第六节 园林艺术的戏曲生发
明代中叶至清初，中国古代园林作为两宋以降的传承继续发展，在江南、北京等一些经济、文化发达地区逐渐达到了极盛的局面。同时，中国古代戏曲继元杂剧之后发展繁荣也逐渐达到第二个高峰。与众不同的是，李渔作为一位戏曲家，善于遵循艺术的普遍规律，凭借丰富的造园实践经验，精心沟通戏曲和园林这两个不同的艺术门类，在戏曲创作中融会园林艺术之美，别具匠心地构筑了一幅幅戏情与园景、曲意与画境和谐统一的美妙作品，无不令人艳羡，充分凸现了李渔戏曲创作的独特个性和艺术风格，展示了李渔的文化素养、思想性格与人生追求。同时，在园林艺术理论方面，李渔常常显得比同时代著名的园林艺术行家里手略胜一筹，比如关于女墙的设计，李渔就对明末造园家计成的《园冶》所载观点有所补充，【104】毫无疑问，这种视野和见解纯粹得益于李渔有着丰富的戏曲艺术理念。
一、戏曲艺术融会园林之美
综观《笠翁十种曲》可知，李渔的戏曲创作与园林艺术有着密切的关系，其戏曲艺术融会并体现了多姿多彩的园林艺术之美，因此其戏曲作品皴染了绚丽斑斓的色彩。
例如，在《怜香伴》中，李渔将全剧主要人物置于雨花庵的幽雅环境之中。雨花庵实际上是寺院园林，是崔笺云、曹语花邂逅的地方，也是崔笺云、曹语花和范介夫爱情萌发的地点，“原是范乡宦的别业，施舍为庵的”，“宝庵花竹成林，栏杆曲折，不似梵宫结构，竟像人家的书舍一般”，回廊蜿蜒，“幽斋深蔽，棕榈庭院薛萝墙”，十分潇洒，美丽的寺院园林成为戏曲故事情节演绎的浪漫表现舞台。在《风筝误》中，詹烈侯罢职家居，不堪忍受梅夫人和柳夫人长年累月争风吃醋，干脆将所造“方围一二里”、到处“鸟语花香”的院落一分为二，“在中间筑起一座高墙”，梅夫人和柳夫人分别退避住在东边和西边，横亘高墙的矗立之美亦庄亦谐，意味着梅夫人和柳夫人相悖对立的性情由虚转实，詹爱娟与詹淑娟“别惹风情”的矛盾由隐而显。另外，戚补臣建造了一座园亭，“何等优雅”，园中有花、竹、洗药栏，饲养了红鱼、白鹇。可是戚友先却“只喜斗鸡走狗，蹴踘呼卢”，不懂得珍惜修葺父亲的园亭，致使园亭“花瘦草肥，蛛多蝶少”，园林艺术的残缺之美衬托了戚友先一幅膏梁子弟玩世不恭的嘴脸。在《蜃中楼》里，东华上仙为了成就柳毅、张羽与舜华、琼莲的姻缘，在海滨搭建了“精工奇巧蜃楼一座”，“黄金栋，白玉梁，瓦琉璃，壁砖儿都是珊瑚镶嵌”，“雕栏婉转，画槛玲珑，上下三层，高低百丈”。显而易见。李渔是借鉴了世俗建造园林景观楼榭的艺术表现手法，创造性地将神话传说中的海市蜃楼意象物态化、具像化、直观化、布景化，使戏曲舞台陡然增添了神奇的楼阁形象之美。在《意中缘》里，李渔塑造的戏曲主要人物是杨云友、林天素、江怀一、董其昌、陈继儒，其爱情纠葛以杭州西湖的园林名胜为背景。尤其是董其昌、陈继儒乃晚明画坛松江派的代表人物，擅长山水画；杨云友、林天素的山水画仿作造诣极高，“景物随时淡”，“竹木茅舍，间在树木之中”，简直可以假乱真。全剧以“画为媒”，才郎才女戏场配合，曲白之间洋溢着浓郁的诗情画意和园林雅趣，意境深广，韵味醇厚。无怪乎徐林鸿称赞说：“读《意中缘》本，惊心是艳，信手皆奇”。【105】在《凰求凤》中，吕哉生是一位“三山二水中人”，居所就在六朝最胜之区南京白鹭洲边的一座园亭里面，园内布置的修垣、藩篱、柴关、鲜苔、瓜田、莲瓣、飞凫、蔷薇、阁楼等，烘托了才子吕哉生的雅兴。许仙俦、曹婉淑在与乔梦兰争夺吕哉生的时候，暗中设计将吕哉生拐骗到另一座园亭，受欺诳的吕哉生望见园亭景致非常，盛赞“好一个园亭，奇石参差，画栏曲折”，因而乐不思蜀，流连忘返，园林在故事情节中发挥的情境功能与吕哉生的才子雅性妙合无垠。
在《奈何天》中，财主阙里侯相貌丑陋，智力平平，却拥有清静而富丽的书房，四周“花草也有，树木也有，金鱼缸、假山石，件件都有”，“梁上雕花，壁间绘彩，栏杆必须卍字，画堂定用翎毛”。戏曲通过阙里侯附庸园林风雅的悖谬大大彰显了丑角人物的谐趣，此外，也为剧终阙里侯行善得报变形成美男子在环境描叙上埋下了伏笔，体现了李渔戏曲结构密针线的高明技巧。在《比目鱼》中，平浪侯晏公的庙宇是一座“对着大溪”的寺院园林，内建戏台，“后半个戏台虽在岸上，前半个却在水里”，实乃刘藐姑假戏真做反抗封建礼教投水自尽的最佳场所。从戏曲搬演与园林赏景的关系来看，明清时期江南文人园林的建筑布局和构造一般都考虑到听唱戏曲的功能需要，主要厅堂戏台大多临水布置，或者在水际池畔再建水阁，苏州怡园的藕香榭、苏州网师园的濯缨水阁、扬州寄啸山庄的水心亭等既是如此。因为在临水建筑中奏乐唱曲，其搬演效果更好。故晏公庙宇可谓艺术地再现了江南文人园林的建筑布局和构造，戏曲艺术之美与园林艺术之美嫁接融通恰到好处，和谐一致。在《玉搔头》中，范淑芳登上层楼眺望，惊叹：“好春光又满芳郊。萋萋绿遍王孙草，关关啼彻风人鸟”。戏曲以少女的眼光描绘了京郊地区一派美丽的园林风光，藉此景观象征着少女爱情的觉醒。在《巧团圆》中，姚克承梦寐萦怀的三层小楼拾级而上，“高而不危，华而不俗”，“几静窗明”，屏风掩荫，回廊绕曲，不乏园林艺术楼廊之美的幽趣。在《慎鸾交》中，李渔把故事发生的地点置于著名园林城市苏州，在舞台上搬演了景区虎丘寺和千人石上的花案胜会，不仅从民俗文化的视角生动地再现了苏州园林的自然景观和人文景观，而且为后人留下了弥为珍贵的戏曲艺术和园林艺术史料。
二、戏曲创作得益造园经验
毫无疑问，李渔的戏曲创作之所以取得世人瞩目的成就，重要原因之一是得益于时代造园风尚，尤其是李渔丰富的造园实践经验。众所周知，明清之际，文人士大夫们对营造园林纷纷情有独钟，或者家有名园，或者参与造园。其时，不但造园技巧高明，而且名家辈出，理论升华。李渔的《闲情偶寄·居室部》典雅行文，所阐述的园林艺术理论堪与计成的《园冶》、文震亨的《长物志》相媲美，他们共同总结并诠释了自两宋到清初的文人造园思想、造园方法及园林美学范畴，交相辉映于园林史坛。与此同时，李渔是一个多才多艺的人，一辈子在学林艺苑勤苦耕耘，涉足的领域十分广泛，给后人留下了数量众多的作品，其中许多方面都显露出不同凡响的真知灼见，为中国古代文学艺术乃至民族传统文化做出了重要的贡献。然而，李渔晚年却颇为得意地津津乐道：“生平有两绝技，……一则辨审音乐，一则置造园亭”，【106】足见其将擅长戏曲创作与造园实践置于比其他活动更突出而重要的地位。事实的确如此，在戏曲创作方面，李渔给后人留下了值得称誉的《笠翁十种曲》。在造园实践方面，李渔也取得了值得骄傲的成就。
例如，李渔亲自设计和营造了属于自己的文人园林。李渔一生总共为自己设计和营造了三座园林。第一座名曰“伊山别业”，建于顺治五年（1648年），地址在李渔的家乡浙江兰溪夏李村东北的伊山头，光绪《兰溪县志》将其列为古迹。伊山头高三十余丈，广不足百亩。李渔精心设计，匠心独运，充分利用了山形、地貌和水源环境，因地制宜，因陋就简，建成了燕又堂、停舸、宛转桥、蟾影、宛在亭、打果轩、迂径、踏响廊、来泉灶等九处景观。李渔为此创作了五言绝句《伊园九首》分别歌咏园中的风景点，另创作了七言绝句《伊园十便》、《伊园十二宜》等，抒发心旷神怡的山居之乐。第二座是南京的芥子园，内设浮白轩、来山阁、栖云谷、歌台、月榭等景观。芥子园地止一丘，不及三亩，故名“芥子”，文友谓此园有“‘芥子纳须弥’之义”【107】。芥子园虽小，但设计精巧新奇，有诸多文人士大夫题咏赠匾额点缀其间，显得非常高雅，充满了诗情画意。每逢年节生辰喜庆，或宾朋宴集聚会，李渔必携家庭戏班在芥子园歌台演出，以招待顾曲周郎们为乐。李渔对芥子园可谓情有独钟，挥毫写下了《芥子园杂联》七幅，分别歌咏和赞美署门、书室、栖云谷、歌台、月榭等等。芥子园对后世的影响也特别大，例如，在中国绘画界享誉盛名的《芥子园画谱》就是由李渔女婿沈心友请王概、王质兄弟等人编绘，主要部分在芥子园刻印的，其介绍中国画基本技法较为系统，浅显明了，便于初学参考，所以至今仍被广泛采用。可以毫不夸张地说，在中国的画坛上，流传广泛，影响深远，孕育名家，施惠无涯者，《芥于园画谱》当之无愧也。今日的兰溪李渔纪念馆布局为园林风貌，也是以芥子园命名。第三座是层园，地址在杭州吴山东北螺蛳山铁冶岭之中，“地旷足容千百骑”【108】，靠山面湖，视野极开阔，为李渔晚年回归杭州后购得张侍卫旧居并加以改造，于康熙十七年（1678年）草成。李渔所谓的“层园”乃“因其由麓至巅，不知历几十级也”【109】。李渔为此创作了七言律诗《次韵和张壶阳观察题层园十首》，以抒发晚年感喟身世“苦乐相半”之情。
李渔还帮助他人设计和营造了至少五座私家园林。一座建在甘泉。康熙六年（1667年），李渔在甘泉游历，为甘肃提督张勇的座上客。据《民国新修张掖县志·流寓》记载：李渔“康熙中寓靖逆侯署，为后园叠石作山，至今嶷然”。张勇当时被朝廷封为靖逆侯。张掖即甘泉，其时为甘肃提督驻地。其余四座均建在京师。康熙十二年（1673年），李渔为贾胶侯设计了半亩园。清代学者震钧的《天咫偶闻》卷三记载：“完颜氏半亩园，在弓弦胡同内牛排子胡同，国初为李笠翁所创，贾胶侯中丞居之。后改为会馆，又改为戏园。道光初，麟见亭河帅得之，大力改葺，其名遂著。纯以结构曲折，铺陈古雅见长，富丽而有书卷气，故不易得。”【110】麟庆本人在《鸿雪因缘图记》第三集“半亩营园”一节中也说道：“半亩园，在京都紫禁城外东北隅弓弦胡同内，延禧观对过。园本贾胶侯中丞（名复汉，汉军人）宅，李笠翁（名渔，浙江布衣）客贾幕时，为葺斯园，垒石成山，引水作沼，平台曲室，奥如旷如。易主后，渐就荒落。道光辛丑，始归于余。”【111】李渔所营叠山，除此园外，在京师还有一座芥子园和另一座半亩园。麟庆在《鸿雪因缘图记》中记载：“忆昔嘉庆辛未，余曾小饮南城芥子园（在韩家潭）中，园主章翁言，石为笠翁点缀。当国初鼎盛时，王侯邸第连云，竞侈缔造，争延翁为座上客，以叠石名于时。内城有半亩园二，皆出翁手。”京师还有惠园一座，据钱泳《履园丛话》卷二Ο“园林”条记载：“惠园在京师宣武门内西单牌楼郑亲王府，引池垒石，绕有幽致，相传是园为国初李笠翁手笔。园后为雏凤楼，楼前有一池水甚清冽，碧梧垂柳掩映于新花老树之间，其后即内宫门也。嘉庆已未三月，主人尝招法时帆祭酒、王铁夫国博与余同游，楼后有瀑布一条，高丈余，其声琅然，尤妙。”【112】
特别值得注意的是，李渔还是一位携家带口遨游天下足迹遍布大江南北的旅行家。从李渔存世的文集中可以发现，李渔从大约清顺治六年（1649年）由家乡浙江兰溪先后迁居杭州、南京，到清康熙十九年（1680年）于杭州去世，先后游历过浙江、江苏、北京、河北、山西、陕西、甘肃、河南、安徽、江西、湖南、广东、福建、湖北等地方，诚如李渔所言：“渔二十年间游秦、游楚、游闽、游豫，游江之东西，游山之左右，游西秦而抵绝塞，游岭南而至天表”；【113】“二十年来负笈四方，三分天下，几遍其二”；【114】“予担簦二十年，履迹几遍天下，四海历其三，三江五湖则俱未尝遗一，惟九河未能环绕，以其迂僻者多，不尽在舟车可抵之境也”；【115】又说：“九州历其六、七”。【116】李渔所游之处，多观览名胜、别墅、寺庙、道观等名胜古迹园林、文人园林、私家园林和寺观园林等，而且常常兴致勃勃地赋诗撰词作文纪事。例如，李渔有五绝《虎丘千人石上听曲》，五古《题甘石桥王孙园内假山》及小序：“山麓有亭，时闻泉响。王孙命予题额，予目之曰听水轩”，五古《寄题王山人别墅》，七律《吴平舆招集园亭，携周伯衡观察、纪子湘郡伯观梅，时予病目初愈，未及终席而返》，词《莺啼序·吴梅村太史园内看花》，散文《梦饮黄鹤楼记》，楹联《庐山简寂观》等众多文学作品。李渔丰富的游园阅历为其造园实践和晚年总结园林艺术理论，源源不断地注入了生机与活力。换句话说，李渔取得造园实践经验和园林艺术理论的显赫业绩，与李渔拥有丰富的游园阅历是分不开的。而李渔所亲历的游园活动、造园实践经验以及园林艺术理论的不断升华，又为李渔的戏曲创作提供了不枯不竭的源泉，现实生活中美丽生动的园林景观成为李渔戏曲创作新奇珍异的环境素材。
三、双美成就折射人生轨迹
李渔戏曲创作与园林艺术的密切关系映射出其文化素养、思想性格与人生追求。换句话说，李渔在戏曲创作与园林艺术两个方面双双取得的美妙成就折射了李渔一生的清晰轮廓。
在文化素养上，李渔是一介非同寻常的布衣文人，自幼聪慧机灵，渴望学而优则仕，孰知命途多舛，成人后遭逢明清鼎革，于是绝意仕进，在家庭缺乏权贵背景的情况之下，仅凭砚田养家糊口，走上了一条亦商亦优的独特人生道路。李渔虽然平生没有取得一星半点功名，但是由于立功立德不成转而立言的目的及其自谋生计所迫，学问却比一般士人略胜一筹。呈现在戏曲创作与园林艺术的关系上，就是其戏曲创作曲白皆宜，雅俗共赏，“信口说来，自成至理，自合声韵，令观者、听者，无不解颐”【117】；其园林艺术匠心巧运，造园力主自然，刻意创新，追求山水为邻移入画图的文人旨趣；其戏曲的搬演美和园林的自然美在美学的至高境界上彼此渗透，融会贯通，相辅相成，相得益彰。可以肯定地说，李渔较高的文化素养直接决定了其戏曲的搬演美和园林的自然美的创造与发挥，园林的雅致应和了戏曲的情致，戏曲的情致愈显出园林的雅致。李渔在《闲情偶寄·词曲部》中把戏曲结构径直比喻为宅院结构，把剧作家编剧与工匠建筑宅院相提并论，说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧”，更是在艺术的基本原理层面上揭示了二者的共性本质和普遍规律。因而，无庸讳言，取得戏曲创作和园林艺术的骄人成就确实可谓李渔拥有较高文化素养乃至审美意识的鲜明标志。
在思想性格上，李渔生活在封建社会，不可避免地受到以儒学为主的传统思想文化的浸润，归根结底仍不失为“孔子徒”【118】。但是，与此同时，李渔又受到晚明个性解放思潮的深刻影响，具有难能可贵的突破传统思想文化拘囿的近代思想意识。因此，李渔的戏曲创作一方面始终不懈地强调教化作用，期待“也将弱管助皇猷”【119】，另一方面，又不厌其烦地强调娱乐作用，宣称“一夫不笑是吾忧”【120】。特别是李渔自觉超越封建礼法戒规的羁绊，尽情享受戏曲艺术带来的情感与想象之美，说：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上”，【121】充分体现了李渔对封建名理束缚下的人的个性解放和自由意志的向往与践行。李渔还借鉴儒家君子比德的思想，把作为审美对象的园林山水看作是才情美和人格美的一种象征，说：“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”【122】这种对才情、人心与山水、天地之关系的比拟，说明李渔不仅认识到园林艺术蕴涵着人作为审美主体的精神品格，而且认识到园林艺术和自然界一样，可以使人从加工过的自然界中获取灵气，通过艺术创造实现人格的自我超越。李渔曾经多次公开表白自己的处世之道，说：“我性本疏纵，议者憎披猖”。【123】清代的高奕评价李渔的思想性格则是“桃源笑傲，别有天地”【124】。由此可见，李渔热衷于从事戏曲创作与园林艺术，共同的目的之一就是力求超越世俗，充分实现自己崇尚的自由自在思想和独特个性价值。
在人生追求上，李渔藐视陈腐的世俗观念，以自适为物质生活和精神生活的目标。清初，城市的经济繁荣和开放的文化环境使得李渔拥有充裕的条件与社会各阶层人士频繁来往。李渔以戏曲交朋，以诗文会友，以园林为津，以人情为梁，酬唱寄兴，游乐聚饮，结情山水，遣性抒怀。在词《恋绣衾·物外》中，李渔明白地剖露了自己追求自适的心迹：“物外无羁任我游，叹时人，不识路头。一寸波涛平稳，任狂风，何必系舟？蓬莱咫尺三山近，得偷闲、容我便偷。一样在尘寰内，讨便宜，不肯逗留。”在戏曲《比目鱼》当中，李渔则是借慕容介劝谭楚玉功成身退委婉地道出了自己内心的志向：“仕途上最多净、丑，宦海中易得凄凉。通达事理之人，须要在热闹场中，收锣罢鼓，不可到凄凉境上，解带除冠。”
（小生）老夫是个迂人，不但没有出山之心，还有几句招隐的话，虽然逆耳，也要相告一番。凡人处得意之境，就要想到失意之时。譬如戏场上面，没有敲不歇的锣鼓，没有穿不尽的衣冠；有生、旦，就有净、丑；有热闹，就有凄凉。净、丑就是生、旦的对头，凄凉就是热闹的结果。仕途上最多净、丑，宦海中易得凄凉。通达事理之人，须要在热闹场中，收锣罢鼓，不可到凄凉境上，解带除冠。这几句逆耳之言，不可不记在心上。
（生）这几句话竟是当头的棒喝，破梦的钟声，使下官闻之，不觉通身汗下。先生此番回去，替我在尊居左右另构茅屋几间，下官终此一任，即便解组归山，与先生同隐便了。
李渔的好友王端淑直言不讳地说：“笠翁以神道设教归之慕容介，其实皆自道也”。【125】当然，用当今美学的和历史的艺术标准来衡量，李渔一味地消极避世寻求精神自慰并不足取。不过，李渔素来是心隐身不隐。中国古代文人园林往往渗透了士人隐逸趋向的意蕴，体现了士人身在红尘心在世外的风尚。文人园林这种满足士人物质生活和精神生活需求的功能正好与李渔的人生价值取向相吻合。李渔正是自觉地把园林空间看作自己的生存空间。而且，在《闲情偶寄》里，李渔对戏曲艺术理论和园林艺术理论作精辟阐述，把戏曲艺术与园林艺术结合起来进行研究，在戏曲作为舞台综合艺术和园林作为时空综合艺术之间，寻找到了结构形式与审美情趣上天然的契合点，也充分体现了李渔的人生追求。也就是说，在李渔看来，戏曲艺术与园林艺术虽然媒介迥异，但是，作为共同滋生于中国传统思想文化土壤的艺术之花，二者的诸多相通和共性之处，正是自己实现人生自适目标的理想所在。李渔自诩平生身怀两大绝技，表明在水乳交融的戏曲艺术和园林艺术的世界里，在不同艺术门类共同营造的艺术意境中，李渔悠然地徜徉尽情地品味，真正享受到了人生的乐趣。就此而言，梁启超说：“言乎曲，孔尚任《桃花扇》、洪昇《长生殿》外，无足称者；李渔、蒋士铨之流。浅薄寡味矣”，【126】所持评价尺度明显单一化，缺乏深见，不足为训。
美学大师宗白华先生说：“中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至相互包含……因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”【127】这一论断是非常正确的。李渔的戏曲创作正是沟通了与园林艺术的关系，才有力地提升了其戏曲创作引人入胜的艺术效果，使其戏曲创作达到了高度的审美理想境界。李渔的戏曲创作正确处理与园林艺术的关系所取得的成就蕴涵着丰富的审美文化哲理，反映了中国传统艺术精神，其给予人们的有益启迪在于：戏曲家们意欲发展与繁荣当代中国的戏曲事业，必须善于驾驭各门传统艺术之间的关系，既充分遵循与利用戏曲创作的特殊规律，又有效借鉴与利用各门传统艺术的普遍规律，在各门传统艺术的相互融通当中，凸显戏曲艺术的独特个性。在此基础上，传承与发扬中国传统艺术精神，借鉴与融入当代艺术精神，海纳百川、博采众长，戏曲才能真正永葆个性和艺术魅力，进而推动社会主义的审美文化建设。
