既然任何叙述中都有叙述者的加工痕迹，那就是说，任何叙述中都有跨层。任何叙述行为，实际上都隐指了一个高叙述层次的存在，叙述者只能从这个层次执行他的各种功能。可以说，单层次的叙述不存在，任何被叙述世界都需要一个创造者。不分层不可能叙述。影视的片头，戏剧的楔子，书籍的封面，都可以被看做外层叙述框架。从这一点，我们可以推论出：任何叙述行为，实际上都隐指了一个高叙述层次的存在，因为叙述者只能从这个超越的层次执行他的各种功能。可以说，单层次的叙述是不可能的，任何叙述都是复层次的，任何叙述世界都需要一个创造者。
（第四节） 分层的叙述学功用
从情节的维系上说，低叙述层次往往是为了解答高层次人物的疑问而设。在《呼啸山庄》中，洛克乌德对在希斯克利夫家遇见的怪事大惑不解，于是耐丽·丁来讲这家人的故事；《萨拉辛》中“我”特地到伯爵夫人家来讲怪老人的故事，因为夫人好奇；《祝福》中“我”回忆祥林嫂的一生，是因为“我”听到祥林嫂冻死的事而情绪激动。热奈特说下层次的出现“满足这些人物的好奇心是假，满足读者好奇心是真”这话当然对，但是并无针对性，因为整部小说的任何技巧都可以说是为了满足读者好奇心。
叙述分层的功用远非如此简单。叙述分层的主要功用是给下一层次叙述者一个实体。本书第一章第一节就说到，自从叙述从口头艺术变成写作后，叙述者就被抽象化，成为一个功能，处于一种非虚非实的窘态。叙述分层能使这抽象的叙述者在高叙述层次中变成一个似乎是“有血有肉的真实人物”，使叙述信息不至于来自一个令人无法捉摸的虚空。
高层次不仅为叙述者提供实体，也往往为受述者提供实体，而且，叙述信息传递似乎有了个清晰的过程，从而使叙述信息本身也变得更加可信。
当然，无论怎样分层，并不可能根本解决叙述者变成抽象功能后形成的困难，实际上分层只提供一个解决困难的假象。这个人物——叙述者毕竟也只是纸面的存在。而且，无论加多少层，最高一个层次的叙述者依然没有一个“出身背景”，因此，叙述者的抽象化窘境不可能靠超叙述来全部解决。脂砚斋评《红楼梦》说：
若云雪芹披阅增删，然而开卷至此，这一篇楔子又系谁撰？足见作者之笔狡狯之甚，后文如此者不少。这正是作者用画家烟云模糊处，观者万不可被作者瞒弊了去，方是巨眼。
脂砚斋可谓先知先觉，一言道破了20世纪末叙述学尚未纠缠清楚的问题。而且，他敏锐地感觉到《红楼梦》全文中在叙述分层上有不少有趣的处理，他赞之为“烟云模糊”的“狡狯之笔”。可惜的是，当代叙述学研究者没有古人脂砚斋的眼光。至今在浩如烟海的红学著作中，没有见到叙述层次的研究，而《红楼梦》是世界文学经典之作中分层跨层用得最出色的。叙述分层提供了一个解决叙述者实体问题的假象，但这假象在某些文化条件下会成为几乎不可或缺的程式，小说的标记写作法。我们只消看一下晚清小说纷纷采用超叙述开场，就可知此种方法之容易程式化。
我们很容易想到这可能是晚清中国文学界初次接触西方小说学到的技巧。但仔细检查一下，就可以发现晚清的翻译小说中，很少有超叙述分层，除了《茶花女》。《茶花女》是在晚清影响最大的西方小说，被称为“外国红楼梦”。看来《红楼梦》与《茶花女》互相引援，导致了晚清小说的超叙述热。仔细辨别，我们可以发现这二书的影响并没有完全合流。晚清白话小说，凡有超叙述的，多用《红楼梦》式的“发现手稿”：例如魏子安《花月痕》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》、王濬卿《冷眼观》、血泪余生《花神梦》、南支那老骥氏《亲鉴》等。而文言小说，多用《茶花女》格局，即超叙述者在某个场合遇到一个人，听他讲出主叙述。《巴黎茶花女遗事》（La Dame aux Camelias）:“我”恰巧住在了茶花女曾经居所的对面，目睹拍卖他的家具，听闻了这个女子的一些传言，由此对这个女子的身世感到好奇。恰逢此时，“我”结识了阿尔芒，并在其生病之时照顾了这个年轻人。阿尔芒向我这个朋友讲述了他与玛格丽特之间动人而凄美的爱情。
何瞰《碎琴楼》、林纾《浮水僧》、周瘦鹃《云影》、徐枕亚《玉梨魂》等，均如此。当然，可以说这是唐人小说叙述者现身式超叙述格局的余绪。看来，即使到了晚清，白话小说与文言小说之间的鸿沟依然分明。《茶花女》既被译成文言，其超叙述格局就难以进入白话小说。
例外当然是有的，梁启超的白话小说《新中国未来记》就采取“听讲故事”方式引出主叙述，这看来是受他自己用文言翻译的日本小说《佳人奇遇》的影响。但是，同为政治小说，陈天华的《狮子吼》、萧然郁生的《乌托邦游记》，就依然采用“发现手稿”格局。
罗朗·巴尔特说小说中用找到日记，收到书信，发现手稿都是“资产阶级使叙述自然化的企图”。从晚清小说超叙述结构的“自发产生”来看，他这话很有点道理。
叙述分层经常能使叙述层次变成一种评论手段，这样的评论，比一般的叙述评论自然得多。《呼啸山庄》中，当耐丽·丁向洛克乌德讲述希斯拉利夫的故事时，他们可以自由地讨论，发表意见，而完全不侵入次叙述中的故事本身。这种“高高在上”的评论也可以是反讽性的，例如鲁迅《狂人日记》的超叙述楔子中，叙述者说狂人的日记“多荒唐之言”，只能“供医家研究”。纪德的《背德者》的超叙述楔子也是反讽性的：“我”向一个官员写信报告主人公米歇尔请他们到他在非洲的别墅向他们叙述他的婚姻中发生的事，这个书信报告式的传统味十足的超叙述，与主叙述——米歇尔的自白——语言之傲慢，情节之混乱，而道德上极端挑衅，正成对比，实际上使米歇尔的道德困境更引人深思。同样情况也出现于方纪的《来访者》：超叙述中党委机关的环境，政治干部的身份，“反右”斗争前夕的气氛，使康敏夫自白说出的疯狂的恋爱更显得缺乏理智，“脱离时代”。
反过来，下层叙述也能影响上层叙述。这种影响主要是主题性或气氛性的。托多洛夫引用过《十日谈》中一个故事，贝加尔曼来到异国某城市，梅西尔·卡纳逊请他吃饭，但最后梅西尔爽约，使贝加尔曼大受金钱损失。后来贝加尔曼遇见梅西尔，就给他讲了普里马和修道院长德·克伦尼的故事，普里马没受邀请就到修道院长那儿去吃饭，遭到拒绝，但后来院长感到内疚，就给了普里马不少好处作补偿。梅西尔马上明白这故事是影射他，于是就赔偿了贝加尔曼的损失。
巴尔扎克的《萨拉辛》，据美国批评家芭芭拉·约翰森的分析，主叙述影响了超叙述。超叙述中的“我”讲故事的目的实际上是以萨拉辛的恋爱故事来引诱美丽的侯爵夫人，但萨拉辛最后发现他爱上的女歌手赞比奈拉是个去势改性的男人，使他的爱情变成悲剧，从而使受述者侯爵夫人得到与性挑逗相反的信息，因此，小说以“侯爵夫人一直在沉思中”这句话结束。
低层叙述评论高层叙述的例子还是相当常见的。陈冲的短篇小说《小厂来了个大学生》几乎每章都以杜萌与路颖之间的信作结。在这些信中，杜萌从主叙述中的人物变成了叙述者以及受述者，因此，这些信是安排得相当巧妙的次叙述。而当杜萌满怀理想精神地爱上小地方的新工作时，他的旧恋人路颖却从最实用主义的角度对他的活动进行评论：“你的情况，合眼一想，就能猜个八九不离十。我自然希望你回头，虽然这已经与我无关了，但终究对你有好处。”这封信出现在第六节尾上，第六节正是杜萌搞得最轰轰烈烈的时候，第七节他就被厂长一脚踢开，这个次叙序不幸而言中。
复杂层次的现代小说，如黑塞《荒原狼》：小说主人公哈勒尔自称荒原狼，第一部分“出版者序”虚拟了一个出版者对哈勒的手记作了简单的交代，采用第一人称叙述，以旁观者的角度描述了哈勒的形象和行为特征。第二部分“哈里·哈勒尔自传”是哈勒尔留下的手记，也是第一人称叙述，是对自我的解剖，其中较大篇幅描述魔术剧的场景，叙述者仍是哈勒尔，但他已脱离现实进入虚幻世界。叙述是这样开头的：“我做了这样一个梦：……”梦中情景都是由醒来后的哈勒尔回忆叙述的。自述中又插入一篇《论荒原狼——为狂人而作》的论文，采用第三人称叙述，只是交代了论文的来历，而没有提供具体的叙述者。所以叙述不仅有三个层次，而且层次交叠互相渗透。
电影《苦月亮》（Bitter Moon）复杂层次互相影响，但不跨层：在游船上，某作家拼命要拉另一个游客听他讲他在写的小说。游客的妻子很不高兴听讲花掉的时间太多，游客只能向妻子转述他听来的故事，这样就出现了复杂的转述分层。游客的妻子后来看到作家的妻子，发现小说是真实的（次叙述对应了主叙述）。游客的妻子受到诱惑，与作家的妻子同性恋，被作家与游客发现，作家开枪打死两个女人然后自杀（次叙述与主叙述一道毁灭）。这个电影本身有点荒唐，似乎专门为实验叙述分层，而请来一批名演员。
次叙述有时还能对主叙述起补足评论作用，尤其在不喜欢倒叙的中国传统小说中，似乎更常用。《古镜记》中王度的家奴豹生讲古镜原属于他的前主人，实际上是一段倒述。《红楼梦》第二回“冷子兴演说荣国府”，是长段倒述。由于叙述行为必然后于被叙述事件，所以次叙述全部是倒述。
不少小说把跨层当作一种主题暗示。我们上面介绍过的博尔赫斯的《死镜》，明显是嘲笑理论家不懂得小说世界与现实世界可以转化，同样，主叙述与超叙述也可以转化，叙述的分层造成了两个以上的叙述世界，这两个世界既可以影射小说世界与现实世界，更可以影射现实有几个世界。那么，当小说中出现跨层时，我们就得相信几个世界能够互相转化。拿这个手段来宣扬一种宗教或神秘主义的主题，当然是再顺手不过。这实际上就是《红楼梦》等小说原作者在复杂叙述层次上下功夫的目的。
多分层电影（MultiplyEmbedded Narrative）则更多，如克罗能伯格（David Croneberg）的《X接触》（eXistenZ）：电玩公司发布一款新游戏，可以直接连上玩家的神经系统，对手公司极力破坏。发布会上，半路杀进一群暴徒，女老板与警卫双双逃进游戏世界，但是对方追进游戏世界。他们只能躲进更深一层游戏世界。这是游戏设计世界的寓言。
反向跨层(Fourth Wall Breach)，是下层反侵入上层。废名《莫须有先生传》：“你不是刚才被我讲了一顿的那个老太婆吗？你不怪你自己难道还怪我吗？你想来报仇吗？你怎么晓得我就是莫须有先生呢？这一定是做文章的家伙弄笔头，他晓得我们两国交兵，首先替我通了名姓。”
这种分层造成的世界幻觉，成为电影的热衷题材。《异次元骇客》（The Thirteenth Floor）玩家进入一个虚拟的世界冒险，退出后发现自己所居住的世界也是别人造出来的。《黑客帝国》（The Matrix）中有名句：“尼奥，你曾经做过这样的梦吗，你坚信不疑的东西都是真的吗？你能从那样的梦中醒来吗？你能分辨出梦境与现实世界的区别吗？” 当齐泽克写《黑客帝国或颠倒的两面》时，《黑客帝国2》正在拍摄，所有剧情都属于高度保密，齐泽克用哲学理论推理：“也许，在《黑客帝国》的续集中，我们很有可能会看到，那个‘真实的荒漠’只不过是由（又一个）Matrix生育出来的东西而已。”
博尔赫斯用现代眼光再次肯定这种理论，“这种转化使我们看到如果小说中的人物可以变成读者或(另一故事的)见证人，那么，我们作为他们的读者和见证人也可能是虚构的。”
我们很愿意用这段叫人毛骨悚然的话来结束这一章，可惜，叙述分层可以用来达到完全相反的效果，使叙述变得更富于“现实性”。苏联作家帕斯捷尔纳克的名著《日瓦戈医生》有一个“附录”——《日瓦戈诗集》，这就相当于一个次叙述，日瓦戈医生这个人物在这些诗中叙述他自己的心灵，虽然用的是诗的形式。小说中多次提到日瓦戈写的这本诗集，但当这本诗集赫然以单印形式出现在小说后时，却使我们不禁一怔：虚构的竟然可以突然变成现实。
（第五节） 自生小说与回旋分层
由于我们至今不知道的原因，18世纪前后，非程式书场格局超叙述突然在三本中国小说中出现。艾衲居士《豆棚闲话》约作于1660年至1670年，有一个《十日谈》式的框架超叙述。此书长期鲜为人知，也无人模仿，成为中国古典小说中唯一具有超叙述框架的作品。
中国第一本真正产生影响的超叙述小说是《红楼梦》。不鸣则已，一鸣惊人。《红楼梦》使中国小说的叙述结构跨出了极大的一步，它的特色不仅在于非程式的叙述分层，而且在于复杂的跨层，本章第三节已讨论过这问题。
