第四节 美华诗坛
1.美华汉语文学、美华英语文学
美华文学，即居美华人的文学，实际上截然分裂成两部分，即美华汉语文学和美华英语文学。有的研究者分别称之为第一代美华文学和第二代美华文学。用汉语写作的美华作家或诗人往往是在中国长大后才来美国的，汉语是他们的母语和写作语言；而用英语写作的往往都是出生在美国，以英语为母语和写作语言。这个说法只是大致准确而已。例如，在美华英语诗人中，刘庶凝（斯蒂芬·刘）出生在中国南京，读大学才来美国，李立扬则出生在雅加达，十多岁才来美国。
至于第二代第三代居美华人中我还没有发现过用汉语写作的作家或诗人。这与美国社会中华人所受的语言文化压力有关。
美华文学的这两个语种差别，实际上使美华文学分成两个完全不同的文学世界。美华汉语文学实际上是现代中国文学的一个分支，其作者与中国文学界的联系远超过与英语文学界的联系，他们只是侨居西方而已。而美华英语文学，则是现代美国文学的一部分，他们的作品，是影响传播的重要中介，是本书研究的对象。这些诗人绝大部分无法逃避两种文化的冲突，因此也是中国文化西传的结果。但是。他们还是中国人，可以把他们看作中国文化的特殊载体，所以，本书放在中介部分讨论这些诗人。
美华英语诗散见于各种出版物之中。1987年，笔者与伯克利民族系教授王灵智（LingChi Wang）合作，编辑了第一本美华英语诗选（ChineseAmerican Poetry:An Anthology,1991,Santa Barbara）。上海文艺出版社1990年出版了该书的中译抽选本，题为《二条河的意图》。
美华作家，不管来自什么背景，都不可能漠视中国作为一个文化大国的3000年历史。它的深厚文化积累，是每个华人（不管用什么语言写作）文化基因的一部分。有的人欣赏这个传统，有的人反叛这个传统，但没有人能无视这传统的存在。
无论是美华英语文学还是汉语文学，在60年代之前都只有个别作家在进行孤独的创作，他们的作品常被忽视，也很少有结集的努力。60年代中期后，两个文学界都出现了繁荣的盛况。原因完全不同，只是时间上巧合。美华汉语文学，是由于留学生的大量拥入美国；而美华英语文学，则是随着60年代美国民权运动席卷全国，与其他少数民族文学，以及女权文学等“反主流文化现象”一齐兴起的。
2.回归唐人街之根，林永得（Wing Tek Lun，1946-）等
造成美华文学分裂的原因，除了写作语言之外相当重要的是其不同的文化背景。大量中国知识分子移居美国，是近30年才出现的事，而出生于美国的华人，其家庭大部分是广东、福建沿海迁来的农民，他们在美国东西两岸的几个大城市形成华人聚居区。这种亚文化集团传统，以历史最悠久的加州旧金山唐人街最为明显，它形成了一个引力中心。
被这个中心所吸引的第二代、第三代华人子女，当他们寻找自己的文化之根时，首先找到的就是这种唐人街传统。耐丽·王（Nelly Wong，朱丽爱）的诗《我的中国之恋》（My Chinese Love）把这种传统与“中国文化正统”相对比。她表示情愿认同于她的唐人街先祖——卖儿鬻女的苦力，有鸦片瘾的厨师等各种劳苦者。
我的中国之恋不会穿过月门攀入天庭，
也不会进入长满牡丹和秋菊的花园。
我的中国之恋在戴苦力帽男子的凝视中，
他微笑着胡思乱想，自得其乐。
在阿伦·刘（Alan Chang Liu，刘肇基）的诗中，唐人街传统被扩展成华人劳工在美国的全部痛苦经验。长诗《岩石中的水泉》描写了19世纪在怀俄明州一个小镇伊文斯顿发生的屠杀华人铁路工的血案。被迫害的华人先祖，与今天美国社会中的华人，两者似乎有一脉相承的血缘。
死的臭味沿铁路向东向西延展
因此我们活下去
在铁道架上
血管扭结成路标，画出我们走来的路
3.反寻根，陈美玲（Marilyn Chin，1955-）等
不是所有的美华英语诗人都眷恋地回顾这唐人街传统，这个传统本身带有一些现代诗人所无法忍受的封建宗法性质。因此，不奇怪，我们在美华女诗人作品中听到更强烈的抗议之声。戴安·麦（Diane Mark，麦美玲）的诗《苏丝王不住在这儿》（苏丝王是西方电影塑造的温顺美貌的东方女性形象）警告白人不要在华人身上找他们心目中的东方女郎角色：
眼帘不低垂
不穿绣满牡丹的
紧身红旗袍
没有那种
沉静寡语
你们对此
相当熟悉
而我们
觉得全不对劲
这种态度在许多诗人作品中得到呼应。夏威夷诗人劳琳·陈（Laureen Ching）在《中国娃娃》一诗中对自己完全没有传统“唐人”形象感到骄傲：
我是中国人，
虽然我的眼睛不像杏子
可以让你在火上燎烤，
我的嗓音也没有唱歌的调子。
瞧我屈起脚趾，
十颗完美的子弹
瞄准了准备杀人。
旧金山女诗人陈美玲《唐人的机会》更是全面否定继承唐人街文化传统的可能与必要，她认为这传统中的血泪和苦难太多，无法保证华人的生存和发展，因此失去了一个文化体系存在的理由：
铁路杀死了你的曾祖父，
他的手在这儿，腿在那儿……
我们如何按他的形象塑造自己？
在这里，我们听到一种扭歪的呻吟，一种嬉笑中的愤怒。
这样，有传统等于无传统，根找到了，但这根又欲振无力，显得像个为吸引游客而设的唐人街。陈美玲的诗《开端的结束》用嘲弄果断地宣布：该是这个“传统”结束的时候了。
开端总是困难的。
移民的指关节磨见了骨头
还是死在车轮底下。
一千年之前，他的祖先
为万里长城又加一段
把自己埋在墙里……
这就是为什么猴子屁股是红的。
马到危险关头才躺下。
鬣狗背上老是有伤疤。
而那个得救的兔子撕裂了上唇
在一阵歇斯底里的狂笑之中。
4.对主流文化的批判：六个不缠脚的女人
至少，处于两种文化的边缘地位，使美华作家更容易对美国文化主流保持批评距离。我们看到，美华诗人的作品中有强烈的社会批判色彩。在70年代，旧金山六位女诗人组成了“六个不缠脚女人”诗派（The Unboundfeet Six）。在默尔·吴（Merle Woo，吴淑英）女权主义的呼喊里，批判的“战斗性”仍是主调。请看《黄种女人说话了》：
慢慢磨的教师，快刀切的小丑，
涂脂抹粉的女人，黑人女佣——
打扫你们头脑中的阁楼，擦亮感觉；
整理屋子，做爱，狠狠报复。
批判精神也出现在陈美玲的《一个美国大兵平生的梦》和林永得的《真正恐怖的一瞬间》。这些作品明显是六七十年代反越战群众运动的一部分。令人高兴的是：美华诗人参与到这种社会性的抗议运动之中，表明华人（至少华人文化界）拒绝再扮演在美国政治中华人惯常的被动冷漠角色。
5.追寻中国诗意，施家彰（Arthur Tse，1950-）等
如果说在思想上，寻根不足以解决许多美华诗人面临的问题，那么，从艺术上，中国诗和哲学的伟大传统所起的影响就起了一种补充和镇定的作用。虽然并不是所有的诗人都对这个传统非常迷恋。在施家彰等诗人的作品中，对中国传统的继承表现得比较自觉。施家彰的作品，往往有意识地追求中国诗的意境，追求中国绝句短诗创造神秘气氛的效果。例如这首《猫头鹰》：
黄昏时分，小路是紫色的
我见到一只猫头鹰
栖在树上。
它动弹了一下，飘落
几点细尘。而我
沉默着，感到
它在颤抖。天明时醒来
小路是绿色的，在那
五月的晨光中
施家彰曾在伯克利加州大学主修中国文学。虽然他后来成了一位诗人，而不是学者，但仔细阅读中国诗的功夫没有白费：他的诗行简短而意蕴很深，努力避开西方诗典型的论辩倾向。他译过王维的诗，知道用有尽之言来暗示无尽之意。
6.追溯中国哲理，刘玉珍（Carolyn Lau，1946-）等
在现代美国诗中，学习模仿中国诗的潮流大半个世纪来，虽有起伏，却持续不断。如果说施家彰的某些作品与一部分美国诗人一样，以冲淡、简朴而玄远为中国诗精神之根本，那么，刘玉珍（由于强调她是夏威夷华人，最近她改名为Carolyn Lei-lani lau）的诗，则像另一部分美国诗人那样，更多地从中国哲学中寻找诗学的立足点。这样的诗，正如晚期的庞德，是比较难读懂的，诗人似乎在东西方的思想之间进行跳跃。她那首《艾歇完成了庄子》结尾时写出了出人意料的警句：
要是一条线得平衡才能抓住鱼，
我愿成为这条线因为我就是鱼。
艾歇（M.C.Escher，1898-1970）的铜版画以变幻平面的立体感来逗弄观者，从而点穿了艺术用来制造“逼真感”的只是幻觉。当庄子说“得鱼忘筌”时，他指的是语言或其他艺术符号的指称性，即“透明性”，但他没有说明符号的这种指称是虚的还是实的。如果线条（艺术材料）能变成鱼，那么我们每个人“逼真”的存在也可以只是艺术材料的组合，至少在艺术中，鱼可和筌同一。
卡洛琳·刘的另一首诗《给孔子门徒的一场争论加注》同样需要仔细推敲一番才能读懂。
不管是否为人之妻，我转过头
看着我呼吸之前的是是非非
白马产生了整整一个
词语的世界，对抗音乐的眼睛。
我不能，不能
阻止欲望选择我应得的快乐。
鸟教会我这样一种艺术：
顺从诞生时就已熟悉的感觉。
这是对“性善论”与“性恶论”之争所加的“注脚”。但是，诗人所关心的显然不是人生而善或恶的问题，她坚持的是人在诞生时就有享受艺术之快乐的天赋，而在这种快感天性之中，首先是一个“词语世界”的快乐，也就是诗的快乐。
在另一首诗《道之一解》中，庄子关于道“每况愈下”地存在于一切事物之中的理论，也被发挥了，推演了：
我伸展，从山脚下
一棵树开始，山谷中
有了回声。每天河上
帆稳稳地驶过，让人
产生欲望。我的身体开出花来
喂养孩子。似乎我是
地球上最重要的事物。
看来，卡洛琳·刘认为道就在自身，而自身中的道才是最重要的道。只有这样，在人所感觉到的世界中（风景），在人的日常活动中（抚养孩子），道也就无所不在。这种信心甚至可以成为传给子女后代的精神文化传统，这就是美华文化的希望。
7.各种诗风，李力扬（Li-Young Lee，1957-）等
向中国古代文化学习并不是美华诗人在艺术上的唯一倾向，我们看到他们的作品展开了一条五光十色丰富多彩的艺术光谱。
纽约诗人约翰·姚（John Yau,1950-）的作品明显受超现实主义影响，他与美国当代诗歌的“纽约派”联系比较多，他的诗集由名诗人约翰·阿什布里（John Ashbery）作序。曼哈顿市区变幻莫测的生活现实在语言经验的高压中被扭曲了。
刀子悬着
对准时间的喉咙
正要把目的
切开，变成
两个分歧的选择。
——《尸体与镜子变奏之三》
这是纯然的恐怖，它不仅控制着诗的想象，它还是现代大都市生活的产物。在约翰·姚的诗中，夜场电影，棺材工厂，甚至邻居的花园，都不可避免地变形。在《鲤鱼与金鱼》中，诗人指出了这一点：
有的鱼我们撕开吃，只留下骨头。
有的鱼吞下我们，只留下小说。
这样，诗，语言艺术，参与了渗透一切的幻想，这就是为什么约翰·姚特别喜欢用娴熟地操纵诗歌语言来逗弄读者，因为幻想就是现实的一种似真非假的逗弄。
华盛顿州诗人阿伦·刘是一个政治性强，同时又独具一格诗才的老诗人。他的力作《岩石中的水泉》把散文与诗交织在一起，令人想起威廉·卡洛斯·威廉斯的《裴特森》（Paterson），想起黑人诗人罗伯特·海顿的《中路》（Robert Hayden，Middle Passage）。抒情的和记事的文体之并列，使作品具有一种史诗式的幅度，从而使诗歌有了历史的纵深感，而容易消逝的愤怒变成了坚实的沉积。
刘肇基的另一首诗《寻找太平天国之魂》艺术上很有特色。诗人在中国西南部，在大渡河畔漫游，而诗句也与太平军鬼魂一齐失落在荒野里。
我的思想停止在这景象上
我没法不让自己走入迷途
远处，一架水车
自愿地唱歌
用水的语言。
芝加哥诗人李力扬，是近年在美国诗坛颇受人注意的新的声音。他的作品似乎证明了，在后现代主义的当代美国诗坛上，抒情，简朴的抒情，依然能唱出使人迷醉地倾听的乐曲。使他歌咏不绝的题材，是他的华侨父母亲。无法抑止的柔情在诗行中满溢出来。
所有的幻景以及我的解释
都取决于我亲眼看到的，
而在我的两眼之间
永远是雨，是飘忽不定的雨。
杰孙·黄（Jason Hwang，黄仁凯）在《我自己》一诗中想象与中国父亲在“即将来到的现时”会面，而这个“现时”又是“史前”洪流的冲积。
我站在我父亲站过的地方
足迹像用蓝墨水描在沙滩上
一部抒情诗的乐谱
讲述欢乐的会合。
对绝大部分美华诗人来说，文化传统与现代意识的大团圆还未到来。
这样，一个自然会出现的问题是：在当代美国诗坛上美华诗人的地位究竟如何？将会如何？
在世纪初美国诗人接受中国影响，由于当时华侨文化水平较低，缺少横跨两种文化的媒介者，使中国诗与日本或印度相比处于很不利的地位。现在，我们看到了一批有能力也有意愿横跨两种文化的诗人，我相信研究这批诗人将是中西比较文学下一章的重要课题。
美华诗人独立的地位也正在上升之中，他们并不只是影响主流的配角，不少人正在升入主流。我们高兴地看到约翰·姚（姚强）、阿瑟·施（施家彰）、李立扬、卡洛琳·刘（刘玉珍）等人的作品已经引起了领导美国诗坛的批评家们的注意，有的人已经得到重要奖项。例如1989年刘玉珍以风格独特的诗集《我的说法》（Wode Shuofa）得到哥伦布之前基金会（Before Columbus Foundation）颁发的“美国图书奖”（American Book Award）。
当然，用得奖多少来衡量年龄尚幼小的美华英语诗坛，是不合理的，也是不公平的。但是美华诗人们自己感觉到新的力量正在升起，新的局面正在形成。陈美玲自信的诗句可以用作一个乐观主义的结局：
……而我
终结的开端，开端的终结，
坐在这里，喝杯浓浓的绿茶。祖父
在你百日诞辰之日，我已能够回答
你留下的最后的谜语。
