这种异化现象的产生，与当时意大利正歌剧所形成的异常审美风气关系密切。当时大多数意大利歌剧观众既不在乎剧情，也不在乎舞台综合艺术效果，而在乎于歌手的炫技能力，在乎“Hich C”、“Hich G”是否能从歌手的嘴里发出。久而久之便形成这样一种歌剧审美风气：歌剧中，音乐比剧情重要；音乐中，声乐比器乐重要；声乐中，独唱比重唱合唱重要；独唱中，咏叹调比宣叙调重要；咏叹调中，炫技咏叹调比其他咏叹调重要。事实上，炫技咏叹调成为正歌剧的中心。
在正歌剧的发展过程中，规范出多种类型的咏叹调，即：如歌咏叹调、连绵咏叹调、性格咏叹调、说白咏叹调、炫技咏叹调等。其中，炫技咏叹调是重中之重。在A-B-A1返始咏叹调的再现段落A1，作曲家不仅允许甚至要求歌者以自由炫技的方式演唱，歌者也会竭尽所能地展示自身的歌唱技巧，以博得观众的喝彩。歌唱技巧与声乐艺术紧密相连，是声乐艺术审美不可或缺的要素之一，而正歌剧演出中刻意夸大咏叹调的技巧表现，甚至在一些正歌剧中出现完全不顾剧情的“无端”炫技演唱，致使歌剧失掉了“剧”的含义，事实上，当时的一些正歌剧演出已蜕变为一种无视剧情、任由剧中角色随心所欲炫示其歌唱技巧的“炫技演唱会”。
3. 美声唱法
“美声唱法”（bel canto）一词为意大利语，原意为泛指一切优美的歌唱，意大利音乐家卡契尼在他的《新音乐》（1602）一书的序言中对此有所阐述。17-18世纪意大利正歌剧的歌唱实践，促使美声唱法逐渐演变为一种演唱风格，并形成一套声乐技术训练规范。美声唱法有较为严格的演唱与训练标准，其发声方式与自然歌唱发声方式最明显的区别在于，前者的喉头位置较低，通过饱满的气息支撑和控制，以使声音达到明亮、结实、丰满、具有金属色彩的美声唱法音色标准。并且，它还拥有一整套训练“呼吸”、“起音（发声）”、“声区统一”、“音色连贯”、“音量控制”、“华彩”、“揉音”等歌唱技巧的系统理论和训练方法。
17-18世纪欧洲声乐界所流行的“美声唱法”一词，主要是指正歌剧中阉人歌手的多种炫技演唱，它突显于歌手超高的高音、饱满超长的长音、华丽而富于技巧性的花腔等种种令人唏嘘乍舌的歌唱炫技。今天美声唱法中的许多技术指标或声音规范正是从18世纪正歌剧歌唱实践中逐步衍生出来的。事实上，当时的炫技演唱在“炫”出弊病的同时，也“炫”出一套阉人歌手的培养机制，并创造出一套对后世“美声唱法”产生重要影响的声乐技术评价体系和歌唱技巧训练方法。
三、 喜歌剧
18世纪上叶，当意大利正歌剧兴盛之时，另一种歌剧-喜歌剧也随之出现。
1.类型
1）意大利喜歌剧
17世纪的意大利歌剧，情节上大都呈现出喜剧与正剧混而不分的状况。直到18世纪初，那不勒斯歌剧才将喜剧情节与正剧情节清楚地剥离开。那不勒斯的歌剧台本作家和作曲家主要创作正剧情节的歌剧，偶尔创作喜剧情节的歌剧，如：A·斯卡拉蒂的《光荣与胜利》就是一部具有喜剧情节的歌剧。事实上，喜剧情节的歌剧早在18世纪初就已存在。
18世纪初，出现了一种把在正歌剧幕间所的喜剧性表演小段抽出来单独演出的做法，这即所谓的“幕间剧”，这种幕间剧一般都具有较强的喜剧性特征。意大利作曲家佩尔戈莱西（G·B·Pergolesi，1710-1736）于1733年创作并上演的正歌剧《高傲的囚徒》，其中的幕间剧就被命名为喜歌剧《女仆作夫人》而单独演出。这不喜歌剧被后世称作最早的一部成熟的意大利喜歌剧。18世纪的喜歌剧通常为两幕。
2）法国喜歌剧
17世纪末，法国城乡广泛流行集市剧演出。集市剧是一种以简单而搞笑的情节、粗俗的俚语、流行的音乐、时尚的舞蹈，并混以杂技、滑稽戏等表演形式。18世纪上叶，一些法国音乐家开始尝试以集市剧为基础，并结合歌剧创作手段对其加以改造，由此揭开法国喜歌剧创作的序幕。早期最成功的法国喜歌剧当属卢梭（J-J Rousseau，1712-1778）于1752年创作的《乡村占卜者》。法国喜歌剧铺叙剧情的主要手段是法语对白，音乐素材来自法国民间音乐和流行歌曲。
3）英国喜歌剧
英国喜歌剧亦称“民谣歌剧”。1728年，伦敦上演了英国第一部喜歌剧-《乞丐歌剧》，该剧由约翰·盖（John Gay，1685-1732）撰写脚本，佩普什（J·C·Pepush，1667-1752）作曲。英国喜歌剧中的对白采用英语，音乐素材来自英国民间音乐和时尚的流行歌曲。《乞丐歌剧》标志着英国喜歌剧创作的开始。
4）德-奥歌唱剧
歌唱剧是德-奥喜歌剧，该体裁诞生于18世纪40年代，最初的歌唱剧参照英国喜歌剧的模式创作而成。18世纪下叶，歌唱剧进一步吸收法国喜歌剧、意大利喜歌剧的创作经验，逐步形成独具特色的完整体系。歌唱剧的对白采用德语，来铺叙来剧情，音乐素材取自德意志民间音乐和流行歌曲。莫扎特于1782 年创作的《后宫诱逃》可谓第一部真正的德-奥歌唱剧。
2. 特点
上述4类喜歌剧都具有下述共同特点：
1）内容“现实”性。内容不像正歌剧那样以古代神话或历史故事为背景和题材，而是以人们熟悉的生活场景为背景和题材。剧情一般都较简单，结构与篇幅相对短小。
2）主角“小人物”性。剧中主角几乎皆是社会下层之人，他们机制、果敢、不畏权势、无拘无束，常于嬉笑怒骂中展示智慧、谋略、聪颖。
3）表演“滑稽”性。常以风趣、幽默、夸张、甚至善意恶作剧的方式进行表演，以搞笑为目的。
4）歌词“方言”性。唱词和对白使用各自方言俚语，民俗性、地域性特征较浓，语词时尚而不拘泥于官方语言的用词规范。
5）音乐“通俗”性。音乐的基本素材常取自民间音调或流行歌调，音乐一般方整流畅，性格爽朗直率、简洁明快，气氛轻松活泼。
另外，意大利喜歌剧有宣叙调和咏叹调，无对白。法国喜歌剧、英国喜歌剧和德-奥歌唱剧既有宣叙调和咏叹调，也有对白。
四、格鲁克歌剧改革
17世纪末的威尼斯歌剧日趋程式化，这种倾向于18世纪上叶被那不勒斯正歌剧吸收并强化，最终形成正歌剧所特有的一种现象：重视独唱（尤其是炫技咏叹调），轻视器乐，摒弃合唱与舞蹈，无视剧情。随着时间的推移，这种现象越来越强烈地受到一些有识之士的质疑和批评。针对正歌剧的种种弊端，德国作曲家格鲁克（C·W·Gluck，1714-1787）和意大利歌剧台本作家卡尔扎比吉（RdeCalzabigi，1714-1795）合作创作出第一部改革歌剧《奥菲欧与优丽迪茜》，该歌剧于1762年在维也纳上演，由此拉开了“18世纪歌剧改革”的序幕。
格鲁克以法国哲学家卢梭和狄德罗的美学观点为指导思想，强调“返回自然”、“以自然为师”。他的改革措施归纳起来有如下几点：
1. 歌剧须以剧情为中心，音乐的主要任务在于配合剧情进程、烘托戏剧氛围、推动剧情发展。
2. 将歌者所唱部分用乐谱固定下来并要求其按谱演唱，限制歌者不合剧情的无端炫技演唱。废除阉人歌手角色。
3. 加强器乐的作用，引用歌剧中的音乐主题写作序曲，以便使序曲尽可能地展现剧情轮廓和气氛，使序曲成为真正的“序”。
4. 加强重唱、合唱以及管弦乐队的作用，适当间插一些舞蹈场面，以使歌剧成为戏剧、音乐、舞蹈相互谐调融合的一种综合艺术。
格鲁克的“歌剧改革”是针对意大利正歌剧异常歌剧现象提出的。不过，他的歌剧改革主张与措施对当时的意大利歌剧界几乎没有产生什么影响。我们知道，音乐美可分为形式美和内容美两方面。关注音乐技术属于形式美审美取向，是音乐审美要义之一。18世纪上叶的意大利歌剧爱好者喜欢将歌剧欣赏的焦点集中于歌剧演员的歌唱技巧，常予其优美的炫技歌唱以频频掌声和喝彩，正歌剧也因为其过度重视独唱技巧的表现，常常出现与剧情发展脱节的“无端”歌唱技巧炫示，“无端”炫技是导致正歌剧艺术弊端的关键，这种状况完全应当予以纠正，实施格鲁克的正歌剧改革主张和措施不但必要而且必须。然而，当时的意大利音乐界却没能采纳他的改革方案，究其原因，主要在于意大利歌剧的商业运作定位。众所周知，从17世纪下叶起，意大利歌剧大都逐渐脱离宫廷剧院，形成面向社会大众的商业化演出运作模式，门票收入的多少直接影响到歌剧的生存，这种定位致使歌剧经营者为了谋取门票收入而不得不去迎合广大观众的审美口味。试想，在当时意大利观众对正歌剧炫技演唱情有独钟、趋之若鹜的情况下，如果硬要将演员炫技演唱方式从歌剧中“改革”掉，那么，处于商业化运作的意大利歌剧则极有可能招致寿终正寝的厄运。格鲁克的歌剧改革主张与措施虽然正确，却没能促使意大利正歌剧异常审美风气状况得到改观，其因并不全在作曲家和歌剧演员，作为正歌剧艺术衣食父母的剧场观众，他们对歌剧的审美标准和观赏态度，才是导致正歌剧难返“自然”的积重所在。
由于上述原因，致使格鲁克的歌剧改革难于撼动18世纪的歌剧观念，但其改革思想却对19世纪的德国歌剧发展、尤其对于韦伯、瓦格纳的歌剧创作产生了极大的影响。
五、清唱剧与康塔塔
1. 清唱剧
清唱剧（Oratorio） 的萌芽可溯至中世纪晚期意大利的神灵赞歌（Lauda Spirituali，又称“劳达赞歌”），神灵赞歌是13世纪意大利佛罗伦萨出现的一种用流行曲调填上方言歌词的通俗宗教歌曲，它不用于教会仪式，而是在神灵赞歌演唱者联谊会（Laudisti）上演唱。最早为单声部齐唱，后来是多声部合唱。16世纪末，罗马等地的一些的宗教讲道或祈祷活动结束后，常常会附加一种以宗教故事为题材的小型演出，其台本常由意大利诗人音乐家作词谱曲，由于演出地点几乎都在宗教祈祷室（Oratory）中进行，故这种演出被俗称为清唱剧Oratory，并在以后变称为清唱剧（Oratorio）。
当歌剧诞生于意大利之时，一种宗教内容的大型声乐体裁-清唱剧也于17世纪初的意大利罗马萌发。
第一部清唱剧是意大利音乐家卡瓦利埃里（E.de Cavalieri，约1550-1602）创作的《灵魂与肉体的表现》（La rappresentazione di anima e di corpo ），该剧于1600年在罗马上演，它实际上是一部宗教内容的歌剧。1619年，意大利音乐家阿内利奥 （G.F.Anerio，1567-1630）对这种体裁做出进一步的改造，创作出《精神和谐的戏剧》〈Teatro armonico spirituale〉，这是一部只歌唱不饰演的大型声乐套曲，这部作品被后世称为历史上第一部真正的清唱剧。随后它又在意大利作曲家卡里西米（G.Carissimi，1605-1674）、A·斯卡拉蒂等音乐家的创作中日臻完善。巴罗克时期的清唱剧主要有两种形式：拉丁清唱剧与世俗清唱剧。代表人物有意大利的卡里西米，德国的许茨等。
2. 康塔塔
16世纪的“康塔塔”（Cantata） 一词泛指一切声乐形式，包括：单曲、套曲；独唱、重唱、合唱等。17世纪初，该词多用于指一种单声部的戏剧性牧歌。康塔塔是巴罗克时期除了歌剧和清唱剧以外最重要和最广为人知的一种声乐形式。
康塔塔有小型康塔塔和大型康塔塔两种形式：小型康塔塔产生于17世纪中叶的意大利，含独唱（宣叙调和咏叹调）、重唱，没有合唱，通常由古钢琴或小乐队伴奏。小型康塔塔可分为宗教和世俗两类，以世俗康塔塔为主。大型康塔塔，产生于17世纪末的德国，含独唱（宣叙调和咏叹调）、重唱与合唱，通常由大型管弦乐队伴奏。这种康塔塔形式主要受到两种意大利体裁的影响：① 17世纪小型康塔塔；② 16世纪“协唱（奏）曲”（Concerti，Concerto）。大型康塔塔也可分为宗教和世俗两类，以宗教康塔塔为主。
巴罗克时期，小型康塔塔的代表人物有意大利的卡里西米等。大型康塔塔代表人物有德国的J·S·巴赫等。
第二节 器乐方面
一、乐器
巴罗克时期，乐器制造业快速发展，乐器的演奏水平不断提高。宫廷乐队十分普遍，以弦乐器为基础的乐队规范开始形成。这时的乐器可大致分为键盘乐器、弦乐器、管乐器、打击乐器四类。
1. 键盘乐器
（1）管风琴
巴罗克时期的管风琴已经发展得相当完备。大管风琴声音洪亮、音色丰富，体积庞大，琴上拥有一套复杂的手键盘系列和一组足键盘。有“巴罗克乐器之王”的美称。一般大教堂都设置有大管风琴。
图4-1
大管风琴
（2）古钢琴
巴罗克时期的羽管古钢琴（Harpsichord）和楔槌古钢琴（Clavichord）是宫廷和市民家庭中的常见乐器，它既可用于伴奏，也可用于独奏，还是当时的歌剧乐队、宫廷乐队等的必备乐器。
（3）现代钢琴
现代钢琴（Pianoforte，Piano）于1709年前后出现于意大利，由意大利乐器制造家克里斯多夫利（B.Cristofori，1655-1731）创制而成。它是欧洲扬琴（dulcimer）槌击弦发声方式同羽管古钢琴指弹键盘演奏方式融合的产物。钢琴与古钢琴、管风琴相比，其最明显的优势在于，演奏钢琴时可以通过手指击键速度的快慢和击键力度的大小，来控制钢琴音量的强弱度和音色的刚柔度。古钢琴和管风琴是不能用手指弹奏来改变音量和音色的。正因如此，钢琴才最终淘汰了古钢琴和管风琴，成为于19世纪以来最重要的键盘乐器。
2. 弦乐器
（1）弓弦乐器
巴罗克时期的弓弦乐器主要有两类：维奥尔琴类和提琴类。前者可分为高音、次中音、低音三种。后者可分为小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴四种。高音维奥尔和小提琴都出现于1500年前后，都在17世纪成为主要弓弦乐器。巴罗克时期，维奥尔类的三种乐器常为一室内乐重奏组合，而小提琴则更多作为独奏乐器使用。
