第三节 顾旧迎新的文化心理与海派文学创作
海派作家顾旧，当然也迎新。迎新就肯定了海派作家是先锋作家、现代都市作家，但就研究的重心而言，他们的传统文化心理是关注的焦点。海派作家是将现代与传统、都市与乡土包容在一起的作家，他们的复杂心态在现代时期并不多见。这一点反映在创作上，传统文化心理对其有一定的制约作用。
一、无须在新与旧之间抉择
近现代以来，中与西、旧与新、传统与现代是一个热门话题，而且也是有社会责任感的知识分子无法回避的话题。尤其在新文化运动期间，相关的争论更为激烈，新文化人大都以决绝的姿态彻底否定中国传统文化。他们首先确立了一种二元对立的思维模式，以凡事非新即旧的方式来看待文化冲突。出于昌隆民族之愿望，陈独秀在《青年杂志》创刊号上发《警告青年》一文，鼓吹中国青年应该是“自主的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非退隐的”、“世界的而非锁国的”、“实利的而非虚文的”、“科学的而非想象的”【69】。陈独秀开了一个头，以非此即彼的方式来探讨中国之出路很快成为新文化人的一种时尚，由于中国文化是旧的，新旧绝对不可调和，所以，新派无情否定传统，如鲁迅就曾说过：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”【70】在他看来，中国传统于青年人无益，西方国家的书籍则催人奋进。这种思维模式之所以能流行，在于它的确有助于新文化动摇旧文化的根基，为新文化进入中国人的生活快速打开局面。但是，它有可能是20世纪中国人非此即彼思维模式的****，副作用也不可小视，这里无意就这一点展开分析。由于新文化人的激进，文化界实则被划分为两个全然对立的群体，尽管保守派并没有将心门彻底关严，但只要他们不是全新就极有可能成为《新青年》同人的标靶。类似的新旧之争在后来的上海也发生过。
当新文化中心转移到上海，新文学理所当然地攻击与中国传统文化联系较为紧密的文学派别。茅盾在《小说月报》上发文声称：“我们晓得现代的新派小说在技术方面和思想方面都和旧派小说（上面讲过的那三种）立于正相反对的地位，尤其是对于文学所抱的态度。……凡抱了这种严正的观念而作出来的小说，我以为无论好歹，总比那些以游戏消闲为目的的作品要正派得多。”【71】他在文中将文学分为新旧两种，这在当时可能是界线分明的，因为新文学是西化的产物，另一种文学则主要从中国传统文学脱胎而来；因为新，新文学的草也是好的，因为旧，旧文学的苗也不好。茅盾代表了文学研究会，后来更有不少人将旧派贬为“封建流毒”、“小说逆流”，可见，新文化人普遍贬斥旧派文学。与新文学家有良好关系的出版人张静庐，说起民国期间的出版界，他对新书业褒扬有加对旧派则多加贬黜。“民十二、三年间，新书的销行，才渐渐抬起头来了；同时‘礼拜六派’的势力，也到达‘回光返照’时期，全国的读者很明显地分成两个壁垒。”【72】至于新书业的繁荣期，他在下文则称之为“黄金时代”，这种截然不同的态度表明，即使是出版商人，他似乎也以新为荣。
旧派文人可能还不知道如何应对偏执的攻击，他们既没有新理论也自知不能赶上时代潮流，但这一沉默的群体在中国的现代化里程中其实并不是新派的对立面，他们也是趋新的一群。“旧派”巨头包天笑，清末期间就混迹在文化界，在成大名之前常于维新派的译书处工作，如金粟斋译书处、启秀编译局、广智书局编译所、珠树园译书处等。或许他们翻译的书粗糙，可能良莠不齐，但他们在中国传播了新学，就启蒙而言，他们是五四新文化人的先行者。民初，包天笑在商务印书馆的编译所编写国文教材，他所抱的宗旨是“提倡新政制，保守旧道德”【73】，这也是与时代同步的。再如，周瘦鹃翻译的外国小说也曾得到鲁迅的赞许。作为“礼拜六派”的重镇，他对《礼拜六》的评价有一定的参考价值：“当年的《礼拜六》作者包括我在内，有一个莫大的弱点，就是对于旧社会各方面的黑暗，只知暴露，而不知斗争，只有叫喊，而没有行动，譬如一个医生，只会开脉案而不会开药方一样，所以在文艺领域中就得不到较高的评价了。”【74】如果超越新旧对立的思维模式、代之以现代性视角，礼拜六文学无疑是新文学一个值得敬重的对手。
上文对旧派的论述或许是赘论，因为一些学者如范伯群、台湾的赵孝萱等的研究已为旧派小说做过再评价。这里只是借旧海派引出新海派。沈从文对新旧海派之间的关系有一段妙论：
一个旧“礼拜六派”没落了以后，一个新“礼拜六派”接替而兴起。两者之间的不同处，区别不过如此：一是海上旧式才子，一是海上新式才子而已。前者懂得些本国旧诗文，也不深懂，后者知道些西洋艺术文学，或装作知道的神气。至于两种人所做的事情，则大同小异，只是倦于正视人生，被社会一切正当职业所挤出，也就缺少那种有正当职业对于民族自尊的责任观念，大家聚集到租界上成一特殊阶级，全只是陶情怡性，写点文章，为国内腹地一切青年，制造出一种浓厚的海上趣味，这海上趣味，对于他们生活，也许可以使他们自觉更变得风流儒雅了一些，可是对于一个国家一个民族却完全不是必需的。【75】
这段话或许是作家从他处引用的，因为原文以另一种字体将它与其他文字区分开来，但它至少是作家赞许才援引的。沈从文首先阐明，新旧海派是一脉相承的关系，海上趣味是联系它们的纽带。从艺术渊源看，旧海派中的传统文学成分多，新海派里的外国文艺成分多，这符合实情。不过，如果从发展中的海派文化来分析可能更合理。旧海派在新海派之前，那时的上海尚未完全转型为“现代都市”，在30年代，人类文化中的摩登因素在上海可谓应有尽有，要表现这个时代的上海，就得引进现代文艺。这个任务落在洋场少年肩上，旧海派似乎要随风而去。
就像旧海派不应该是彻底的旧派一样，新海派也并非彻头彻尾的新。其实，如果以茅盾的“文艺态度”论来看新海派，它应该是旧派，因为它不是严肃的“为人生文学”。但是，新文学家，谁有理由批评新海派是旧派呢？当其他作家普遍看好西方早已过时的现实主义与浪漫主义等创作方法时，而海派文学紧跟时尚，它是中国的现代派文学。新海派不担心人们将它打入旧派行列，但他们表面的新难掩骨子里的旧。毋庸置疑，海派作家对都市里的先锋因素敏感，可作为上海市民文化的代言人，海派作家当然也以开放的心态来接纳各类文化，或者说海派作家能宽容传统文化。当鲁迅在《故乡》中出走，以为中国孩子应该有美好的新生活时，杜衡却在《怀乡病》里怀念逝去了的古典乡村，不能否认，杜衡的小说颇有士大夫情调，但谁说这也不是中国农民的一种理想生活呢？类似心态也体现在施蛰存、穆时英、徐讠于等人的小说里。说到底，上海还是一座传统文化的都市，表面的时尚难掩骨子里的旧，这一座都市赋予海派作家以坚实的传统文化底蕴。当然，无须否认的是，现代作家都有浓郁的传统文化生活背景，但他们中的许多人在社会责任感的驱使下走上现代化道路，他们力图脱卸传统负重，选择一种过激的方式打造全新的中国现代文化，文学创作是他们建构新文化的一种努力。海派作家则既与五四宏大叙事保持距离，也对左翼作家的文学政治化有一定的隔膜，当然，他们也不退守到复古阵营以维护中国传统文化的尊严。总之，海派作家并不必然是非新即旧的，同时，他们也未必是地道的“文化保守主义者”，海派作家文化身份的模糊性与海派文化的新旧杂糅特性一致。对海派文化的混杂性，吴福辉先生认为，“中国特色的都市是旧的拖住新的”【76】，对海派作家，他以为他们有“残留的旧的农业文明意识”【77】。“旧的”确实有许多陈腐的东西，尤其是在初步接触现代文化的中国，旧就是现代化的阻力；但旧不一定就不好，现代也未必能解决所有问题。如果海派文化没有中国传统，那上海就丢失了原味，上海就不是中国都市了。上海应该保留有价值的传统，即使在越来越国际化的今天，城隍庙、闹市中的古寺不也正在释放能量，成为上海文化的一部分吗？因此，混杂是海派文化的特点，开放是海派作家的心态。
开放意味着包容、意味着无须在多元文化中择取一种特定的文化，譬如，旧海派靠拢新文学，现代派调整方向适应广大市民。这充分表明，海派作家在传统与现代、乡土与都市之间徘徊，或许，这一句话吻合所有的现代作家，但总体而言，许多现代作家总要在新与旧之间作出选择，像鲁迅等，他择现代文明而批判落后的乡土，再如沈从文等文人，他舍现代都市而取田园，海派作家则没有必要非得选择一个文化立场。海派作家乐意协调传统与现代，传统与现代在他们那里并不完全是不可调和的，而是常常处于可对话状态，即非一方对另一方行使话语霸权。因此，从好的方面讲，海派作家宽容，从都市文化之现代到民族文化之传统，他们照单全收，从不好的一方面看，游移的海派作家难逃投机的骂名。总体来说，海派作家的文化取向不是单一的，因此，他们在文化心理上有显见的传统倾向，即无论在情感还是理性上、无论在潜意识还是意识层面上，海派作家都对接上传统，海派文学也因受传统的制约而有传统化的一面。
二、先锋的另一副面孔
20世纪二三十年代的海派作家几乎都是先锋人物，也是文学先锋。有创造社背景的张资平是锐意创新的创造社的四大元老之一，他的小说在五四自由爱情话语的基础上张扬一种****的爱情、多角的爱情，这显然是走在时代之前列的。创造社小伙计叶灵凤，既是颓废艺术家，在小说创作上也敢为人先。至于分别以邵洵美、施蛰存为核心的颓废作家群与现代作家群，他们不仅是洋场少年，而且，在文学上也乐于紧跟时尚。可见，从表面上看，海派作家比五四文化人更洋、更现代，五四新文化是激进的先锋文化，五四作家与现代主义也有一定联系，但他们主要走人道主义、现实主义道路，海派作家则现代主义派头十足。然而在内里，他们或缺少五四那一代人挥刀斩断过去的勇气、被传统所缠夹；或少了一份偏激多了一份理性，传统在他们看来可以为现在所用；也有人不满五四新文化的断层，企图接上传统，在旧与新之间创造一个文学上的过渡时代。以上种种文化心态表明，洋场作家对五四新文化有所反动，而在文学上，传统再也不是一味受到攻击的对象，它是文学创作可资借鉴的文化资源。
五四的唾弃传统文化之风在20世纪30年代的上海似乎得到有效遏制，体现之一为海派作家有明显的传统文化人格。部分海派作家甚至认可“封建遗毒”的儒家家族文化，如张资平在他的自传里对祖上基业津津乐道、对忠孝持家似乎也很赞赏，他的生命就是家族生命的一部分，不难想象，即使在风起云涌的上海他的革命道路也非常逼仄，退出革命阵营对他而言只是时间问题。当然，退一步讲，几乎每一个现代作家都不可能完全摆脱儒家文化的钳制，但对儒家文化中的不良因素大多数人则很警惕。张资平则是张扬的，就像他出于商业目的大肆炒作多角恋爱一样，他毫不避讳落后的传统文化，这样，一方面，他大量制作******故事；另一方面，小说里的放纵男人又特别在乎女人的纯洁。这说明，张资平是一个商人作家，又是一个传统文化人，或许，其他男性作家其实也放不下女人的贞操问题，可他们会把它掩藏起来，这就是“旧的拖住新的”，但在这一点上，可能张资平根本就没有接纳新文化，他压根就是一个地道的腐儒。再如，施蛰存等人也有浓重的家族思想，他们曾经与“左翼”有过亲密接触，但最终与革命擦肩而过，原因在于他们依附家族，不愿投入革命洪流中。尤为值得注意的是，洋场繁华不能消解作家的隐逸思想，章克标在1935年退居老家，他对自己的评价是：“我这个人，前进思想不多，落后意识很重，受了历史上隐逸高士传记的影响，总想做一个超尘脱俗，不问世事，独善其身，遁世退隐的人，尤其在生活道路上遇到挫折，事不如意时，这种思想就要抬头。”【78】这绝不是自己做的一顶高帽子，从他的人生历程看，退隐、淡泊是他在动荡不安的社会中保存自我的一个秘诀。
海派作家肯定传统的价值，认为古可以为今用，旧能纳入新的领域。像施蛰存，他在1933年向广大的青年读者推荐了《庄子》与《文选》两本书，用意在“为青年文学修养之助”【79】。但批评他的文章铺天盖地而来。首先发难的人是鲁迅先生，这位五四文学的先驱与代表，于1925年主张“不读”或“少读”中国书，因此，在他看来，好古的施蛰存等就似“‘桐城谬种’或‘选学妖孽’的喽罗”【80】。如果说鲁迅与施蛰存的冲突是五四激进作家与海派作家的冲突，那么由施蛰存的反批评所引发的施蛰存与左翼文人的争执则凸显了海派作家与左翼作家之差异。左翼文学秉持为无产阶级斗争服务的理念，可是，欧化的语体文限制了文学的大众化，所以，“左联”特别注重文艺大众化问题。在“左联”内部，一种意见是“作家们要努力使用大众的语言创作人民大众看得懂，听得懂，能够接受的，喜闻乐见的文艺作品”【81】，一般而言，如果不是特别的偏激，大多数左翼作家理当持这种观点。显然，这里就牵涉文学观念问题，在左翼作家看来，用于文学创作的字汇从大众的生活中来，也只能从大众中来，而施蛰存或许不否认这一点，但他的视野更开阔，“我以为从这两部书中可以参悟一点做文章的方法，同时也可以扩大一点字汇（虽然其中有许多字是已死了的）”【82】。现在看来，施蛰存的观点当然可取，但在特定历史环境中，是与非往往很难断定，施蛰存固然没有错，但鲁迅以及其他左翼作家的看法也事出有因。在中国的整体文化语境还很传统的情况下，施蛰存兼容传统的做法是否会在无意中帮复古主义者的忙？这正是新文学家所担心的。不过，施蛰存顾旧迎新的用心，传统与现代交汇以共建新文化的谋划也被误解。
施蛰存不仅主张从古典文学中摄取有益于现代文学的成分，而且，他对传统文化也无恶感，对其中的合理部分也予以肯定。在遭到鲁迅以及左翼文人的夹击后，他写了一篇《突围》的答辩文章，在文中，他进一步显露个人的传统化立场：“我曾经以《论语》、《孟子》、《颜氏家训》这三部介绍给青年人看看，以为道德的修养。”【83】这不是顽固的复古，作为海派作家，施蛰存的现代倾向不容置疑，并且，他一直是现代派的核心，这说明，现代派是一个传统与现代共存的流派，他们不舍弃传统，是为了培育中国的现代文化、创作中国化的现代文学。无独有偶，另一群洋场作家也持这种文化立场，作为学者的滕固早在1922年就撰文阐述：“我国文化，衰颓到极点了；古代文化的精神——音乐的深刻，绘画的超脱——与日月同辉，后世不能继承，这是我们所痛切的。我们的责任，要学德国诗人音乐家的继承希腊文化为标榜，也以继承我国古代文化为标榜，国家创造新的文化，以昌大之。”【84】这里借用滕固的话可能有点勉强，但考虑到他跟邵洵美曾有一段关系密切的时期，而且，文艺主张类似，所以，把他视为海派作家也算不太过分。新文化运动究竟是一场新文化的启蒙运动还是中国的文艺复兴运动？应该说，启蒙是主流，但复兴中国传统文化的努力也不可忽视。所谓复兴，它包括：一方面是继承古代文化，另一方面则是以现代精神整理、发展传统文化，滕固显然是复兴派。同样，邵洵美对传统文化也极为自信，对民族特色的传统艺术他总是很欣赏，例如，中国戏剧、特别是京剧为许多新文化人所贬斥，他在《从中国戏说起》里却以为“中国戏剧，无处不表现着这一个文明古国的伟大民族精神”【85】。这些少年文人，如此老成，还置可能的复古罪名而不顾，这不仅显示他们敢呈血气之勇，现在看来，他们的看似逆时代潮流的观念无疑很有见地，况且，他们回望过去的目的不是沉溺在逝去的荣光中，而是着眼于当下的现代文化建设。
对于作家来说，从包括古典文学在内的传统文化中摄入能为现代文学所用的成分，无论其意图是什么，这种作为有助于现代文学的中国化。有的海派作家憧憬着在旧文学与新文学之间开创一个过渡时代，他们恋旧而创新，企图将旧文学与新文学连接起来。尽量地撇开传统、努力地借用西方文化创造一个文学的新时代，这是五四启蒙作家的写照。新文学固然很新，但幼稚之作不少，这也是情理之中的事，借用另一种陌生的文化，弃置脚下的土壤，新文学家还能不贫血？而新文学家中的翘楚，恰恰传统文化功底深厚。一些作家如邵洵美意识到新文学的不足，因此，他以为，“新文学的出路是一方面深入民间去发现活辞句及新字汇；一方面又得去研究旧文学以欣赏他们的技巧、神趣及工具。我们要补足新文学运动者所跳跃过的一段工作：我们要造一个‘文学的过渡时代’”【86】。无须邵洵美倡议，30年代海派作家也会将不同的两种文化糅合在一块，他们面向现代，但又立足传统，这一是对新文学运动的反动，二是他们确实有志于创造一种中国化的新文学，这在邵洵美、施蛰存、叶灵凤、穆时英等人的文学活动中有所体现。
对传统文化的强调必然使得20世纪30年代海派文学的先锋表面下藏着另一副面孔，即传统文化以它固有的内在性制约着海派文学。杜衡、施蛰存、穆时英等人的部分小说有较为浓郁的乡土家园气息，他们的乡土小说或“揭示乡村文化的氛围”，或“深刻地揭示民族文化心理结构的本质特征”【87】，但无意改造国民性，而是膜拜民族精神，如《怀乡病》、《渔人何长庆》等。在小说里，作家既不持五四的启蒙立场，也不打算再现村镇上的阶级斗争，他们往往激赏传统文化，如道家的朴素、隐逸之风。此外，像施蛰存等小说里的佛教文化、叶灵凤抒情小品的唐诗风味、戴望舒诗歌的中晚唐意境，等等，它们无一不展现中国传统文化的魅力。30年代的海派文学，先锋吗？当然，但也传统。显然，这也意味着30年代的先锋派是中国作风的先锋派，中国精神制约了先锋的走向。譬如，新感觉派作家一方面感悟、享受现代文明，另一方面又反感、否定、批判现代文明，他们反抗的起点与归宿竟然是道家生存哲学。这表明传统文化规范、制衡了先锋的精神。
三、自由地承传中国传统文化
如果说20世纪30年代的海派作家以“洋派”著称、他们穿上了“洋装”、要了解他们的文化个性还得做一番细致的辨析的话，那么，40年代的海派作家则回归了，他们显见的是中国气派的作家，而先锋性因素则化整为零地渗透到中国作风中。40年代是战争年代，战争破坏了几乎整个世界的生活秩序，包括作家在内的人的物质生活、内心世界都受到重大影响，文学创作也不例外，“进入40年代，对传统文化的批判有所缓和，并且出现了一定程度上的反思和认同”【88】。作为“孤岛”和沦陷区的上海更是饱受战争之苦，都市内的现代文化相继进入停滞与衰退期，作家对先锋文化失却了应有的狂热迷恋。同时，随着大批新文学家的逃亡内地，在上海的海派作家因而失去了知得失的批判者。只要不涉及民族大义，海派作家还是自由的，在这种处境下，海派作家固有的传统文化心理便较为自在地支配着文学创作。因此，40年代的海派文学是一种旧质突出的文学。这里所谓旧，不单指文艺旧形式，也不是指其他区域文学的局部“缓和”，海派文学的旧则还包括作家能随心所欲地以“新瓶”或“旧瓶”装“旧酒”。
海派最优秀的作家张爱玲是一位沉湎于“古老的回忆”里的作家，她爱好中国传统文化到了入迷的地步。或许，她本来就生活在想象中的有秩序的古代，否则，在《论写作》里，她怎么会说最喜欢申曲里的几句套语？“照例这是当朝宰相或是兵部尚书所唱，……他们具有同一种的宇宙观——多么天真纯洁的，光整的社会秩序：‘文官执笔安天下，武将上马定乾坤！’思之令人落泪。”【89】毫无疑问，这两句话感动了她。乱世中的她渴望社会安定，但在一个由传统到现代的转型时期，她为什么不向往现代国家，反而退缩到古典社会？这多少能说明张爱玲迷恋旧的社会形态。张爱玲热爱中国传统文化是发自肺腑的，譬如，她在多篇散文里谈到中国戏曲的好处，如果不是喜欢，她肯定会批判它或对它说一些隔靴搔痒的外行话。从《谈音乐》一文能看出，她深得中国戏的趣味：“我是中国人，喜欢喧哗吵闹，中国的锣鼓是不问情由，劈头劈脑打下来的，再吵些我也能够忍受，但是交响乐的攻势是慢慢来的，……这样有计划的阴谋我害怕。”【90】她说的不是假话，因为里里外外的她就是一个中国人。在散文《中国的日夜》中，她对中国人的琐屑细碎的世俗生活里流露出的中国人性格、文化都有着一种很特殊的感情，她沿着街一路走，“快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也都有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国”【91】。凡俗人生中的乐与忧，是中国化的，它们看似平常，其实是经过日积月累、有经久岁月的，张爱玲快乐着它们的快乐、忧愁着它们的忧愁，她与中国化的世俗生活血肉相容。可见，从感性到理性上的不隔，是她与中国传统文化之关系的极好概括。
对传统的执迷必然反映在创作上，张爱玲的文学世界与传统的密不可分在40年代就引发了人们的热切关注。时人吴小如在《读张爱玲〈传奇〉》里评价：“她凭吊旧时代、旧社会、旧家庭、旧式的男女，诚然亲切、真挚、缠绵到一往情深；可是她自身的气质丰采，却始终不能自拔于《红楼梦》型窠臼之外。”【92】这一段话点明，张爱玲在文学创作中沉溺于旧时代，她还过多地受到传统文学的影响。在后一点上，迅雨在《论张爱玲的小说》中做了严厉批评：“文学遗产的记忆过于清楚，是作者另一危机。把旧小说的文体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩火，一不留神，艺术会给它烧毁的。”【93】这是一针见血的评语，张爱玲太熟悉、太爱好中国古典小说，所以，她在创作中没少沿用古代小说的技法。从这个角度看，她有旧海派作家的特点，她的作品之所以俗，这也是原因之一。但通俗是张爱玲的特点而不是缺点，她在不同文化素质的读者群中都有很大的影响，这说明她没有泥古不化。或许她有时候没有处理好如何借用传统的问题，但总体而言，她是一个继承传统的文学技巧比较成功的现代作家，她主要在旧文学的基础上走出一条新文学道路，这应该是她对新文学的独特贡献。
论及40年代的海派文学创作，从性别上看，女性的风头似乎盖过了男性，除了张爱玲之外，苏青、潘柳黛等人也很活跃。这一期间的女性文学因受制于沦陷区的特定环境，从纵向看，它不可能像二三十年代女性文学一样关注重大社会问题，不过，对女性自身的思考使得这一时段的女性文学还是有着自身独特的优长。似乎对张、苏二人的走红不满，时人谭正璧在《论张爱玲苏青》里有如下评论：“我们读了以前冯沅君、谢冰莹、黄白薇诸家的作品再来读这两位的，便生出了后来何以不能居上的疑问。因为前者都向着全面的压抑作反抗，后者仅仅为了争属于人性的一部分——****——的自由；前者是社会大众的呼声，后者只喊出了就在个人也仅是偏方面的苦闷。”【94】应该说，这段话的论据基本属实，但结论却可疑，姑且不说张爱玲，就是苏青，恐怕也会将冯、谢、黄等人比下去。没有“全面”顾及是她们的不足，可这或许正是她们的长处，如果说二三十年代的女性作家有着强烈的外向性，那40年代的海派女性作家在眼观社会的同时，她们更看重女性自身问题，而这常常为以前的女性作家所忽略。如苏青在《第十一等人——谈男女平等》里说：“我是希望她们能够先满足自己合理的迫切的生理需要以后，再来享受其他所谓与男人平等的权利罢。”【95】“向内转”使得她们重视男女之间的性别差异，如苏青在《谈婚姻及其他》里认为“刚者应该刚，柔者应该柔”【96】，这种女性观显然有向儒家传统复归的趋势，即认可男女社会性别之差异——女性依附男性。事实上，她们正是这样的女性作家，在《张爱玲苏青对谈记》里，张爱玲乐见职业女性“吃他的饭，穿他的衣服，那是女人的传统的权利”【97】，苏青认为，如果男女在职业以及经济上太平等了，“这是有失阴阳互济之道的”【98】。与二三十年代的女性解放观念相比，40年代海派女作家的女性意识略显得保守了。
在这种有传统倾向的女性观的制约下，她们的女性文学创作有着与以往不同的气象。张爱玲缺乏二三十年代女性作家的个性、阶级解放激情，转而再现传统文化制约下的世俗女性屈服于钱财、欲念，总之，为了生活，小说里的女性往往失去正常人的主体性。她小说里的女子有许多是“女结婚员”，白流苏的出走也只是为了找一个能靠的男人依靠。或许，张爱玲写出了沉默的边缘人的悲剧，她似乎不看好五四启蒙，她的母亲就是五四培育的产物，她没有从母亲那里得到多少温情，她更不欣赏革命，沦陷区也不可能谈革命，女人只有嫁人这条路可走，她们一如既往地沉默着。不过，这并不意味着张爱玲没有女性解放思想，她希望男女平等、女人要有自我，可她又赞成女人保留传统的权利，她的女性观充满矛盾，这造成了白流苏、虞家茵、敦凤等众多女性在新与旧之间游移。至于苏青，她笔下的女性像她本人一样张扬，但她们是有一定依赖性的新女性，是强调女人性的女人。因此，回归到女性进而思考女性自身再部分地认同了传统女性观是40年代海派女性文学的一个重要特点，或许，这是女性解放思想的退却，但不是女性文学的失败。张爱玲与苏青以都市中的世俗女性作为描绘对象，这一群女性，虽间或也有人有新思想或事业追求，但迫于生活的压力，她们中的多数以世俗与传统面目出现，这在现代女性文学中是另一种风景，它的出现丰富了现代女性文学。
徐讠于对中国文化不仅研究得较为深透，而且，他很欣赏儒、佛、道家文化。在《外国人与狗》一文里，他指出，外国人能从宠物狗中得到慰藉，而中国人不能，因为中国有温馨的家、按儒家伦理建构起来的家，他赞许中国的家、家文化。在《论中西的风景观》中，他以为，“风景这个东西，我觉得在中国是出世的”，“所以中国风景画中的人物总是老僧，布衣，风尘三侠，仙女隐士”【99】，他竭力主张红尘中人应该有佛教的超脱、道家的自然思想。相反，他对现代新文化人所高扬的科学则有微词，科学的进化就是人的退化，这是他的《谈科学》的核心思想。可见，徐讠于是一个旧思想较浓的作家，他的传统文化观对他的文学创作产生了重大影响，如《赌窟里的花魂》、《痴心井》、《鸟语》、《鬼恋》、《幻觉》等是有一定的或儒、或佛、或道思想的奇情小说。此外，无名氏、予且等也对中国传统文化有一定的兴趣，譬如，无名氏在新中国成立后写的散文《葛岭梦忆》里将西湖当作人间仙境，这一方面是因为西湖景美，另一方面是他与赵无华爱情纯真。还有一个原因是他的大脑中藏有道教神仙思想。虽然他未必有成仙的渴望，但他领悟了道教的精髓，如在20世纪40年代的小说《北极风情画》、《塔里的女人》中，道教就是小说的文化背景，曾经回肠荡气的爱情在华山得以升华，似乎也沾有仙气。
总体说来，20世纪40年代的海派作家在较为自由的氛围中承传中国传统文化，他们的文学创作亦受到传统文化的制约。不过，这不足以说明40年代的海派文学就是旧文学，它与民国旧派文学有很大区别。这些作家一是将传统文化融入现代传奇中，如徐讠于、无名氏等；二是善于将现代小说技巧如象征、意识流、精神分析学等引入中国气派的小说里，如张爱玲，这表明40年代的海派文学发展了30年代海派文学，一言以蔽之，40年代海派作家将现代派中国化了。
注释：
【1】吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第9页。
【2】吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第12页。
【3】郭绪印：《老上海的同乡团体》，文汇出版社2003年版，第30页。
【4】郭绪印：《老上海的同乡团体》，文汇出版社2003年版，第47页。
【5】申报社：《申报》1919年5月2日，第2版。
【6】费孝通：《乡土中国》，北京出版社2005年版，第101页。
【7】申报社：《申报》1919年5月15日，第7版。
【8】申报社：《申报》1920年1月5日，第13版。
【9】申报社：《申报》1920年1月6日，第7版。
【10】申报社：《申报》1920年1月8日，第2版。
【11】摘自游有维：《上海近代佛教简史》，华东师范大学出版社1988年版，第1—130页。
【12】孟令兵：《老上海文化奇葩：上海佛学书局》，上海人民出版社2003年版，第22页。
【13】孟令兵：《老上海文化奇葩：上海佛学书局》，上海人民出版社2003年版，第59页。
【14】孟令兵：《老上海文化奇葩：上海佛学书局》，上海人民出版社2003年版，第83页。
【15】孟令兵：《老上海文化奇葩：上海佛学书局》，上海人民出版社2003年版，第84页。
【16】申报社：《申报》，1930年4月3日，第20版。
【17】顾炳权编：《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社1996年版，第263页。
【18】顾炳权编：《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社1996年版，第331页。
【19】许敏：《上海通史·民国文化》第10卷，上海人民出版社1999年版，第313页。
【20】阿英：《阿英文集》，三联书店1981年版，第185页。
【21】桂国强：《上海城隍庙大观》，复旦大学出版社2002年版，第109页。
【22】顾炳权编：《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社1996年版，第437页。
【23】姜进编：《都市文化中的现代中国》，华东师范大学出版社2007年版，第17页。
【24】周登宇：《客家文化与张资平》，载《嘉应大学学报》2002年第1期，第113页。
【25】沈从文：《沈从文全集·16》，北岳文艺出版社2002年版，第172页。
【26】李欧梵：《看张爱玲的〈对照记〉》，载《江苏大学学报》2006第4期，第2页。
【27】谭桂林：《20世纪中国文学与佛学》，安徽教育出版社1998年版，第6页。
【28】黄曼君：《中国20********现代品格论》，武汉大学出版社2007年版，第135页。
【29】西谛：《民众文学的讨论》，载《文学旬刊》第26期（1922年1月21日），第1页。
【30】苏汶：《文人在上海》，载《现代》第4卷第2期（1933年12月），第282页。
【31】曹聚仁：《我与我的世界》，北岳文艺出版社2001年版，第422页。
【32】杨剑龙：《论上海文化与二十世纪中国文学》，载《文学评论》2006年第6期，第171页。
【33】沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，载《小说月报》第13卷第7号，第6页。
【34】王一心：《苏青传》，学林出版社1999年版，第162页。
【35】颜敏：《在金钱与政治的旋涡中——张资平评传》，百花洲文艺出版社1999年版，第153页。
【36】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第68页。
【37】沈从文：《沈从文全集·16》，北岳文艺出版社2002年版，第190页。
【38】施蛰存：《北山散文集》，华东师范大学出版社1996年版，第311页。
【39】章克标：《章克标文集》（下卷），上海社会科学院出版社2003年版，第152页。
【40】施蛰存：《北山散文集》，华东师范大学出版社1996年版，第307—308页。
【41】叶灵凤：《前记》，载《叶灵凤小说全编》，学林出版社1997年版，第4页。
【42】朱晓进：《政治文化与中国二十世纪三十年代文学》，人民出版社2006年版，第211页。
【43】叶灵凤：《自题·时代姑娘》，载《叶灵凤小说全编》，学林出版社1997年版，第472页。
【44】邵洵美：《一个人的谈话》，上海书店出版社2008年版，第53页。
【45】邵洵美：《一个人的谈话》，上海书店出版社2008年版，第70页。
【46】邵洵美：《一个人的谈话》，上海书店出版社2008年版，第75页。
【47】邵洵美：《一个人的谈话》，上海书店出版社2008年版，第81页。
【48】陈蝶衣：《通俗文学运动》，载《万象》第2年第4期（1942年10月），第140页。
【49】茅盾：《我走过的道路》（上卷），人民文学出版社1997年版，第554页。
【50】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第5页。
【51】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第68页。
【52】苏青：《苏青文集》，上海书店出版社1994年版，第432页。
【53】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第68页。
【54】苏青：《苏青文集》，上海书店出版社1994年版，第437页。
【55】朱栋霖、丁帆、朱晓进等主编：《中国现代文学史》（上册），高等教育出版社1999年版，第278页。
【56】吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第124页。
【57】茅盾：《茅盾全集》第21卷，人民文学出版社1991年版，第74页。
【58】李兴阳：《茅盾前期小说理论批评综论》，载《湖北师范学院学报》2007年第2期，第14页。
【59】魏绍昌：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上卷），上海文艺出版社1984年版，第191页。
【60】《本社启事》，载《小说世界》第1卷第1期，封三页。
【61】茅盾：《我走过的道路》（上卷），人民文学出版社1997年版，第214—215页。
【62】邵洵美：《一个人的谈话》，上海书店出版社2008年版，第76页。
【63】邵洵美：《编辑随笔》，载《论语杂志》第91期（1936年），第939页。
【64】邵洵美：《编辑随笔》，载《论语杂志》第92期（1936年），第1018页。
【65】田焱：《论语杂志研究》，上海师范大学硕士学位论文2006年版，第23页。
【66】范伯群：《中国现代通俗文学史》，北京大学出版社2007年版，第347页。
【67】陈蝶衣：《通俗文学运动》，载《万象》第2年第4期（1942年10月），第130页。
【68】郑逸梅：《郑逸梅选集》第2卷，黑龙江人民出版社1991年版，第228页。
【69】陈独秀等：《新青年：科学与民主的呼唤》，中州古籍出版社1999年版，第26—33页。
【70】鲁迅：《鲁迅杂文全集》，河南人民出版社1999年版，第135页。
【71】沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，载《小说月报》第13卷第7号，第6页。
【72】张静庐：《在出版界二十年》，上海杂志公司1938年版，第122页。
【73】包天笑：《钏影楼回忆录》，香港大华出版社1971年版，第391页。
【74】魏绍昌：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上卷），上海文艺出版社1984年版，第182页。
【75】沈从文：《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第43页。
【76】吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第162页。
【77】吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第166页。
【78】章克标：《章克标文集》（下卷），上海社会科学院出版社2003年版，第178—179页。
【79】施蛰存：《北山散文集》，华东师范大学出版社1996年版，第418页。
【80】鲁迅：《鲁迅杂文全集》，河南人民出版社1999年版，第619页。
【81】茅盾：《我走过的道路》，人民文学出版社1997年版，第553页。
【82】施蛰存：《北山散文集》，华东师范大学出版社1996年版，第418页。
【83】施蛰存：《北山散文集》，华东师范大学出版社1996年版，第426页。
【84】滕固：《挹芬室文存》，辽宁教育出版社2003年版，第6页。
【85】邵洵美：《一个人的谈话》，上海书店出版社2008年版，第67页。
【86】邵洵美：《一个人的谈话》，上海书店出版社2008年版，第147页。
【87】丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第20页。
【88】罗成琰：《百年文学与传统文化》，湖南教育出版社2002年版，第28页。
【89】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第70页。
【90】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第187页。
【91】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第253页。
【92】陈子善编：《张爱玲的风气：1949年前的张爱玲评说》，山东画报出版社2004年版，第58页。
【93】陈子善编：《张爱玲的风气：1949年前的张爱玲评说》，山东画报出版社2004年版，第17页。
【94】苏青：《饮食男女：苏青散文》，新世界出版社2003年版，第318页。
【95】苏青：《苏青文集》，上海书店出版社1994年版，第146页。
【96】苏青：《苏青文集》，上海书店出版社1994年版，第337页。
【97】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第237页。
【98】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第239页。
【99】徐（左讠右于）：《文学家的脸孔》，汉语大词典出版社1993年版，第32页。该处的几篇散文均出自《文学家的脸孔》。
