叙述视角的概念是由美国19世纪小说家詹姆斯最早提出的。在20世纪西方流行的文学叙述学中，“视角”的概念成为核心概念之一，并且被弄得十分复杂。但生活于17世纪的金圣叹早就意识到叙述视角的意义，虽然他没有用“视角”这个概念。金圣叹所评点的小说《水浒传》总体看带有宋元时期说书的痕迹，是一种“全知全能”型的叙述视角，作者无所不知，无所不晓，但局部的描写，叙述视角的变化还是很多的。如金圣叹发现第八回“鲁智深大闹野猪林”一节有“叙述视角”的变化：
话说薛霸当时双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来，喝道：“洒家在林子里听你多时！”两个公人看那和尚时，穿一身皂布直裰，挎一口戒刀，提着禅杖，抡起来打两个公人。林冲方才闪开眼看时，认得是鲁智深。
这里的叙述视角有变化：“话说薛霸当时双手举起棍来……”这一句的叙述人是作者，视角也是作者。“只见……”以下，林冲已经闭目等死，不可能是林冲的视角，而且也不说鲁智深先吼叫一声，飞出禅杖，可见也不是作者视角，这“只见”肯定是两个公人所见，是两个公人的视角，等待林冲觉得事情有变故，“闪开眼看”，认出鲁智深，是林冲所见。金圣叹明显感觉到视角的这种转换，对此他批道：
先言禅杖而后言和尚者，并未见有和尚，突然水火棍被隔去，则一条禅杖早飞到面前也；先言胖大而后言皂布直裰者，惊心骇目之中，但见其为胖大、未及详为脚色也；先写装束而后出姓名者，公人惊骇稍定，见其如此打扮，却不认为何人，而又不敢问也。盖如是手笔，实惟史迁有之，而《水浒传》乃独与之并驱也。（(明)施耐庵著，(清)金圣叹评：《水浒传》，183页。）
对于这段评语隐含“叙述视角”的转换，已经不少著作指出，并作了一些分析。（参见叶朗：《中国小说美学》(北京大学出版社，1982)；胡亚敏：《叙事学》(华中师范大学出版社，1994)；《杨义文存》第一卷(人民出版社，1998)。）很明显，金圣叹是从整个“镜头”中先出什么后出什么来分析视角的转变，同时又揭示这种视角转变使简单细节出现起伏的波澜，称赞《水浒传》作者的手笔。这里的问题是，作者是“全知全能”者，他作这种视角转变的真实意义在哪里？这个问题至今没有人作深入的追问。实际上，作者自己作为叙事人是最为方便的，他之所以要转换视角，把视角转换给公人，再转换给林冲，这是通过作者的“自我限制”，来扩大叙述空间，以换取悬念和情趣。试想，如果此处以作者为叙述人来展开描写，那么其叙述大致是这样：
话说薛霸当时双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，鲁智深从松树上面大吼一声，他手中那条铁禅杖飞将来，把薛霸这水火棍一隔，丢去九霄云外。鲁智深喝道：“洒家在林子里听你多时！”两个公人看那和尚不觉一惊，问道：“你是何人？”林冲听声音闪开眼看时，说：“这是我的朋友鲁智深。”
这样修改后，变成了作者的“全知全能”的视角，所有的一切掌握在作者的手中，但也袒露在读者面前，袒露在书中人物的面前，没有悬念，没有情趣，当然也就失去了文学叙述的魅力。由此可见，叙述视角的转变是作者通过限制自己的“全知全能”的权力，来换取描写的动人的艺术性。值得指出的是，在17世纪的中国，金圣叹已经意识到叙述视角改变的意义。金圣叹曾经把一百二十回的《水浒全传》改为七十回本《水浒传》，在修改过程中，其叙述视角的自觉意识更加明显。我们可以将一百二十回的《水浒全传》与七十回的《第五才子书水浒传》中宋江返回阎婆惜处拿招文袋一节作一对比。一百二十回本是这样写的：
(阎婆惜)正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。婆子问道：“是谁？”宋江道：“是我。”婆子道：“我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。”宋江也不回话。一迳奔上楼来。
金圣叹改的七十回本却改成下面这样：
(阎婆惜)正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。床上问道：“是谁？”门前道：“是我。”床上道：“我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。”这边也不回话。一迳已上楼来。
两段话互相比较，不难发现主要修改“婆子”为“床上”，“宋江”为“门前”、“这边”。这里的修改是明显的叙述视角的改变。一百二十回本是作者作为叙述人的全知全能“视角”，七十回本修改后的视角改为阎婆惜这个人物的视角。门响，门前人的回答，这边不回话，人已上楼来，都从阎婆惜的耳中眼中听到看到。从读者的角度看，这种改动的意义在什么地方呢？
第一，阎婆惜算计宋江要回来，所以十分注意听门的响动，从她注意听写出了她得意的算计；
第二，“门前”人是谁成为一个悬念；
第三，把原文“一迳奔上楼来”改为“一迳已上楼来”，也考虑得很细，原文是作者视角，作者知道他的招文袋里有重要信件，很着急，所以用“奔上楼来”，把宋江急迫的心理写出来了；金本改为阎婆惜视角，阎婆惜没有宋江的那种急迫心理，只关切宋江是不是上楼来了，所以改用平淡的“上楼来”的写法；
第四，用“床上”代阎婆惜，用“门前”、“这边”代宋江，文字显得更连贯统一。金圣叹得意地自己批道：“不更从宋江边走来，却竟从婆娘边听去，神妙之笔。”“一片都是听出来的，有影灯漏月之妙。”金圣叹的这个评语，说明他的确自觉意识到叙述视角的变化会带来艺术效果的变化。以今天的观点看，这种视角的改动，表面看是作者自我“全知全能”权力的被剥夺，作者的叙述权威的被消解，叙述权力被人物抢去，叙述视野被缩小，实际是叙述空间扩大了，特别是扩大了对阎婆惜的神情态度的描写，并使语言文字起伏跌宕，收到更神奇的艺术效果。看来，叙述视角的实质是通过叙述者权力的限制和转移，以打破叙述的平面化单调化，开拓出人生的新视野，增添新的艺术感觉，并以此来增强叙述作品的魅力。
(三)叙述时间叙事文学属于时间的艺术，时间在叙述作品中占有极为重要的地位。没有时间意识也就没有叙事文学。因为叙事是永远离不开时间的。祖母给她的孙子讲故事，一开始总是说：“从前啊……”就是从时间标示开始的，故事的结尾总是说：“后来，她终于……”也是以时间概念结束。中国古代的叙事文学也是如此，没有一部小说是没有时间概念的。如《三国演义》，它的时间的始与终，毛宗岗意识到这是一个重要问题，所以在《读三国志法》中就特地点出：“《三国》一书，乃文章之最妙者。叙三国不自三国始也，三国必有所自始也，则始之以汉帝；叙三国不自三国终也，三国必有所自终，则终之以晋国。”时间不能不是叙事文学的基本特征之一。
但是，对于文学叙事作品来说，它的时间是双重的。第一重是故事的原始时间，如A/B/C/D四个时间段，A是故事开头的时间，D是故事结束的时间，B/C是故事发展延伸的时间。故事时间一般是指这个故事还没有被叙述、还没有变成文本的时间。第二重是叙述时间，即故事已经被叙述，叙述人已把原始的故事时间的时序作了变动，如叙述后的故事已变为D/A/B/C或B/A/C/D或C/A/B/D等。例如从故事的中间(即C或D开始)再倒叙事件的起因，曾是19世纪西方现实主义作家推崇的一种叙述时间。可见叙述作品是一个故事原始时间和叙述时间双重时间序列的转换系统。况且一部叙事作品中可能有几个时间交错在一起，那么原始故事时间和叙述时间的时序的转换交错就更纷繁复杂。所以在现代叙述学中，叙述时间成为研究的一个重点。中国古代小说中叙述时间同样是十分复杂多样的。问题在于明清时期的文学叙事研究家是不是意识到这个问题呢？
可以肯定地说，他们意识到这个问题，并有了一些研究。例如毛宗岗在《读三国志法》中，就认识到故事原始时间与叙述时间的不同，并且可以对叙述时间作自由的处理：
《三国》一书，有添丝补锦、移针匀绣之妙。凡叙事之法，此篇所阙者补之于彼篇，上卷所多者匀之于下卷，不但使前文不沓拖，而亦使后文不寂寞，不但使前事无遗漏，而又使后事增绚染，此史家妙品也。如吕布取曹豹之女，本在未夺徐州之前，却于困下邳时叙之；曹操望梅止渴，本在击张绣之日，却于青梅煮酒时叙之；管宁割席分坐，本在华歆未仕之前，却于破壁后时叙之；吴夫人梦月，本在将生孙策之前，却于临终遗命时叙之；武侯求黄氏为配，本在未出茅庐之前，却于诸葛瞻死难时叙之。诸如此类，亦指不胜屈，前能留命以应后，后能回照以应前，令人读之，真一篇如一句。（(明)罗贯中著，(清)毛宗岗评：《三国演义》，20页。）
上面所论，全部是叙述时间与原始故事时间的关系，有的是原来已有叙述，但不详，后面加以补叙，起到前后照应的效果；有的是前面已叙，后面借人物之口回忆，起到令人回味的效果；有的是前面完全没有叙述，后面再叙述，使故事有头有尾，合情合理，完整一致。如在一般读者印象中，诸葛亮似无家庭生活，连妻子也从未露面。到全书即将结束的第一百十七回，诸葛亮之子诸葛瞻临战死前，作品补叙道：“原来武侯之子诸葛瞻字思远，其母黄氏，即黄承彦之女也。母貌甚陋，而有奇才，上通天文，下察地理，凡韬略遁甲诸书无所不晓。武侯在南阳时，闻其贤，求以为室。武侯之学，夫人多所赞助焉。及武侯死，夫人寻逝，临终遗教，惟以忠教勉其子瞻。”毛宗岗在此处加一夹批：“武侯夫人事直至终篇补出，叙事妙品。”诸葛亮娶黄氏本是“三顾茅庐”前的事情，现移至诸葛亮和黄氏去世后再补叙。这种时序的颠倒，一方面可以避免前面喧宾夺主，削弱“三顾茅庐”的气氛，避免叙事平铺直叙，另一方面又使诸葛亮家庭全景最后全部展现，给人以“原来如此”的感觉，始知诸葛亮的智慧中也有其妻子黄氏的贡献。毛宗岗称“叙事妙品”也许原因就在这里。
与中国古代的文学抒情学相比较，中国古代的文学叙事学真正发展要晚得多，直到明代晚期才开始起步。但与西方现代兴起的文学叙事学相比，仍然要早得多。叙事视角的论点是19世纪美国詹姆斯提出来的。而评点《水浒传》的李贽的生卒年是1527—1602；提出“事赝而理真”观点的冯梦龙生卒年是1574—1646；毛宗岗评点《三国演义》，卷首有顺治甲申所写的“序”，那是1644年；评点过《三国演义》、《水浒传》和《西游记》的是生活于明万历时期的评论家，他大约卒于1624或1625年；评点并修改《水浒传》并把中国古代叙事理论推到成熟形态的金圣叹的生卒年是1608？—1661；写下《闲情偶寄》一书提出比较全面的文学叙事理论的李渔的生卒年是1611—1680；评点《金瓶梅》的出色叙事文学评论家张竹坡的生卒年是1670—1698；评点《红楼梦》的脂砚斋的生卒年不详，但他起码是与曹雪芹同时期的，即18世纪中叶。由此名单可以看到，中国的文学叙事学最晚起步于16世纪初，成熟于17世纪，目前我们所能看到的资料很多，但却缺少整理和研究，这是一笔珍贵的民族文化遗产，应引起我们的重视。在一些人热衷于研究西方现代的叙述学的时候，我们难道应该忘记金圣叹们当年呕心沥血所建立起来的具有中华民族特点的文学叙事学吗？
