这类论文中有的也不乏新见，如上述赵夫青等三人合写的论文，吸收借鉴了他人此前的研究成果，对中西山水诗的不同特征做了精炼的概括，认为中国山水诗往往和“隐逸”相联系，多为迁客骚士感时不遇而“归园田居”之作，实际上是别有机杼的抒情诗，纯粹的风景诗反而较少；西方的山水诗和浪漫主义运动相联系，随着城市工业造成的环境和社会污染的加重而强化，它要求回归自然并保持自然的纯净，把大自然作为真善美的源泉，以使心灵和情操得到净化。在艺术表现上，中国的山水诗借景抒情，“以我观物，故物皆着我之色彩”；西方山水诗则从“摹写”的传统出发，“以物观物”，再现自然景观。但更多的文章在观点、材料上均显得一般化，流于现象罗列，理论概括乏力，缺乏点睛之笔，未能超过上述学术专著。
另有一些文章从中西诗歌的艺术方面——诗韵格律、意象、隐喻等角度进行比较研究，主要文章有徐贲的《中西诗歌内在人物性差异——兼谈诗歌的戏剧性》（《复旦学报》1985年第5期）、李鑫华的《意象辨——英中诗歌研究》（《湖北师范学院学报》1987年第2期）、夏春豪的《论中西诗的象征》（《江海学刊》1992年第6期）以及陈冰的《中西诗歌的诗境呈现结构模式》、《中西诗歌形式流变及其规律的文化意义》、（《淮阴师专学报》1994年第1期，第3期），还有葛桂录的《中西诗歌的情感体验结构模式》（《淮阴师专学报》1994第4期，1995年第3期）、黄修齐的《意象：跨世纪、跨文化的发展变化——唐诗、意象派、朦胧诗比较》（《中国比较文学》1997年第11期）、陶嘉伟的《中西诗歌的情境差异》（《文艺理论研究》1998年第1期）、黄华和余卫华的《中西诗歌隐喻与文化异同》（《四川外语学院学报》2000年第2期）、李应志的《可说与不可说——简论中西诗歌审美特征的文化分途》（《四川外语学院学报》1999年第2期）、徐毓琴的《古希腊与中国先秦抒情诗的艺术表现》（《外国文学研究》1999年第3期）等。
从中西诗歌的发生学角度看问题的论文有王一川的《“兴”与“酒神”——中西诗歌原始模式比较》（《北京师范大学学报》1986年第4期）、王小曼的《中西诗歌精神差异辨言——从〈诗经〉与〈荷马史诗〉谈起》（《赣南师范学院学报》1991年第5期）等。
二、西方诗体在中国的移植研究
文体的国际移植的研究，属于比较文学中的“比较文体学”的范畴。在中西诗歌的比较研究中，西方文体移植中国的研究也受到研究者的重视。事实上，研究中国现代新诗体，如现代自由体诗、小诗、散文诗、十四行诗（又译“商籁体”、“颂内体”）、楼梯（阶梯）诗、叙事长诗等，必然涉及这些新诗体的来源的研究。除上述的“小诗”与日本的俳句和印度的泰戈尔的诗歌有渊源关系外，其余均和西方诗体有密切关联。1980—90年代的二十年间，这方面的研究文章只有寥寥几篇，而且大都集中在十四行诗在中国的移植这一论题上面。较早的文章是杨宪益教授1983年发表的《试论欧洲十四行诗及波斯诗人莪默凯延的鲁拜体与我国唐代诗歌的可能联系》（《文艺研究》1983年第4期）。
在这篇文章中，杨宪益提出了一个大胆的假设和推论，他认为，欧洲的十四行诗最早起源于意大利的西西里岛，而当时的西西里岛处于阿拉伯文化的影响之下，十四行诗可能是西西里人自己的创作，但也有可能是从阿拉伯人那里传入的。当时阿拉伯帝国横跨欧亚，其东侧就是强盛的中国文化。从历史和地理条件来看，如果我们在唐代诗歌里找到类似十四行诗的体裁，则可假设欧洲的十四行诗是从中国传到欧洲的。接着，杨宪益列举并分析了中国唐诗中的十四行诗，指出李白的“古风”体的诗歌，有些是十四行的，很像西方的十四行诗，如著名的《花间一壶酒》、《行路难》等多首。尽管杨宪益的研究还处在“假设”和推论阶段，但却为这个课题的研究打下了基础，本身就具有一定的学术价值；也为此后的十四行诗的移植问题的研究开辟了道路。
在十四行诗移植中国的课题研究中做出突出贡献的是苏州大学的鲁德俊、许霆两位先生。1986年，他们合写的论文《十四行体在中国》公开发表（《中国现代文学研究丛刊》1986年第3期），较系统扼要地探讨了十四行诗移植中国的历程。1992年，他们又在《中国现代文学研究丛刊》上发表《再谈十四行诗在中国》一文，对前文在史料和理论问题上做了补充。1995年，苏州大学出版社出版了他们合著的专著《十四行体在中国》，这可以说是该课题研究的总结性的成果，现在看来也是具有权威性的著作。
《十四行体在中国》分总论、史论、专论、史料四大部分。从比较文学的角度而言，“总论”部分最为重要。在这一部分中，作者分七章阐述了十四行诗移植中国的基本问题。其中，第一章《十四行体移植中国的途径》，从理论介绍、作品翻译和新作创作三个方面论述了十四行诗移植中国的途径。认为胡适、闻一多、饶梦侃、孙大雨、徐志摩、梁实秋、陈梦家、王力等在20世纪头二三十年间的理论文章，解决了十四行诗移植中国的三大问题，即十四行诗移植中国的可能性问题、基本点问题、方法论问题；而闻一多、孙大雨、梁宗岱、冯至、卞之琳、屠岸等翻译家们对欧洲十四行诗的翻译，使得翻译家在翻译中模仿、借鉴，从而推动了我国十四行诗发展。而标志着十四行诗在中国成功移植的，则是我国诗人的创作。从1920年代开始到1990年代，一大批诗人从事十四行诗的创作，其中包括闻一多、徐志摩、郭沫若、朱湘、艾青、戴望舒、冯至、卞之琳、梁宗岱、何其芳、郑敏、唐隄、蔡其矫、屠岸、白桦、雁翼等，当代大陆和台港地区也有一批诗人继续创作十四行诗。作者进而总结了中国的十四行诗创作的三种类型。
第一种是“格律的十四行诗”，即有着严格的格律，对西方的十四行诗进行对应模仿，讲究诗行安排、音步整齐和韵式采用等，以屠岸、吴钧陶的创作为代表。第二种是“变格的十四行诗”，即对西方的十四行诗的格律略加改造，大体按照十四行诗的格律写作，但有变通，甚至有的地方出格，以冯至和蔡其矫的创作为代表。第三种是“自由的十四行诗”，这类诗受到西方十四行诗的影响，但在分段方式、各行的音组安排、诗韵方式的采用等方面比较自由，以白桦、雁翼的创作为代表。
在第二章《中国诗人对十四行体题材的拓展》中，作者从题材研究的角度，论述了中国十四行诗中的九种有代表性的题材，即现代城市诗、军事生活诗、环境保护诗、动物诗、山水旅游诗、新边塞诗、建设题材诗、国家政治诗、政治史诗。在第三章《中国诗人对十四行体音步的移植》和第四章《中国诗人对十四行体音乐段落的移植》中，作者从语言艺术的角度切入论题，深入到了十四行诗的这种诗体的核心部分，对构成十四行诗的音律的微观问题进行了具体细致的解析。作者指出，20年代初期，孙大雨以音节（音组、音步）为节奏单元成功地移植了西方的十四行诗的音步。
稍后，闻一多从现代汉语多是双音词和三音词的实际出发，借鉴欧洲诗歌中的节奏单元（音步），提出了汉语中的“音尺”的概念，并用它来对应移植西诗的节奏单元，并在《死水》中的十四行诗中进行了成功的尝试。另外，朱湘用限定每行的音数而不是限定每行的音组数的方法，使全诗的各行音数一致，字数相同。作者认为，朱湘的这种做法也是对十四诗的一种对应移植，不同的是他所对应的是音数而不是音步数。作者进而以诗人对音组的数量、音组的音数和每个诗行的音数这三种因素的不同的限定方式为标准，总结了中国十四行诗音组排列节奏构成的七种类型。作者指出，中国十四行诗每行诗的音组数以四个和五个最为普遍，这既符合汉语的呼吸吐纳的节律，实际上也是对西方十四行诗的节律的对应移植。
欧洲的十四行诗最重要的是两种形式，即每十二音一行和每十音一行，中国的十四行诗的四音组或五音组正好与它们的节奏相对应，中国的诗人在移植欧洲十四行诗时显然充分注意到了这一点。同时，中国的十四行诗在十四行的分段上，既有欧洲的前段八行，后段六行（简称八、六式）、或四四三三式、或四四六式、或十二、二式、或四四四二式、或六八式这六种基本形式，也在此基础上演变出各种各样的变式。作者还对中国十四行诗的各种韵式（押韵的方式和规律）作了总结。在《十四行体与中国传统诗体》和《十四行诗移植中国的启示》两章中，作者探讨了中国传统诗体在节奏、音律和行数方面的契合，认为正是这种契合成为十四行诗成功移植中国的必要条件。作者认为在新诗创格的过程中，我国诗人从国外移植了多种诗体，但大多没有像十四行体那样形成流脉纵贯新诗史。
原因在于，那些诗体或在语言形式上缺乏相似性，难以在汉语中生存下去，或者不能在形式上给新诗人以新的东西，不合现代新诗创格的要求。全书的第二编“史论”，描述了十四行诗在20世纪中国所经历的输入（20年代）、进化（30—40年代）、蛰伏（50—70年代）、繁荣（80年代后）四个时期。第三编“专论”具体分析了李唯建、朱湘、卞之琳、梁宗岱、冯至、林子、唐隄、屠岸、郭沫若、陈明远等各个历史时期有代表性的诗人的十四行诗创作。第四编“史料”部分有《十四行体在中国大事记》、《中国十四行诗篇索引》，表明了作者史料收集的全面和文献功底的扎实细致。
《十四行体在中国》一书不仅是迄今为止我国的中西诗歌移植问题的仅有的一部专著，也是我国研究十四行诗问题的仅有的一部专著。除了资料的丰富详实、论述的周密到位之外，在选题角度和研究方法上，也有一定的启示意义。首先，在中西诗歌的比较研究中，多数文章和著作是从文化史、思想史的角度切入的，而语言艺术角度的切入还相当不够。但语言艺术恰恰是诗歌研究也是比较诗歌研究的最本质的角度。本书在这方面的研究也最细致，而且颇见新意。
其次，由于我国的中西比较文学总体上还未达到深入的阶段，在选题上多表现为“大题小作”，粗陈梗概。而《十四行体在中国》只以一种诗体在现代中国的移植为研究对象，题目不可不说是“小”，但作者铺得开、拓得宽、挖得深，是“小题大做”的成功范例。可以预料，在今后相当长的时间内，在这个课题的研究上，要出现全面超越《十四行体在中国》的创新成果，是相当不容易的。目前，对中国新诗诗体的个案研究还很不充分，尤其缺乏有分量的专门著作，有的著作（如杜荣根著、复旦大学出版社1993年出版的《寻求与超越——中国新诗形式批评》）研究的是中国的新诗形式（诗体），但研究的角度不是比较文学。因此，中西诗歌的比较研究，尤其是中西诗体移植问题的研究，今后还有广阔的拓展空间。
（第三节）中外小说比较研究
中西小说的比较研究，是一个非常广阔、复杂的研究领域。中西小说数量众多，篇幅庞大，若以一人之力遍读，几无可能。与诗歌、戏剧相比而言，由于小说的产生相对较晚，而且本质上属于大众通俗文学，因而在中西文学史上长期未受到充分的重视，文学理论家、小说家们对小说的艺术特性和创作规律的理论探讨和概括也较少，可供当代研究者借鉴和阐发的理论成果也很有限。这些都给中西小说的比较研究带来了困难。在80—90年代我国的比较文学研究中，中外小说的比较研究成果远不能和戏剧的比较研究相比，与诗歌的比较研究也有差距，在质量上也不尽如人意。尽管如此，还是出现了若干值得注意的研究成果。
此时期较早对中西小说进行综合性比较研究的是白海珍、汪帆的《文化精神与小说观念——中西小说观念的比较》，该书作为“中外比较文化丛书”之一种于1989年由河北人民出版社出版。该书的选题角度是“中西小说观念”，即中西小说作家和作品中所体现的“思想意识”。全书共分八章，分别从中西小说的“神话意识”、“性爱意识”、“哲学意识”、“忧患意识”、“悲剧意识”、“结构意识”、“文体意识”等角度展开比较研究。这些角度涵盖了从小说内容到小说形式的主要方面，在宏观上抓住中西小说的某些特征，并在研究中提出了一些有启发性的见解。如作者在谈到中西小说中哲理性强弱时指出：西方哲学、科学的发达，使得当时许多著名的小说家同时又是思想家、哲学家。
而中国古代文坛，却很难找到一位小说家同时又是思想家和哲学家。在中西悲剧意识的比较中，作者认为：西方小说中的悲剧大都是“英雄悲剧”，而中国小说中的悲剧则多是“凡人悲剧”；在谈到中西小说的结构时，作者认为：“中国古典小说运用散点透视的结构，使有限的空间吞纳天地万物，使家庭成为国家、社会的缩影。19世纪末期，西方小说的结构意识发生了空前的变化，由单一的视点转向多层视点，由定点透视，出现了类似于中国古代小说所原生固有的结构模式。”这些看法和表述都是新颖的。但由于许多章节的关键词含义有些暧昧，妨碍了论题的聚焦和集中。如第一章“中西小说的神话意识的比较”，这里的所谓“神话意识”既包含了作为人类最早的文学样式的“神话”，又涉及小说中的宗教观念和小说中的“文化原型”，就势必造成论题的普泛化。
又如第三章“中西小说哲学意识的比较”中所谓“哲学意识”，实际上与另外几章中涉及的“忧患意识”、“时间意识”、“结构意识”相叠合。由于比较研究的范围不仅涉及中西方的古典小说，也涉及现当代小说，既涉及平行研究，也涉及影响研究，在不足15万字的篇幅内要使论题深入下去，是十分困难的；在论述过程中所能列举的作品是有限的、大都为人所熟知的作品，材料的一般化也限制了学术观点的进一步提升。总体看来，《文化精神与小说观念——中西小说观念的比较》一书显示出了我国的中西小说比较研究“草创期”的某些特点和局限。但作为此时期该研究领域出版的第一部专著，它毕竟开了一个好头，在学术上的开创意义是值得肯定的。
