关于主题，我国古代就有“意在笔先”与“意随笔生”之争，延续至今仍有“主题先行”与“形象炼意”的不同方式。前者是艺术家对某种事物和现象在长期观察、感受、思考中形成的一种认识、一种观念，以此寻找到适合的形象和艺术表达方式，从而创作出文艺作品，这种构思方式是先有主题后有形象，称作主题先行或观念演绎。其实，这种方式非常适合动画创作。这是由动画的超现实性、主观性和高超的想象力决定的。动画的造型和动作的随意性和超越性极其广阔，创作者完全可以根据思想意图的需要进行自由的想象和创造。不必像一般故事影片那样时时处处受到现实真实性的束缚。当然，“形象炼意”更是文艺创作惯用的方式，它通过形象塑造来开掘、提炼并体现主题。动画创作也常用此法。
对于立意，也就是确定主题，古人强调两点：
1、集中。
清代戏剧家李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，果然奇特，实在可传，而后传之。”（李渔《闲清偶寄》卷一）。清代文论家刘熙载在《艺概·经义概》中也说：“主意要纯，一而贯之”这些语言都是强调作品的主题要高度集中、单纯、自始至终，贯摄全篇。这一点对动画片创作尤为重要。
宏观世界的人物、事件林林总总，人们的思想千头万绪，但是一部动画片的容量是有限的，能容纳的题材、主题必须少而精。再者，动画作为一次过的视听艺术，动作频繁、节奏较快、色彩艳丽，需要观众的注意力高度集中。因此，动画家要传达的思想必须鲜明而突出，易于理解。鉴于上述特点，要求动画片的主题必须高度集中。美国电影理论家波尔克指出：“任何一部电影首先需要考虑的是主题，如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。任何影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起到交流作用的艺术作品。”他还说：“艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。”（转引自范景伍等著《电影剧作八讲》中国展望出版社1983年版第45页）这里强调主题必须明确，明确必须单纯，单纯必须要求集中，集中就必须具体，越是具体的主题越完整有力。其中包含两个意思：第一，只有具体才能集中。抽象的、空泛的、概念化的主题都是多义的、宽广的、甚至是歧义的。比如说环保主题内容很多很广，而且有许多不同的理解，如果在动画片创作中笼统地确立这样的主题必然是分散而含混的，因而必须具体化，也就是必须具体到某人某事，在什么环境、采取什么行动，表现什么主题思想。《风之谷》是通过娜乌希卡对在人类工业化、后工业化造成环境污染而产生的腐海，采取亲和态度和行为，挽救了人类的生存危机。这种具体化表现所反映的主题思想是明确、集中的，不至于产生多重含义。第二，具体还表现在对某一事物的明确而深刻的认识上。也就是对一些事物、现象、生物等等相互间相生相克的联系、机理和规律有准确地把握。娜乌希卡正是对腐海、王虫、森林、人类之间内在的、共生共荣的科学机理的认识和把握才能做出这样果断的行动。表现了她超人的理性和智慧。所以，对具体问题有具体的认识和理解，使主题思想能够深入一点、集中一点，使表达更为鲜明突出。
2、高妙。
宋代文论家姜夔说：立意贵高妙。所谓高妙，即指作者对自己要表达的主题视点高、看得远、想得深、开掘透彻，表现得巧妙、高明。如何达到高妙呢？清代文论家方东树在《昭味詹言》中说：“大约胸襟高，立志高，见地高，则命意自高。”有些人以为动画是“小儿科”之类的东西不必谈什么高深。其实，大谬不然。动画主题恰恰要求高妙深远，但又要以浅显、晓畅的形式表现出来，这正是动画创作要求深入浅出的艰难所在。
除以上两点一般要求外，动画片对主题还有三条特殊要求：
（1）伦理性：二十世纪以来，随着科学技术的飞速发展，人与自身生命、人与人、人与社会、人与自然、人与宇宙等等方面的伦理问题愈来愈突出地摆在人类面前，并且相应出现了生命伦理学、规范伦理学、社会伦理学、地球伦理学、宇宙伦理学等学科，来探讨和解决人类、社会、自然、地球、宇宙中的平衡与和谐。当代，任何问题无不与伦理相关。而动画片对于表现各类伦理主题具有其他艺术形式无可比拟的优势，因为它可以把日月星辰、风云雷电、山岳江海、花草树木、鸟兽虫鱼等等拟人化，这样就能正面、直接地表现各种各类的事物之间的复杂矛盾构成的戏剧冲突，并揭示其中的伦理主题。
（2）超越性：动画片的主题不必拘泥于现实生活的真实性，它追求的是虚幻中的真实，这样它的主题思想的表现就可以跨越时间、空间的界限，超越生活的逻辑，超越常规思维的逻辑，使主题的表达更丰富、更多样、更自由。
（3）普遍性：动画艺术在跨越年代、民族、地域的局限方面具有极大的优势，可以获得最普遍的观众欣赏，因此，动画片应着重表现那些为全人类所关注的、具有普遍意义的主题思想，从而博得最广大观众的喜爱。
第五节动画形象塑造
歌德说：“人对人是最有兴趣的，并且应该只是对人感到兴趣。”读者和观众对小说、戏剧、影视作品中的人物感兴趣，实际是对作品中描写的人、人的生活状态、人的命运、人的心灵、人的思想、人的情感等产生了共鸣，从而观照了自我。人们观赏动画片也同样关注人物，特别是孩子们对形形色色拟人化形象非常感兴趣，因为在他们心目中一切事物都和自己一样是有生命的。因此，塑造丰富多彩的动画人物是动画剧作的中心任务。
但动画片中的人物与一般影视片中的人物有根本的不同。一般影视片中的人物是由演员扮演的，有血有肉的人物，是生活中的人物在银幕或荧屏上的再现；而动画片的人物是画家画出来的虚幻性形象，包括人物以及动物、植物、物品、现象和神灵精怪等等拟人化了的形象，这些都统称为动画形象。
一、动画形象的特征
1、形象的虚幻性：动画形象都是美术家设计并绘制出来的形象，是静止的、没有生命的图画，是经过逐格制作工艺和逐格拍摄技术使他们活动起来的，仿佛赋予了“生命”一样。这些形象完全是假设的产物，现实生活中没有与之对应的人物或事物。
2、创造的主观性：动画形象本身是没有生命的，它们的“生命”完全是编导者主观给予的，因而，他们的性格、行动、心理、情感等等也完全是由编导者的主观意图决定的。
3、动作的机械性：因为动画形象的动作是没有真实生命的活动，尽管制作技术不断追求逼真，但仍然难免动作的简单、机械，甚而生硬。尤其是动画形象的表情、眼神更是单调的重复，无法深入细腻地刻画其内心活动。
4、创造的无限性：上述三点特征既是动画形象的局限，同时，也为动画形象的自由创造提供了巨大优势。形象的虚幻性可以使创作者超越现实充分发挥想象的潜能，假想出许多见所未见，闻所未闻的神奇的形象，使动画形象的创造空间无限宽广。动画形象的生命是创作者主观灌注的，因此，它们的思想价值和社会意义完全取决于创作者的思想深度。也就是说，创作者可以自由地把自己的思想、意志、情感、态度注入到动画形象中去。动画形象的机械性动作和表情，虽然不能表达微妙的心理、情感变化，但却可以对动作和神态进行大肆夸张，把细小的动态放大开来，造成漫画式的艺术效果二、动画形象设计。
一部动画片的剧本创作，首先面临的是动画形象的设计问题。也就是说创造一些什么样的形象，何为主、何为副，他们之间的关系如何，设计这些关系的依据、形态、及其展现方式等等，都直接影响着剧作质量的高低和成败。
1、动画形象造型设计：动画形象造型虽是画家设计并绘画出来的，但剧本作者应该对每一个形象，特别是对主要形象进行文学肖像式的文字描写，为画家美术造型的再创造提供文学的依据，以使动画形象符合剧作艺术整体构思的要求。从中外各类动画片考察，动画形象可分为四类：
（1）相似性形象，即动画形象与现实世界中的人物、动物、植物、物件、现象等基本相像，很容易辨认出来。像米老鼠、唐老鸭、黑猫警长之类的动画形象尽管极力加以美化、幽默化，但其相貌和动作仍然与现实中的老鼠、鸭子和猫非常相像，一眼便能识别。
（2）变异性形象，即对现实世界中各类形象加以改变、异形，只保留原形的某些外部特征，而突现其主要个性。孙悟空的形象是在人的骨架中加以猴化，是人的变异，也可以说是猴的人化，相貌动作基本是猴的特征，但武艺、智慧与幽默又鲜明、突出地表现了“这一个”猴精或称人猴的个性。
（3）完全虚幻性形象，即现实世界中根本没有任何对应物的神灵鬼怪之类的形象，完全是创作者想象出来的产物。神灵鬼怪之类的动画形象是丝毫没有现实依据的，纯粹任凭动画家的想象设计出来的产物，在塑造过程中，也应注意两点：一是尽可能性格化。比如玉皇大帝的白胖、臃肿的外表表现他表面严肃、祥和而内心实则空虚、昏庸的本质；二是主观意图的形象化，宫崎骏在《千与千寻》中设计了形形色色的神灵鬼怪、腐烂大人、大白大人、大鸟大人、生鬼大人等等，还有锅炉爷爷、假面、罗神、三个老头脑袋之类，仿佛千寻为救父母置身于神鬼的世界中经受着磨难，暗喻着人类的贪婪破坏了自然界的平衡与和谐，这些神鬼是受天意的差遣来惩罚她的。所以，神鬼形象的设计完全出自于动画家主观想象的需要。
（4）抽象化形象，一个线条、一个图形、一个版块运动起来，活现起来，仿佛也有了意识、有了生命，这类形象多出现在一些实验性动画片里。前南斯拉夫萨格勒布动画学派的代表人物杜桑·乌克迪奇用色彩和线条组合的符号来表达充满哲理和荒诞的故事，如《代用品》、《游戏》等短片；加拿大的诺曼·麦克劳伦用色彩与音乐相配合来表达某种心理或情绪，如《同步曲》、《线与色的即兴诗》等；德国雷蒙德摄制的《绳舞》以变幻多端的构图来表达某种哲学的理性思考。
不管哪一类动画形象的设计和描绘都必须符合以下三条基本原则：
（1）突出性格特征。动画形象的外部造型也应突出其个性化特征，以便有利于揭示其内在的心理和情感；（2）符合审美标准。动画形象的静态美丑、动态美丑，都应符合比例之美、和谐之美、运动之美、节奏之美的要求；（3）具有亲和力。动画形象中的正面形象要可亲可爱，让孩子们非常喜欢，反面形象的丑恶是作为对比物更反衬了正面形象的可亲、可爱，因此，动画形象最易唤起观众鲜明而强烈的爱憎情感。
2、动画形象配置：
动画片中的形象配置没有一成不变的规定，而是非常灵活的，大体应遵循以下两点要求：一是“有用”，二是“少而精”。因此，每个形象的设置必须根据塑造主要形象的性格需要，剧情发展的需要和作品体裁、篇幅容量的需要来决定。
从每个形象在剧中的地位和作用而言，可分主要形象、次要形象和相关形象三类：
主要形象在一部作品中一般只有一、二个或二、三个，是编导者着力塑造的形象，也可以说，在一定程度上，整个剧本就是为这一、二个主要形象才进行创作的，主要形象应具有四个基本要素：
（1）主要形象必然处于剧本中各种矛盾冲突的焦点，对剧中主要矛盾运动的方向、速度、力度起着决定性作用。
（2）主要形象必然置于剧中各类形象的中心，与每个形象在戏剧情境中产生或直接或间接的特定关系，从而影响着很多形象的行为、思想、情感的变化。
（3）主要形象直接体现剧本主题思想的深度和广度，决定着作品的社会价值和哲理意义，也是创作者思想倾向和情感态度的形象体现。
（4）主要形象应具有鲜明的性格，是创作者独特的形象发现和艺术创造，展现出独具个性的审美价值。
关于次要形象和相关形象，美国电影家罗伯特·麦基说：“从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。”（罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作原理》中国电影出版社2001年版第455页，注：性格维：指人物性格的诸多侧面）。显然，次要人物、相关人物都是为了主要人物而存在的。这话虽然有些绝对，却道出了各类人物关系的本质。他又打了个比喻：“把影片的全体人物想象为太阳系，主人公就是太阳，配角就是环绕太阳的行星，小角色就是环绕行星的卫星——所有这一切都由位于中心的明星的固定在其各自的轨道上，他们每一个人都对其他人的性格潮汐起着推波助澜的作用。”（同上书第456页）根据太阳——行星——卫星的主次关系配制次要人物和相关人物，既能突出主要人物，又使其他人物各得其所。
