：岩石爆开、猴子出世、花果山称王、龙宫取金箍棒、被邀上天宫、放天马洗澡、怒打马天君、回花果山自称“齐天大圣”、打败巨灵神、大战小哪吒、大闹蟠桃园、击退托塔李天王、力斗二郎神、踢翻八卦炉、冲上灵霄宝殿……在孙悟空一连串的行动中有叙述、有描写、有景物、有抒情、有场面、有冲突……张与驰有序、激烈与缓慢交织，丰富多彩、引人入胜。
根据全部《西游记》改编的动画连续剧《西游记》更是承袭这种多元组合的叙事结构。但在串联手法以及艺术技巧的处理上却显得过于拘泥，缺乏在保留原作精神的前提下进行大胆的创新。
第三种，主题式多元组合
主题式多元组合是指一个总主题贯穿许多小故事，构成电视系列片。每个小故事有不同的人物、事件、情节，各自独立，彼此没有直接的关联，但所表达的主题思想却是基本统一的。最典型的例子便是上海美影厂摄制的《自古英雄出少年》（每集5分钟，共101集）和中央电视台摄制的《中华传统美德故事》（每集8分钟，共39集）它不同于一、二个主要人物或一个主要事件贯穿始终的系列片。
这种主题式的多元组合系列片好像许多零散的珍珠由一根金线串联成一个璀璨夺目的项链，美不胜收。要达到这种审美效果，必须处理好两个问题：一是必须精心提炼，反复推敲出一个寓意深刻而鲜明的总主题（即先做一条金线）；二是每个小故事必须是精灵剔透的珍珠，既与总主题相吻合，又必须自身闪闪发光。二者紧密结合，缺一不可。
三、不同绘画方式对动画风格的影响
1、美国动画以数字化的电脑制作为主，广泛采用了动作捕捉技术，力图使人物造型、动作、表情、场景、道具更加逼真，因此在真实感和现代感上始终孜孜以求。这和西方绘画讲究写实、讲究透视关系，更注重具体的形似的传统一脉相承，因而在工具使用上呈现出准确逼真的光影效果和特色鲜明的色彩，这更是他们用来表现世界、表达情感的方式，延续到动画创作中单线平涂、色彩分隔便成为最有代表性的成像方式。
2、日本动画以赛璐璐和喷绘、笔绘为主，体现的是一种唯美的风格。赛璐璐质感细腻，可以反映出丰富的色彩层次和细微的笔触变化，有利于创造复杂优美的人物造型。因此，漫天的樱花、、华丽的衣服成为日本动画中最常见的画面。
3、中国的动画片创作更多地借鉴中国传统绘画技法，探索出水墨动画、剪纸动画等风格。水墨虽只有黑白两色，但用墨的浓淡、干湿、枯焦使画面有了五色的明暗光彩，加上毛笔点线皴擦的用笔，富于无穷变化。尤其是它一直是中国古代文人士大夫们的专属艺术形式，所谓画中有诗、诗中有画，情景交融，包含了中国最纯粹的天人合一的意境。如《牧笛》每一幅图画都可以作为独立的山水田园画，细腻的笔触、含蓄的感情、舒缓的动作，完全具有中国画宁静致远、和谐从容的独特韵味。这和中国绘画讲究写意、抽象、散点透视、神似和空灵的传统一脉相承，注重流畅的线条来概括形体，体现着中国画派气韵生动的审美特点。再有就是中国动画创作者更注重个人情感的抒发和表达，不太关注一般观众的欣赏口味，使工业化的产品成为了艺术家的闭门造车，虽然艺术审美价值不容忽略，但毕竟曲高和寡。中国动画只有将传统画法与工业化生产结合起来，适合并引导观众审美趣味，才能有更大的发展。
四、审美形态比较：喜剧效果、悲剧色彩、正剧品格在动画片的审美形态比较中，其主导倾向分别表现为：美国追求喜剧效果；日本体现悲剧色彩；中国展示正剧品格。
1、美国——喜剧效果
搞笑、追求喜剧效果是美国动画片的一大特征，不但以米老鼠、唐老鸭为主角的一系列作品充满喜剧性，就是严肃的正剧《埃及王子》也不乏诙谐和幽默。比如摩西逃离王宫，在沙漠中躺倒埋在沙子里，骆驼咬着他的头发当草吃，结果把他从沙土里拖了出来；摩西在河边喝水时，河岸对面一头绵羊嘴里含着水呆愣愣地看着他；影片最后海水分开，两侧形成高高的水墙，当希伯来人走过时，透过侧面的水墙看到一群群大鱼在水中遨游，仿佛置身于巨大的水族馆里……上述种种情景，穿插在紧张惊险的情节中，不但令人惊叹其超凡的想象，而且妙趣横生，让人从内心产生一种幽默感。即使在极具悲剧性的《钟楼怪人》中也设计了不少喜剧性元素，比如三个石怪作为卡西莫多的朋友，经常为他排忧解难，但它们的形象、动作、言语十分滑稽可笑，给阴暗而沉重的故事涂上了一些明亮而诙谐的色调。
