上述这些论点可以统称为形式主义论。形式主义论的致命弱点是把不可分离的东西分离开来，并加以本末倒置。这就是说，他们把作品的内容与形式人为地分离开来，把形式看成独立自主的可以与特定的内容无关的东西，这样他们就自然地把艺术的美和魅力都归之于形式。对此，他们是“供认不讳”的，例如，什克洛夫斯基曾说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。
正如任何比一样，它也是零维比。因此作品的规模，作品的分子和分母的算术的意义无关紧要，重要的是它们的比。戏谑的、悲剧的、世界的、室内的作品，世界同世界或者猫同石头的对比———彼此都是相等的。”（[俄]什克洛夫斯基：《罗扎诺夫》，见维戈茨基：《艺术心理学》，63页，上海，上海文艺出版社，1985。）这里所说的“作品的规模”、“作品的分子和分母的算术意义”，实际上是指作品的内容，这里所说的“比”，实际上是指形式。在什克洛夫斯基看来，内容“无关紧要”，重要的是作为“材料之比”的形式，而且这种形式是可以脱离开材料而独立自主存在的。这就等于说，从艺术角度看，描写一场伟大的革命斗争与描写一群狗与狗的互咬是完全没有区别的、无关紧要的，重要的仅仅是其中的“材料的比”。这种“材料的比”凌驾于一切材料之上，可以独立发生美学作用。形式主义论的观点是不符合艺术事实的。实际上在文学作品中，内容与形式是不可分离的，两者就如同光线穿过水晶一般，如同盐溶解于水一般，你无法把它们分离开来。
其实，就文学作品的内容与形式的关系而言，形式以内容为对象，无论如何，形式不是绝对自由的，形式是表现内容的必要手段，并归根结底是根据内容的要求而形成的。任何一个文学家都明白，当他寻找着新的文学形式时，并不是仅仅为了显示他具有寻找新的艺术形式的本领，而是为了更加突出某项内容，使读者得到更为强烈、深刻的审美反应。从这个意义上，我们也可以说，关于形式的工作，不是为形式而形式，而是要把形式赋予内容。形式总是有目的、有内容的，总是受目的、内容所制约的。刘勰说：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，537页。）这就是说内容是根本，形式是在根本上长出来的枝叶花朵。刘勰还强调不能“为文而造情”，要“为情而造文”（同上书，538页。）。这是深得内容与形式两者关系的精辟结论。杜牧说：“凡为文以意为主，气为辅，以辞采章句为之兵卫，未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。四者高下圆折步骤随主所指，如鸟随凤，鱼随龙，师众随汤、武，腾天潜泉，横裂天下，无不如意。”（(唐)杜牧：《樊川文集》，194~195页。）王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，146页。）这些论述把形式受制于内容的思想讲得很透彻。这是一条艺术定律，不论你是否同意，只要你是一个真正的艺术家、理论家，总要自觉不自觉地承认它。
(三)美在于内容与形式的有机统一
持此种观点的人更多。从亚里士多德到黑格尔再到别林斯基、托尔斯泰都力主“有机统一”论，认为艺术之美就存在于作品整体的有机统一中。不过，亚里士多德、托尔斯泰等的“有机统一”论，系指作品的结构而言，侧重于强调作品形式方面的完整性和有机性。
黑格尔所论才是真正意义上的内容与形式的有机统一论，因此我们在这里着重谈谈他的观点。
作为运用辩证法的理论家，黑格尔强调内容与形式的不可分割性，他说：“没有无形式的内容，一如没有无形式的质料……内容之所以为内容即由于它包含有成熟的形式在内。”（[德]黑格尔：《小逻辑》，22页，北京，商务印书馆，1986。）在这里黑格尔把事物的内容与形式看成同一事物的两个相互依存的侧面，无内容即无形式，无形式即无内容，内容与形式永远是同体的、密不可分的。
对此，列宁予以肯定评价，说：“黑格尔则要求这样的逻辑，其中形式是具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离地联系着的形式。”（[俄]列宁：《哲学笔记》，89页，北京，人民出版社，1956。）黑格尔把他的这种辩证法运用到作品的内容与形式关系的论述中去。他认为：“文艺中不但有一种古典的形式，更有一种古典的内容；而在一种艺术作品里，形式和内容的结合是如此密切，形式只能在内容是古典的限度内，才能成为古典的。
假如拿一种荒诞的、不定的材料做内容，那么，形式也便成为无尺度、无形式，或者成为卑劣的和渺小的。”（[德]黑格尔：《历史哲学》，111页，北京，三联书店，1956。）他还指出：“只有内容与形式都须得彻底统一的，才是真正的艺术品。我们可以说荷马史诗《伊利亚特》的内容就是特洛伊战争，或确切点说，阿基里斯之震怒；我们或以为这就足够了，其实都很空疏，因为《伊利亚特》之所以成为有名的史诗，乃是它的诗的形式，而它的内容乃是依此陶铸而成。同样又如莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》悲剧的内容，乃由两姓的仇恨而引起的一对爱人之毁灭；但单是这个故事的内容，尚不足以造成莎士比亚不朽的悲剧。”（同上书，222页。）黑格尔的意思是，一定的内容本身已含有某种外在的、感性的形式，一定的内容与一定的形式之间应该相互匹配。一定的内容必然赋予一定的形式。反之，一定的形式也必然赋予一定的内容，内容与形式融为一体，不可分离。而艺术和美也就在这种内容与形式的有机统一中。曾经是黑格尔思想信徒的别林斯基也说：“作品里呈现了思想和形式的具体融合，其中思想只通过形式而存在。以确切不移的必然性为基础的‘创造的自由’这一规律派生了‘具体性’规律。任何艺术作品之所以是艺术的，因为它是依据必然性规律而制作的，因为其中没有任何随意武断的东西：没有一个字、一种声音一笔线条是可以被另外的字、声音或线条去代替的。但不要以为我们因此就抹杀了创造的自由：不，我们这种说法正是肯定了它，因为自由是至高的必然性，凡是不见必然性的地方就没有自由，有的只是任意，其中既没有智慧、意义，也没有生命。艺术家不仅可以改造字、声音和线条，而且能改动任何形式，甚至他的作品的整个部分，但是，随着这种改变也改变了思想和形式，它们将不是以前的思想，以前的形式，而是新改过的新思想和新形式了。因此，在真正艺术的作品中，既然一切都依据必然性规律而出现，就不会有任何偶然的、多余的或不足的东西；一切都是必然的。”（[俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，3页，上海，新文艺出版社，1958。）别林斯基这段话可以说是对黑格尔关于内容与形式的辩证法的最深刻的理解和最透辟的论述。
黑格尔和别林斯基的“有机统一”论，是对作品内容与形式关系问题的哲学的解决，这种解决无疑是正确的，但又是不够的。因为黑格尔和别林斯基的论点运用到其他事物上，也同样正确。说明他们只是揭示了一般事物的内容与形式关系的共同特征，并没有揭示艺术作品内容与形式关系的特有的审美特征。这也就是说，我们可以同意，艺术与美在于作品的内容与形式的有机统一上面，但这种“有机统一”与其他事物的“有机统一”又有何区别呢？或者说在艺术作品中内容与形式的“有机统一”是如何达到的呢？我们以为，要回答这个问题，若是仅仅停留在哲学辩证法的范畴里寻找答案，是肯定不够的。
总之，文学作品论的种种观念都有缺陷。不能不遗憾指出的是，无论哪种理论似乎都没有充分注意到作品的整体性，或多或少都带有一些“机械”的色彩。那么，我们能不能回过头来，看看我们古代先辈是如何来思考文学作品的本体、文学作品的构成和文学作品的美质的呢？他们会不会给我们以“温故而知新”的启发呢？
二、言、意、象与文学作品三层面
文学从本质上说也是人的一种哲学活动，是一种诗意哲学活动。在谈论文学问题的时候，借用哲学里面一些密切相关的概念是理所当然的。特别是文学是语言的艺术。
文学就是要以语言艺术地传达出作家诗人的体验。体验的情感性、流动性、微妙性、个体性和复杂性等，都使作家诗人感到“语言的痛苦”，于是“言不尽意”的问题也就突显出来。这样，言、象、意问题必然是文论关注的问题之一。陆机、刘勰是把哲理转化为文论的先锋。
文学作品内容形式的分割与联系不容易说清楚。现代现象学文论转而从作品的层次来分析作品的构成，被认为是具有专业性的分析(详见下文)。这里我们要指出的是，中华古代文论中文学作品层次论更是历史悠久，其思想至今仍给我们不少启示。
(一)言、意、象：从哲学命题转向文学命题最近的一些学人把《周易》、《庄子》和魏晋玄学所论的言、象、意的关系，直接运用于文学作品的层次分析，引起一些哲学研究者的不满。他们认为这是一个哲学命题，与文学问题无涉。他们的不满是有道理的。古代文论研究工作中的确缺少了一个步骤，那就是研究言、象、意问题如何从哲学命题转化为文学问题。
言、象与意关系问题，乃是语言、思维和对象问题，是典型的哲学问题。在儒家学人那里是圣人如何运用“言”与“象”讨论幽深问题的存在。《周易·系辞上》道：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“赜”是幽深、深奥的意思。
圣人为了探索天地万物幽深变化的规律，不得不用形容的办法，这样就产生了“象”。这“象”就是一种语言，用以说明天地幽深变化的规律。“象”这种语言一方面可以“微显阐幽”，可另一方面又“言不尽意”(《周易》)。言、象都有无法克服的弱点。不难看出，儒家的“言意”观是为了解释天地万物的变化，的确与文学无关。
道家的“言意”观念则完全是为了接近“道”。这些论述集中在《庄子》中。庄子说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也，语之所贵者意也；意有所随，意之所随者，不可以言传也。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，87页。）这“意之所随者”是什么呢？就是“道”，“道”是“物之初”，它是万事万物的根本，是不可用语言传达出来的。在庄子的“道”的观念中，“言”的功能很有限，它只能接触到事物的表皮。《庄子·秋水》说：“可以语言者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察者，不期精粗焉。”言语可以说明“物之粗”，“意”可以体会到“物之精”，而已经超越了“精粗”的“道”，则是“言”、“意”都无能为力的。由此可见，庄子反复说明的“言不尽意”、“不可言传”，意思就是“言不尽道”。“道”这个恍惚、缥缈、空灵的东西，是语言无法传达的。那么怎么才可以得“道”呢？庄子提出了一个思想，他指出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言，吾安得忘言之人而与之言哉。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》，第三册，181页。）“筌”是捕鱼工具，捕获了鱼，就要“忘”了“筌”。“蹄”是捕捉兔的工具，捕获了兔，就应“忘”了“蹄”。同样的道理，“言”是获得“意”(这里指“道”)的工具，若获得了“意”，那么就应该“忘”言。“忘”在这里十分重要，“忘”，一方面不是全部删除，只是“忘”而已，那“筌”、“蹄”、“言”，仍然在；另一方面，则要“忘”，那“鱼”那“兔”那“意”，才能作为纯粹的存在，也才有意义。这个思想看起来很怪，但却是深刻的。正是这一思想对中华古代文学作品理论产生了巨大的影响。然而说到底，庄子所言，的确也还在哲学范围里面。
到了魏晋六朝，产生了新的哲学，这就是玄学。玄学的产生与当时的社会背景相关。因为那是一个混乱的时代，皇权统治的严酷，使当时的士人失去了言论自由，稍不慎就会遭遇灾祸，这样他们不得不转向清谈。“言意之辩”就成为一个重要的话题。“言意之辩”之所以会成为一个重要的课题，还与当时流行的人物评品风气有密切关系。“言意之辩起于识鉴”（汤用彤：《言意之辩》，见《魏晋玄学论稿》，27页，北京，中华书局，1962。）。人物的风貌、神情、风格、内心等的品鉴，往往只可领略、意会，无法准确、精细地用语言传达出来。
在几种不同的观点中，“言不尽意”成为一种比较重要的观点。其中又以年轻的哲学家王弼的“言”、“象”、“意”关系的理论最引人瞩目。王弼说：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象出于意，故可寻象以观意，意以象尽，象以言著，故言者所以明象；得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。（(魏)王弼著，楼宇烈校释：《周易略例》，见《王弼集校释》下册，609页，北京，中华书局，1980。）王弼所论，明显受庄子的影响，但他把庄子的思想推进了一步。这里有两点值得注意：第一，言、象、意在这里是三个级别的递进，“言出于象，故可寻言以观象”，言不是不重要，相反这是一个表达的起点；“象出于意，故可寻象以观意”，“象”也不是不重要，若无“象”，也就无从“观意”了。第二，“意”是根本，是最后目的，为了执著于“意”，在得“意”时要“忘”掉“言”与“象”。需要指出的是，王弼所谈，仍然是关于“易”的问题，即天地万物变易问题，因此还是哲学。
那么“言”、“象”、“意”理论是如何转化为文学问题的呢？这里要把握这样两点：第一，如前所述，“言意之辩”与魏晋六朝时期的人物评品密切相关，人们在评品现实人物时，感到“言不尽意”。
与此相似，当一些诗人写诗的时候，感到自己心中构思的“心象”不能完全传达出来。于是陆机说作家“文不逮意”，刘勰说作家“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”。这一点我们在上一章讨论过，此不赘述。第二，哲学所遇到的语言、思维与对象问题，在文学活动中也同样遇到。因为文学从本质上说也是人的一种哲学活动，是一种诗意哲学活动。因此在谈论文学问题的时候，运用哲学里面一些密切相关的概念是理所当然的。特别是文学是语言的艺术，文学就是要以语言艺术地传达出作家诗人的体验。体验的情感性、流动性、微妙性、个体性和复杂性等，都使作家诗人感到“语言的痛苦”，于是“言不尽意”的问题也就突显出来。这样，言、象、意问题不但是哲学关注的问题，也必然是文论关注的问题之一。需要指出的是，当时的文论家如陆机、刘勰、钟嵘等人已成为将哲理转化为文论的先锋。如陆机的“文不逮意”说、刘勰的“文外之重旨”说、钟嵘的“言有尽意无穷”说等，都是对哲学家“言意”理论合理的创造性的延伸。
由此可见，“言意”理论从哲学命题转化为文学命题在魏晋时期就开始了。前人可以这样做，为什么我们后人就不可以继续这样做？
