当他们谈到一幅画的‘精神’时，他们并不是指那种促使自己进行艺术创作的精神，而是指作品本身的性质。他们感到，作为一个画家，他的首要人物便是赋予他的绘画以‘生命’，一件‘死’的作品肯定是一件不成功的作品。当然，即使一件及其成功的作品，也可能具有‘死点’。但是，当人们把一幅画、一座建筑或一首奏鸣曲描绘为是一件‘活的’或‘栩栩如生’的生命体时，他们究竟所指的又是什么？”（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，41页。）在这里苏珊·朗格不但像刘勰一样把艺术作品本身理解为充满生命活力的、栩栩如生的生命的形式，而且进一步提出作品的生命的形式究竟是什么的问题。当然，为了说明艺术作品的生命形式是什么，不能不弄清楚作为生命体有哪些特征。当然不能把生命体本身的形式与艺术的生命形式完全等同起来。因为艺术作品毕竟是虚构的作品，它有它自身的规律。苏珊·朗格明白这一点，所以她说：“我们要比较的是由这些要素构成的产品———表现性的形式或艺术品———的特征，是两种特征之间的象征性的联系。”（同上书，50页。）苏珊·朗格概括出了人类的能够展现深层生命形式的基本特征，这就是：1.能动性；2.不可侵犯性；3.统一性；4.有机性；5.节奏性；6.不断成长性。然后把这些特征与艺术作品的生命特征一一比较。
为了节省篇幅，我们不必把这种比较一一罗列。这里仅以生命的有机性和艺术品有机性这个刘勰和苏珊·朗格都关切的问题作一比较。
苏珊·朗格认为人和一切有生命的事物都是有机的，她说：“它们所具有的基本特征也就是有机体内有机活动的特征———不断进行地进行消耗和不断地补充营养的过程。在这个有机体内，每一个细胞，乃至构成每一个细胞的细小组成成分，都处于一种持续不断的死亡和再生的过程之中。……它那统一的整体也只不过是一种纯机能性的整体。但是在这个整体之内那种机能性的结合却有着难以形容的复杂性、严密性和深奥性。”（同上书，44页。）这段论述似乎可以用刘勰在《附会》篇提出的“杂而不越”四个字来概括。与此相对应，在艺术作品中，苏珊·朗格认为：“经常为艺术家和批评家们所不断谈论的那个有机结构原理。一幅画或一首诗很显然并不真正具有器官的生命机能，但艺术品的结构中的确又有某种类似有机性的东西，尽管它表现方式与有机性的表现方式不尽相同。当艺术家创造出一种虚幻事物的时候，其中每一成分都与别的成分息息相关。因此，艺术家打算对一幅作品进行修改时，他就必须同时看到几个方向上的变化。”（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，52页。）苏珊·朗格在这里所作的比较似乎就可以用刘勰在《附会》篇提出的“杂而不越”四个字来概括。而且这里所说的作品中“每一成分都与别的成分息息相关”，修改起来很困难，让我们联想到刘勰在《附会》篇所说的“善附者异旨如肝胆，拙会者同音如胡越。改章难于造篇，易字艰于代句，此已然之验”。因此，我们是否可以说苏珊·朗格的说法可以看做是对刘勰论点的发挥和延伸。
(二)整体优先原则
这是“杂而不越”所十分重要的规定。刘勰提出要重视文章的整体，不能只在细部玩弄技巧。他说：
夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜屈寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩，此命篇之经略也。
意思是说，绘画者一味描绘毛发，而所描绘的形貌就会失真。射箭者只见毫毛，而不见整堵的墙，就会因小失大。所以宁可委屈一寸而保证一尺的伸直，宁可委屈一尺而保证一丈的伸直，宁可放弃局部的细巧，也要学会整体完美的功夫，这才是谋篇布局的概要。这里，刘勰实际上讲了这样一个道理，整体是制约局部的，而局部只能是整体中的局部。尺、寸和寻那个更重要，当然是寻制约着尺，尺制约着寸，整体无论如何是大于部分之和的。一寸一寸的累积，而不顾整体的要求这是不符合作品布局谋篇的道理的。换句话说，就作品的整体看，“寸”只有在“尺”中才能获得意义，而“尺”只有在“寻”中才能获得意义，细部只能在整体中才能获得意义。我们不能说孤立的这一“寸”多么美，这一“寸”的美，只有在尺中在寻中在整体关系中，才能显出美质。因此，整体优先的原则就特别的重要。在这里我们似乎又闻到了现代理论的气息。因为整体大于部分之和的思想，含有现代结构主义的基本精神。西方20世纪60年代以来流行结构主义的基本宗旨是什么？就是关系大于关系项。整体的结构关系大于个别的结构单位，个别的结构单位只有纳入整体结构中去才会获得意义。
在上个世纪结构主义流行以来，整体大于部分之和的思想，早已运用于作品的分析中。例如文学结构主义的大师法国学者罗兰·巴尔特在《叙事作品分析导论》中，就以“整体大于部分之和”和“关系大于关系项”的原则下，对叙事作品的句子和话语作了分析，他首先说：“大家知道，语言学研究到句子为止。语言学认为这是它有权过问的最大单位。确实，句子是一个序次而非序列，所以不可能只是组成句子的词的总和。”（[法]罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，见《美学文艺学方法论》(下)，534页，北京，**************，1985。）这段话有两层意思：第一，语言学的研究单位，到句子为止，超过句子就是修辞学的事情了；第二，句子只是序次，而不是序列，所以不能说句子不是组成句子的词的总和。这第二层尤其重要，作者告诉我们一个句子并非句子中词的序列的总和，句子的构成在于词与词之间的关系中。他继续说：
“话语虽然是独立的研究客体，但要从语言学出发加以研究。如果说，必须先给任务庞大、材料无计其数的分析制定一个工作的前提，那么，最理智的办法是假定句子与话语之间有同源关系。”（同上书，535页。）这意思是，句子与繁复的话语之间有同源关系，因此，我们在分析话语的时候，可以把一篇话语，当做一个大句子来分析。或者说，话语是大句子，句子是小话语，它们的结构关系是相似的，可以作出相似的分析。他最后强调在语言的“描述层”句子的分析，说：“大家知道，在语言学上，一个句子可以进行多层次的(语音的，音位学的，语法的，上下文的)描述。这些层次处于一种等级关系中，因为，虽说每个层次有自己的单位和相关单位，迫使我们分别单独对其进行描述，但每个层次独自产生不了意义，某一层次的任何单位只有结合到高一级层次里去才具有意义。”（同上书，536页。）这里提出单位和层次的关系和层次等级的观念，深得结构主义的精神。这意思与刘勰的“寸”、“尺”、“寻”之间的关系极为相似。“寸”、“尺”、“寻”是一种层次等级。首先“寸”只是细部，只是一个小单位或小单位关系，是产生不了意义的，或产生不了整个话语系统(例如一首诗)的意义。
“夜雨剪春韮”是一个句子，是“寸”，它只是告诉读者在夜里下雨了有人去剪春韮，但为什么要在夜里去剪，不在白天剪？为什么是剪春韮而不收割别的东西？这是在一首诗中还是在一篇散文中？我们不得而知。这时候如果跃上一个层级，由“寸”到“尺”，那么其意义就进了一步，如“夜雨剪春韮，新炊间黄粱”，我们发现这是一个诗句，因为这里有对偶关系，“夜雨”对“新炊”，“剪”对“间”，“春韮”对“黄粱”，而且平仄关系也像诗，意思也像诗，但这个小话语(刘勰所说的“尺”)，在哪个大话语(刘勰所说的“寻”)中呢？诗的整体话语是什么意思呢？意义仍然不清楚。我们只有把“夜雨剪春韮，新炊间黄粱”这个等级再跃上一层，放到杜甫的《赠卫八处士》这首诗的整体话语中，那么作为“尺”的单位的“夜雨剪春韮，新炊间黄粱”的意义才全部显示出来：
人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。
少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热中肠。
焉知二十载，重上君子堂。昔别君未婚，儿女忽成行。
怡然敬父执，问我来何方。问答未及已，驱儿罗酒浆。
夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。
十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。
原来杜甫在一个晚上访问了阔别二十年的老朋友卫八处士，两人感叹良多，卫八处士让他的儿女“夜雨剪春韮”，并以“新炊间黄粱”来款待杜甫，表现了卫八处士对杜甫的一片真挚的朋友之情。
这就是为什么刘勰要“屈寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩”的原因，也是刘勰得出“画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统”结论的理由，同时也是刘勰强调“制首以通尾”(从头到尾通盘考虑)和反对“尺接以寸附”(枝枝节节地拼凑)的缘由。由此可见，刘勰尽管生活在公元5世纪，但他在自己的理论实践中提出整体优先的思想，已经获得了一千多年后的结构主义的旨义了。
(三)“依源循干”原则
这是“杂而不越”的又一个基本原则。刘勰《附会》篇说：
凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致；使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱。夫文变无方，意见浮杂，约则义孤，博则辞叛，率故多尤，需为事贼。且才分不同，思绪各异，或制首以通尾，或尺接以寸附，然通制者盖寡，接附者甚众。若统绪失宗，辞味必乱，义脉不流，则偏枯文体。夫能悬识腠理，然后节文自会，如胶之粘木，豆之合黄矣。是以驷牡异力，而六辔如琴；驭文之法，有似于此。去留随心，修短在手，齐其步骤，总辔而已。
刘勰提出“依源循干”原则是有针对性的，那就是当时流行的作品有的为了追求词句的华丽，结果是统绪失宗，辞味混乱。有的作品虽然写得“简约”，但因布局谋篇不当，出现了“义孤”。不论是繁杂的倾向(“是宗”)还是简陋的倾向(“义孤”)，都具有一个通病，那就是“义脉不通”。刘勰对文学作品的理想是“杂而不越”，即既要“博”，又要“约”，把“博”和“约”两者统一起来，达到“乘一总万，举要治繁”(《总术》)的目标。那么，怎样才能达到“杂而不越”的结构艺术的理想呢？刘勰提出了“依源循干”的原则。
刘勰的“依源循干”，总的看，就是“一致性”的原则，即作品的主旨要一致，所以说“务总纲领”。作品的“纲领”是什么，当然是情志之主旨。但如果把作品主旨的一致，理解为一种单调、干瘪、贫乏的东西，又是不行的。刘勰认为关键之点是明确“源”与“干”的问题。一条河流只有一个主要的源头，尽管支流星罗棋布。一棵树只有一个主干，尽管枝叶繁茂。所以如果作品的支流无序和枝叶混乱的话，那么“整派者依源”，“理枝者循干”。“多”是可以的，但要归于“一”。一定要做到虽有万条路，但最后的终点只有一条主干线。虽有各种情志，但最终要情志趋于一个方向。“一”与“多”看起来是矛盾的，但一定要达到矛盾的统一。刘勰用“夫能悬识腠理，然后节文自会，如胶之粘木，豆之合黄矣。是以驷牡异力，而六辔如琴”来描述他的结构艺术的理想。
三、“杂而不越”的文化蕴涵
“杂而不越”的观念最初并非文学结构观念，如王元化所言它是从《易经·系辞下》中来的。但《附会》篇中的“杂而不越”似乎与《易经》原本的意义已脱离了关系。然而我要说，《附会》篇中“杂而不越”的思想就其文化蕴涵说，并没有与中华文化脱离关系，相反它是从中华文化的根干上面生长出来的。刘勰在最后的“赞”中写道：篇统间关，情数稠叠。原始要终，疏条布叶。道味相附，悬绪自接。如乐之和，心声克协。
这意思是说，作品的众多头绪的统筹安排是如此困难，因为情思繁复。作品的开头、结尾和各章各节要做到条理分明，一丝不乱。
当道理和情思能够相互结合，不同的地方自然会连接起来。而要达到这个目标，就要如乐曲必须和谐，情志与言辞必须相互谐和。刘勰最后提出了“和”和“协”两字，而且是如乐曲那样的和谐一体。
实际上“杂而不越”的文化蕴涵就在“和而不同”的古老思想中。
张岱年对于“和而不同”做了这样的解释：“和，本指歌唱的相互应和。《说文》：‘和，相应也。’引申而指不同事物相互一致的关系。春秋时代，有所谓和同之辩。《国语·郑语》记载西周末年周太史史伯云：‘夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃也。故先王以土与金木水火杂已成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以立百体……于是先王聘后于异性，求财于有方，择臣取谏工，而讲已多物。务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。’史伯提出的‘和’的界说是：‘以他平他谓之和’，即不同事物相互聚合而得其平衡。不同事物相互聚合而得其平衡，故能产生新事物，故云‘和实生物’；如果只是相同事物重复相加，那就还是原来事物，不可能产生新事物。故云‘同则不继’。史伯关于和的思想是非常深刻的，至今仍闪耀着智慧的光辉。”（张岱年：《中国古典哲学概念范畴要论》，127~128页，北京，中国社会科学出版社，1989。）
我们说刘勰的“杂而不越”的思想的文化蕴涵在“和而不同”思想中，就在于刘勰在作品结构面临繁复与扼要、博多与简约、源头与支派、根干与枝叶悖立的时候，没有一味选择扼要、简约、源头、根干，而排斥繁复、博多、支派、枝叶。刘勰力图让“杂多”与“单一”聚合在一起，设法达到平衡，达到和谐。所以我们可以说刘勰的“杂而不越”说是古老的“和而不同”的文化思想在作品结构艺术思想上面的投射。刘勰的思想也是深刻的，仍然闪烁着诗性的智慧之光。
(原载《文艺研究》，2007年第1期)
