第五节 填词心理的苦与乐
戏曲心理学是研究戏曲剧本的创作过程、戏曲导演的编导过程、戏曲演员的搬演过程、戏曲观众的接受过程等的心理活动及其规律性的学科，是属于艺术心理学的一个分支。剧作家按谱填词过程中的审美感知、审美情感、审美想像和形象思维、审美期待等心理现象，以及剧作家的个性心理结构等，均属于戏曲创作心理学的范畴。剧作家经过对现实生活的观察、体验、分析，积累并提炼素材，在感知、记忆的基础上进行创造性艺术想象，物化为按谱填词的戏曲编剧过程。而剧作家的情感、兴趣、爱好、能力、性格、气质等特点对按谱填词的剧本创作往往会产生重要的影响，体现在情绪感受方面就是有苦有乐或者二者兼而有之。按谱填词的苦与乐作为戏曲创作心理学的范畴，是一种对称性的辩证统一关系，二者互相对立、互相联结、互相渗透、互相转化。
一、自然合律，纵横如意
按谱填词的苦与乐既是戏曲创作心理现象，又是独特的审美文化现象。其与一般的文学乃至艺术创作心理现象不同之处在于，剧作家的创作在很大程度上受制于戏曲音乐既定而且规范的曲谱律制。明清传奇的曲谱产生于民间，经过长期的发展、演变和积累，至明清时已经基本定型。为了方便和规范剧作家的创作，明清时期出现了不少编辑成书的曲谱专著，例如，明代的朱权所著《太和正音谱》，选录北曲曲牌300多个；沈璟所编《南九宫十三调曲谱》，选录南曲曲牌720个。清朝乾隆初年，在清庄亲王允禄的主持下，“宫廷大戏”的作者周祥钰等人用五年时间集体编纂了《新定九宫大成南北词宫谱》，全书共八十二卷，记录了2094只南北曲曲牌的曲调，加上变体一共是4466只曲调。此外还有乾隆末年的《吟香堂曲谱》、《纳书楹曲谱》等等。明清传奇曲谱音乐结构的基本特点是：以南曲为基础，采用南北曲牌联套体；根据不同的剧情使用不同的宫调、曲牌；不同的宫调有不同的调式、调性，不同的曲牌有不同的句数、字数、平仄、音韵、声情等等。所有这些特点表明，传奇的曲谱具有一定的法度，或者称之为程式即唱腔结构，这种法度对剧作家的创作构成了一种约束。但是，对剧作家来说，曲谱的法度除了具有必要的规范性的约束之外，还有在曲谱法度许可的范围之内灵活驾驭法度，使法度为我所用，充分发挥剧作家的创造性，展示剧作家的聪明才智的自由空间；更何况明清时期的剧作家们往往还有根据剧情、塑造人物形象或者表达思想感情的需要突破法度的情况存在。例如，陈继儒说：“《琵琶》曲俱自然合律，而不为律所缚，最是纵横如意之文。”【52】李渔关于按谱填词的苦与乐论正是就这一创作现象对剧作家的心理影响而言的。
李渔说：“作文之最乐者莫如填词，其最苦者亦莫如填词。填词之乐，……上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城，洵有过焉者矣。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者。”【53】这是李渔关于按谱填词心理的苦与乐的最简明的论述。
众所周知，曲谱乃规定的范式，与唱腔紧密关联。明清传奇的法度即昆曲的唱腔结构要求剧作家在按谱填词时必须充分考虑到“依字行腔”的基本原则，考虑到在昆曲中对字的唱法。在昆曲中，每一个字的平、上、去、入四声都有其腔格，而且平声中的阴平和阳平，去声中的阴去和阳去，甚至入声中的阴入和阳入，也都有其不同的行腔特征。而正是这些“字腔”的腔格，构成昆曲唱腔旋律的基础。除了“字腔”之外，还有“过腔”。所谓“过腔”，是指唱腔中连接各个“字腔”的旋律片断。它一般都很短，有时只是一两个音。“过腔”一词，曾经在魏良辅《曲律》当中多次出现，如《曲律》当中提到“过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状”【54】，大意是说“过腔”连接字腔，是演唱当中的关键所在；还有就是“过腔难”，即过腔不容易处理好的意思；并且将“过腔”与“吐字”、“板眼”并列，作为判断演唱水平高下优劣的三大要素之一。“字腔”与“过腔”结合起来构成“腔句”，昆腔的唱腔便是由一个个“腔句”连接而成的。诚如李渔所言：“至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格，长者短一线不不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽够磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？”【55】由此可见，按谱填词的“苦”就在于某些剧作家不了解昆曲的唱腔结构的特点和基本要求，创造性的艺术思维被昆曲的唱腔结构所束缚，剧作家的思想感情得不到淋漓尽致的展现。反之，剧作家在规矩中自成方圆，获得的便是按谱填词的无穷之“乐”。毫无疑问，剧作家必须经过长期的创作实践，获得自由驾御昆曲的唱腔结构的必要能力，才能够真正享受按谱填词的无穷之“乐”。
二、按谱填词，有才独展
结合李渔在其它场合关于同一论题的阐述可知，李渔关于按谱填词的苦与乐有下面两个深刻的理论意义：
首先是关于按谱填词的痛苦。李渔认为文学作品是人们表达思想感情的一种手段和载体，人们在现实生活当中不能实现的理想和愿望可以在文学作品之中获得充分的自由的实现，人们在现实生活当中不能得到的经历和体验可以在文学作品之中充分地自由地获取。人们所向往的这种理想、愿望、经历和体验具有真、善、美的性质。当人们在文学作品的艺术世界里实现了自己梦寐以求的理想和愿望、获得了自己朝思暮想的经历和体验的时候，人们也就设身处地、如临其境地领略到了其中的真、善、美。也就是说，人们的审美心理通过审美感觉、审美知觉和审美认识与审美对象达到了完形同构，与审美对象实现了沟通和统一。人们由有我的境界进入到了无我的境界，因此也就感受到了前所未有的审美愉快。但是，戏曲曲谱的成法却限制了剧作家充分自由地实现自己的目标，成为审美感觉、审美知觉和审美认识的障碍，无形之中增加了剧作家创作的难度，因而心理上感受到的痛苦比仿佛处在“悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境”还有过之而无不及，真可谓苦不堪言。李渔在这里极言按谱填词对剧作家的束缚，实际上是从创作心理的角度揭示了戏曲与其它文体不同，创作戏曲有着自身的诸多特殊性。
其次是关于按谱填词的快乐。一方面，李渔要求剧作家“恪守词韵”、“凛遵曲谱”，说：“词家绳墨，只在谱韵二书，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？”【56】这是对剧作家提出的保持戏曲作为通俗文学的最基本的要求。另一方面，李渔又要求剧作家辩证地看待曲谱的功能，说：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”【57】这是对剧作家提出的更高一级的要求。意思是说，曲谱经过长期的艺术实践的考验，具有多样性、稳定性和通俗性；现实生活则变动不居，“新奇百出”。剧作家要善于灵活运用具有不同声情的曲谱反映不同的现实生活，表现人物不同的思想感情。如果剧作家既能够根据剧情灵活运用不同的曲谱，又能够驾驭不同宫调的调式、调性和不同曲牌的句数、字数、平仄、音韵、声情等，摆脱曲谱法度的约束，在曲谱规定的成法内创作出准确表达自己的思想感情的曲文，使“文章变化无穷”，那么就意味着克服了由审美感觉、审美知觉和审美认识通向审美对象的障碍，从必然王国进入了自由王国，心理上无疑就会感受到无比的快乐。“苦”也就因此转变为“乐”。在李渔看来，剧作家善于处理不同宫调和曲牌问题不仅仅是一种熟练运用文字技术的表现，而且是一种比熟练运用文字技术更高级的综合素质即创造性才华的体现，正所谓“艰难文字显出奇能”。另外，剧作家在按谱填词实现自己的审美理想和愿望的过程当中解决了音律成法与剧作家创作之间的矛盾，见证了自己的才华，理所当然也会获得精神上的愉快。因此说，李渔关于按谱填词的快乐论形象地描述了戏曲创作的两种绝然不同的精神境界，乃从戏曲创作的心理上通过揭示按谱填词的特殊性最终揭示了不同文体创作心理的普遍性，揭示了戏曲创作的客观规律性和剧作家主观能动性的辩证关系。当然，诚如李渔所说，与创作其它文学作品相比较，由创作伊始的感觉通过克服创作法度的约束达到创作快乐的境界，以按谱填词——戏曲创作最复杂最艰难罢了。
总而言之，在戏曲艺术中，剧本为一剧之本，是演员搬演、唱腔音乐创作的基础和依据。古代，昆曲创作具有填词、谱曲“二位一体”同步构建的特点，这一个特点决定了剧作者本身既是文学家，又是音乐家，当剧本完成之时，也是选用恰当宫调、套数、曲牌、唱腔等同时完成之日，其中艰辛困苦的逐渐消失、快乐愉悦的油然而生，乃是客观而必然的审美文化心理现象。
