与麻浩一号墓中的荆轲刺秦王画像真正比较接近的，是发现于浙江海宁长安镇一座画像石墓中的同类题材（麻浩一号墓考古简报的作者已经注意到了这一点）。在海宁画像石墓中的东壁耳室北侧第二层刻有荆轲刺秦王故事：“画面夸张地表现了斗争高潮的一刹那：荆轲投刺秦王未中，被卫士拦腰抱住，但仍拼命向前；秦王挣脱已被割断的衣袖，绕柱而逃；前面的御医夏无且高举药囊，即将向荆轲投去；地上放有盛樊於期头颅的方匣；秦舞阳则匍匐在地”（岳凤霞、刘兴珍：《浙江海宁长安镇画像石》，《文物》1984年3期。）。从画面上看，场景中的人物都朝着一个方向拼命奔走，充满动感，让人能够感受到历史上那令人惊心动魄的瞬间，其表现手法与基本构图都与麻浩一号墓十分近似。这里，我们观察到一个意味深长的现象，处于汉文化中心区域、深受儒家正统观念影响的武梁祠画像中，强调的是历史事件本身，它所表达的是一种正统的历史观，为使观者能够清楚认识到这一点，还特地加上了准确的文字说明。而在相对处在边缘地带的四川与浙江，历史事实本身只需要有一个粗略的轮廓，画像所要强调的是生动的历史场景的瞬间，边缘地带的艺术家们似乎更具有不拘一格的超越历史的想象力与夸张的艺术表现力。巫鸿在观察过四川地区出土的东汉石棺画像的结构与题材之后，也曾发现“四川画像中的儒家故事的表现则相对简单，不但图像上进行了修改，其含义也有所变化。这些变化说明四川的艺术家们在装饰石棺时一方面吸收了汉代丧葬艺术中的一些流行主题，但是也迎合了赞助人的特殊要求和当地文化独有的价值观”（巫鸿：《四川石棺画像的象征结构》，收入其《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，页184-185，北京：三联书店，2005年。）。
除此之外，麻浩一号墓中还出现了大量不见于中原汉文化中的画像内容。例如，在其墓门门楣石刻上雕刻有骑在跪羊身上的两人相抱接吻图像，这是一幅被认为具有“性”内容的画像，被学者们称之为“秘戏图”，常常与另一类被称之为“野合图”的画像相提并论（高文：《野合图考》，《四川文物》1995年第1期。）。四川彭山M550号崖墓的墓门楣上曾经发现过一对男女拥抱接吻的石刻雕像（巫鸿：《地域考古对“五斗米道”美术传统的重构》，收入其《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，页501-503，北京：三联书店，2005年。），1972年四川荥经县陶家拐出土的石棺在其一侧画像中也有一对男女跪坐相拥的场景（李晓鸥：《四川荥经发现东汉石棺画像》，《考古与文物》1988年2期。），巫鸿倾向于把这类画像与四川地区早期道教——“五斗米道”中流行的“房中术”相联系（巫鸿：《地域考古对“五斗米道”美术传统的重构》，收入其《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，页501-503，北京：三联书店，2005年。）。在中原正统汉文化体系当中，是很难见到这类图像的。
麻浩一号墓东壁北后室门道左侧刻有一幅画像，图案为一人着异形高冠，身着长袍，左手执节（原简报定为执杖），节上系有三层饰物，右手执一小袋。对于这幅画像唐长寿及巫鸿都认为此像所描绘的是一个“方士”，唐长寿并引《史记?封禅书》和《汉武帝内传》中的记载证明沟通神人的方士均持节杖，认为崖墓刻方士画像，正是让其充当人、神间的使者，引导墓主人“魂气归于天”（唐长寿：《乐山崖墓和彭山崖墓》，页61，成都：电子科技大学出版社，1993年。巫鸿：《地域考古对“五斗米道”美术传统的重构》，收入其《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，页490-491，北京：三联书店，2005年。）。前引四川南溪县长顺坡出土2号墓石棺画像中“天门”一侧的神兽前方，也有一人持节杖席地而坐，引导来者向西王母求见。张勋燎先生认为这一持节者“当是天帝使者或西王母派遣前往迎接墓主之使者，将墓主引入天门后至王母所居小门前禀报复命的情景”（张勋燎：《重庆巫山东汉墓出土西王母天门画像棺饰铜牌与道教——附说早期天师道的主神天帝》，安田喜宪主编《神话、祭祀与长江文明》，页164，北京：文物出版社，2002年。）。奉帝命出使之使节持节为信本为汉代制度，后被引入到道教仪轨，道书文献中多见仙人持节的记载，如《神仙传》卷八《沈羲传》载：“沈羲者，吴郡人，学道于蜀中，……黄老今遣仙官来下迎之。……有三仙人羽衣持节，……遂载羲升天。”（《太平广记》卷五，页36，北京：中华书局，1986年。）可见在蜀中道教信仰体系中这种持节使者的确负有引导墓主升天（升仙）的职责，这与巴蜀地区早期道教流行有着密切的关系。
如前所述，麻浩一号墓石刻画像与其他四川东汉画像资料一个最大的不同点，是在整个以西王母为中心的神仙画像体系当中，西王母的主尊地位在后期被置换，出现了刻在后室门楣上方的一尊佛的坐像。结合前文对其周边图像共存关系及其所构成的墓葬空间的综合分析，我们可以断定这尊佛坐像其实正是西王母像的一种“变异”形态。在中原北方地区，东汉墓葬中发现的一批早期佛像通常与西王母、东王公等画像并列而出，形成相互搭配的关系（俞伟超：《东汉佛像图像考》，《文物》1980年5期。）；而四川地区出现的早期佛像与西王母像却都是“一神独尊”，两者之间多形成蜕化变容、相互置换的关系，这一点与中原北方地区有着很大的不同，笔者曾经对此有过详论（霍巍：《三段式神兽镜及其相关问题的研究》，(日)《日本研究》，1999年3号；《四川何家山崖墓出土的神兽镜及相关问题研究》，《考古》2000年5期。）。如果进一步观察分析，我们似乎还可以发现，与这尊佛坐像在空间关系上共存的一些画像，可能还蕴藏着来自更为遥远的西方的文化因素。
在麻浩一号墓享堂雕刻中，与这尊佛像遥相呼应的，有一幅被美国学者爱德华命名为“勒天马”的图像以及一尊可能为龙首的浮雕像。爱德华正确地将这些题材与《汉书?礼乐志?郊祀歌》中对“西极天马”的歌颂联系起来，并且指出：“在祭仪的这首颂歌中，它（笔者按：指天马）成了宇宙力的象征。因为它与龙有着密切的关系。它是更为神圣的动物——龙——出现的先兆。所以赞歌中的马，穿过天门直达玉皇座前。”（R.Edwards：The Cave Reliefs of Ma Hao，Artibus Asiae， Volume 17，1954，pp.5-28；pp.103-129，中译本见秦学圣译《麻浩崖墓浮雕考释》，乐山市文物保护研究所、乐山崖墓博物馆编《麻浩资料汇编》（内部资料），页66-94。）爱德华还特别注意到这幅石刻画像中勒马人的特点：“他似乎戴的是高而不尖的帽子，具有游牧的塞西亚人服装特点，从衣服的侧影看，属于穿靴的游牧民。”基于这些观察，他呼吁人们“有必要再次把麻浩崖墓与当时的世界影响联系起来。从西方得到天马的同时，我们还面临另一个西方，即印度或中亚的巨大影响——佛像（在同样湿润松散砂岩的条件下）”（R.Edwards：The Cave Reliefs of Ma Hao，Artibus Asiae， Volume 17，1954，pp.5-28；pp.103-129，中译本见秦学圣译《麻浩崖墓浮雕考释》，乐山市文物保护研究所、乐山崖墓博物馆编《麻浩资料汇编》（内部资料），页80-81。）。他的这些观察和基本论点对于我们认识麻浩一号墓石刻画像的含义至今仍颇具启发意义。
在四川东汉画像石与画像砖当中，与西王母、天门等题材共存的图像体系里常常会出现树下一马立于天门之外的画像，如上例所举的彭山双河、南溪长顺坡石棺所刻图像。在这些图像当中有的伴随马匹出现了饲马人，有的仅有马的形象出现，有些马身还带有翼，表示其为可以托举乘者升入仙界。这个特点与麻浩一号墓中的“勒天马图”可作比较，笔者认为这些马结合以文献材料考察，其寓意均可视为非凡界之马，一是人们理想观念中可托举死者升入“天门”的“天马”，同属于西王母神仙信仰这一神话体系。天马出现于这个体系当中，又有着深刻的历史背景。汉代关于“天马”神话的诞生及其演变，是在汉武帝通西域之后出现的新事物。这类来自西域的良马，原本只是汉代凿通西域之后，随着中外文化的交流带来的一种珍奇动物而已，与其他同时期传入中土的狮子、大象、大鸟、犀牛之属意义本没有什么两样。但是在汉代这样一个特殊的、神仙方术色彩极其浓厚的历史文化背景之下，其初始的意义在进入到中土之后却已经被彻底地加以了神化和改造，与中国先秦以来的以升仙不死为中核的“昆仑”神话系统发生了密切联系。这些西域的良马被赋予能够托举乘者登仙，通过昆仑、天门（阊阖）最终进入“天国”的神奇功能，因而被称为“天马”（详参本书第七章。）。
在认识到汉代中国人知识背景上发生的这个重大变化之后，联系到四川东汉画像中诸如西王母神仙系统、天门及其仙人导引墓主升仙等画面，再回过头来考察麻浩一号崖墓当中出现的这尊具有印度早期犍陀罗佛教造像风格的佛像、勒天马图这样一些题材，我们不难发现它们之间实际上存在着某种内在的联系：随着汉武帝遣使开通西域之后，西方古代印欧民族的带翼龙神，实际上也就是马神，被早已具有神龙崇拜的中国人逐渐认知。由于先秦以来中国也曾有过将高大的马视之为龙的认识，所以，西方传来的天马与中国传统的神龙自然珠联璧合，从而被吸纳、演化成为中国人昆仑神话中可以驱之升仙的神灵（Huo Wei：Cultural Exchange and Quest for Immortality： The Heavenly Horse of the West and the Divine Dragon，Ex/Change，Issue 6 February 2003.）。意味深长的是，来自遥远西方的佛像、天马，在处在汉代中国的边缘、但却最接近西方的四川地区被吸纳到西王母、天门、太一神、昆仑崇拜这一传统神仙体系当中，经过变异与改造，自然地融为一体，成为汉代中外文化交流的一个重要产物。过去曾有西方学者将四川地区汉代崖墓的开凿方式与古代埃及、西亚波斯利用地势开凿墓室与神殿的方式联系在一起，认为其起源应当在西方（郑德坤：《四川古代文化史》第十一章《汉墓调查》之第二节，成都：华西大学博物馆，1947年。）。这种看法固然有失偏颇，但是其中诸如佛像、勒天马这样一些画像题材的出现，却无疑应当置之于汉武帝通西域及其随之而来的中西方文化交流这一历史背景当中来加以考虑，才有可能得到合理的解释。
综上所述，总结本章的主要研究结论：
第一，麻浩一号崖墓石刻画像通过实地调查表明，它们并不是各自孤立的画面，实际上由不同部位、不同内容的画像构成了一个完整的地下空间，所反映的是死者升仙的途径及其在墓葬建筑上的不同功能。从进深上来看，第一重为仙界的入口，这常常以双阙或墓门的门柱来加以表示，也模仿着人间厅堂的大门，门楣上出现大量仿木结构建筑雕刻；第二重为有西王母看守的仙界大门，在麻浩一号墓中则相当于后室的入口，当死者由墓门经过享堂“登堂入室”被送到享堂后面的墓室之内，也就意味着死者将从此与生人隔绝，由迎谒者引导进入仙界。在这一重空间主要以表现西王母及其神仙体系的石刻画像为主体。只是在麻浩一号墓后期开凿的墓室当中，西王母被置换成为一尊形象有异、但意义相同的早期佛坐像。
第二，一方面，麻浩一号墓无论是从墓葬的形制特点还是从石刻画像的基本内容上，都明显受到中原汉文化的影响；但在另一方面，由于巴蜀文化自身所具有的强烈生命力，即使是在融入中原文化体系的过程中，它也十分顽强地保留了许多地域特点，形成带有浓厚巴蜀文化底色的汉文化风格——亦即汉文化在原巴蜀文化区内出现的“变异”现象。
第三，来自遥远西方的佛像、天马，在处在汉代中国的边缘但却是最接近西方的四川地区被吸纳到西王母、天门、太一神、昆仑崇拜这一传统神仙体系当中，经过变异与改造，自然地融为一体，成为汉代中外文化交流的一个重要产物。
上述结论还透视出一个文化现象，在远离中原汉文化中心区域的四川地区这一相对来说处于“边缘”地带的文化因素，在经过与中原汉文化的反复熔炼过程之中，发生了诸多变异，开始形成新的区域性汉文化面貌；这些边缘地带的汉文化往往又经过一定的途径反馈到中心区域，被中心区域占主体地位的文化体系所吸纳，从而在两者之间形成意味深长的互动局面。正是经过这一漫长的历史过程，中华文明才得以实现由“中心”向“边缘”的不断扩张、交汇、融合，从而使自身面貌不断发生变化，最终形成今天“多元一体”的中华民族文化共同体。
