“恐怖：由于生命受到威胁而引起的恐惧。”这是一本字典中的解释。人类任何情感的涵盖面总是相当宽广的，可是辞典编撰者再有才华，也只能把最精当、最有切身体会的一种列出来。
“从文化上说，恐怖片则构成了对人性的挑战。对人性的挑战又分为两个方面：一是对人的认知底线的挑战。‘最大的恐惧，是对未知的恐惧’，在恐怖片中，主人公（也包括观众）正陷入一片茫然无知之中。凶手此刻隐藏在什么地方，下一个受害者将会是谁……这些还属于表面的浅层次的无知，用一句经典的凶手台词概括，就是‘我知道你要干什么，你却不知道我要干什么’。而在深层次，恐怖片则折射出人类难以摆脱的重重无知，如对自然界的无知（究竟有没有怪兽和鬼魂），对宇宙的无知（究竟有没有外星恶魔）、对人格变态的无知（人究竟会变得有多邪恶），对生命变异的无知（人会变成隐形人甚至苍蝇），以及对未来的无知，对潜在危险的无知等等。二是对信任底线的挑战。……恐怖片还偏爱把最恐怖的事物与最可爱的东西联系在一起，彻底摧毁人们的信任基础……”（引自《恐怖幽灵》一文）
恐怖电影，有时是把正常人见到某种物体后不安的情绪扩大化与具体化的表现，如蛇、蜘蛛、老鼠、章鱼、空旷感、满巢的蚂蚁等等。像猫——爱伦坡小说中的经典形象，我们都有这样的经验，它无声的脚步，在黑夜里悄无声息地擦着你皮肤走过，使你感觉大脑神经中枢滴下一滴冰凉透骨的水。狗这样熟识、外强中干的动物就很少作为恐怖片的表现对象。还有像《阴风阵阵》中那个作到极致的场景：睡觉的被垫下千万只蠕动的蛆虫。某个空旷的场景，某个阴森古怪的脸孔，某段恶梦中的印象，某次高烧时所见的幻觉，都会被恐怖片的导演们用具体可咀嚼的方式表现出来，影片只是把深藏在记忆中的资料给挖掘出来，引起观众共鸣。音乐本身并不给人思想，但当阴森恐怖的音乐响起时，脑子里自然会勾画出空旷阴森的空间与氛围，它给予的印象并非理性轻易可以探求，但在现实中终究有所指向。
“假如牛、马和狮子有手
并且能够像人一样用手作画和塑像
它们就会各自照着自己的模样
马画出和塑出马形的神像
狮子画出和塑出狮形的神像”
同样道理，如果请老鼠来拍恐怖片，主要反角估计就是肥头大耳的猫；而五福娃之一的藏羚羊，估计会把武装到牙齿的人类当做恐怖片的唯一诉求。
应当说，恐怖片的盛起有很多原因。从大众的心理来看，人需要刺激与娱乐的因素占主导地位。源于对平淡无奇的日常生活的厌倦，人们渴望另一种刺激、浪漫以及热烈的生活，像书生羡慕浪子，贞女欣赏荡妇，虽然这种欣赏也许有一定距离。看恐怖片，好比精神上的过山车，虽然吓得大呼小叫，加之出现心跳加快、体毛直竖、汗不敢出、肾上腺素上升等与之俱来的心理与生理的综合症状，产生如释重负的感觉。过不多久，又会深深怀念起那种滋味。好男人和好玩的男人永远有半拍合不到，娱乐也总和理性相悖：当人们在密密麻麻的规章制度覆压下得不到一喘气，当柴米油盐等琐碎无聊的事情困扰着大脑神经，当生老病死如铁一样的规律纠缠灵魂的时候，跑到影院一睹血肉横飞、心惊肉跳的场景，通过恐怖片宣泄内心的紧张与不安，是再顺理成章不过极自然的选择。
死、孤独是人类恐惧的两大主题，也是大多数恐怖的心理基础。同样冰冷阴暗的外在环境与内在体验也是令人害怕的因素。对未知事物的担心，未来生活无法掌握与不确定性（同样促使灾难片盛行），对神鬼、外星生物等神秘未知事物的好奇与恐惧，对生老病死生命的规律认识的模糊，对理性之下的本能以及本能之下的事物呈现出巨大谜团的困惑，都是滋生恐怖片的温床。
从社会大环境看，科学技术的发展，一方面消除了人们以前对鬼神的一些禁忌；另一方面使人们超越了朦胧认知的阶段，使人类获得自信的同时又对理性力量产生一定程度的厌倦，或者也可以说对理性不能解决所有问题的质疑。同时使影片可以轻而易举地表现幻想的恐怖场景，都成为促使恐怖片大张旗鼓、大行其道的原因。还有研究者常提到的20年代美国经济的下滑，是恐怖片兴起的大背景；2000年夏季韩国掀起的恐怖片热潮，也被认为是当时经济危机下压抑情绪的释放。这些浅层与深层原因的交织结合，使得恐怖片始终拥有它广泛的观众群和拥护者。
很多人认为恐怖片是小孩子的玩意，登不了大雅之堂。这种偏见的来源，估计与认为恐怖是较为低级的情绪，较其他情感更接近本能有关。最多不过促使心跳加快、汗不敢出、肾上腺素上升等生理现象的产生。其实恐怖片拍得好的，都是对人性本质认识深刻及对人的心理把握非常到位的导演。很多恐怖片会较科学工作者对科学前景有更强的预见力，像对生化科学可能造成的恶劣后果，像隐形人的肉身隐藏后人性的扭曲，它将把人类引向何处产生严肃而又深沉的忧虑！
事实上，并不是所有鬼故事都只能导向恐怖，鬼故事可以拍成爱情片（如美国的《人鬼情未了》，香港的《胭脂扣》等），也可以拍成喜剧片（如林正英的僵尸系列等），只有在这种感觉不会惹动真情，不会产生美，也不会导向善，同时也不会引向幽默或滑稽时，才有可能说是恐怖。譬如《保持缄默》中那个动辄用砍刀和熨斗解决问题的老太，手段不可谓不残忍，心理不可谓不变态，可是当我们看到堆满了尸体的小池塘，反而会抑制不住地莫名冲动，恶意地嘲笑趴在淤泥中不会引向个体观念、人满为患的一群倒霉蛋；又譬如《惊声尖笑》中那个被杀人犯追赶的美女在经过一个喷泉时，摆出几个只有在写真、M TV、色情片中才会有的性感撩人的姿势，一下使刚有的恐惧感消失得无影无踪。因为，此时此地，生命可以休息一会儿，我们又可以看到小我呈现出的好色贪吃的脆弱本性，仿佛翻箱倒柜找到一本失落已久的存折，“哦，还在这里！”长舒了一口气般的放心。
当然，想要对恐怖作个简练明晰的定义是不容易的，而且分类更是五花八门。无论哪个艺术领域，创作者总是和批评家捉迷藏，他会在原有的定义之外再搞出新花样来，好像歧路上的羊，等着上帝来寻找。
恐怖使人对事物一贯整体的认识发生重大偏移，在熟识的现实世界产生一个过量或过于缺乏的知识，从根本上摧毁以前头脑中对事物的认识，而且这个过量带入的一定不是美、壮观的观念，而是使人性处于超负荷状态，产生较以前存在的丑的、恶的、邪的过量猛烈的观念。部分大于整体引起的不平衡：恨穿越了时间的约束，恶冲破了道德的篱笆，爱要超越时空的障碍，意志要挣脱人性的束缚。《月光光、心慌慌》中那位天生具有杀人欲念握着刀面对冷冷夜空的杰生，《吸血僵尸惊情四百年》中背叛了上帝要用牙和爪触摸爱抚爱人的伯爵，都是这种恐怖的典型。
恐怖是一种不会引起持久反应的情感，它会随着某个认识的加强而减弱效果，它通常出现在一刹那、一瞬间、一个短暂的片刻。通常在影片中，我们害怕的不是突然出现的现象，而是预见却还没发生的恐怖场景：那是蕴藏在某处却还未找到的凶残人物，某个已被发现还未明了的邪恶力量，一个面目狰狞还未转过来正面对视的头颅。想象使得恐惧感无限延伸，以人的生命终结和精神崩溃为限。
恐怖片大多都是虚构，在真实生活中不可能发生，但它一定有个预设，好比故事的大梁，来做为故事的支撑点，就好比拙劣的小品中常常假设的矛盾——某人不许讲话或某人必须说什么——来作为喜剧情景发生的基础。当然影片中的支撑点远比小品中来得深刻与厚重，但作用却相同，它同样要强化某种状况的存在（外星人之类），或某种特性的可能（僵尸咬人会使正常人变僵尸），某个巨变的发生（因环境污染导致基因突变）。这样建构起来的反映的人世间的逻辑才可以存在。这就是那句名言：“虚幻的花园里有真实的癞蛤蟆”中所蕴涵的道理。
恐怖电影为了取得惊吓效果，有时可以摒弃现实的可能，不惜牺牲真实性，像《电锯惊魂》中心理上有问题的杀手，靠个人能力根本没办法完成那个宏伟、天衣无缝的任务，除非他有总统的特权或上帝的能力，具有庞大的力量或使庞大的国家机器为他服务。正是这种安排，使得故事中的人无法摆脱各自悲惨的结局，更使我们感受到一种近乎命运的严酷性。这种架构在推理小说中经常出现，譬如十个人的屋子里，在一个莫名其妙的暗示下——其实是某人精心安排——人员一个一个消失；像《死神来了》里的座位安排图；像古龙小说里常有的桥段；像阿里斯蒂侦探小说里的擅长分析的玻尔对案情的剖析；像那部经典的悬疑片《八美图》，很难想象现实中有哪个杀人犯有如此的精力、如此的优雅气质、如此从容不迫的时间去完成一次谋杀。这只是头脑中的一个游戏，就好像没有摩擦力后的牛顿力学中的物体。我们害怕敬畏的只应当是故事的编纂者。所以，有一部美国的影片，反其道而行之，在故事的最后，设计了几种都有可能自圆其说的结局，分别演绎了出来。仿佛电视台的美食节目，把本来不需要食客知道的部分从幕后端到前台来。
“从心理学的角度出发，建筑住宅的本意是起保护作用，而当杀意全部来自住宅的内部，这保护的作用同时反倒构成一种困兽般的潜在威胁。”古宅是东方恐怖片常用的背景。古宅之所以适合作恐怖片的背景，一是内心有种自然而然的想法，总认为宅子会和居住和曾经居住过的人发生某种关系，使得古老的宅子常常充满一些神秘的气息：它的划痕，它曾经发生过的故事，它陈列在长桌上的一些老照片，它带有花纹的年代久远的木质家具，它一开便会咿呀作响的厚重的剥落了红漆的门，等等，都是加深人们恐怖想法的好背景；第二因为它的空间左弯右拐的划隔，使得这种房屋的结构呈现出一种盘根错节的深幽，仿佛潜伏着封闭的活着和死去的怪吝灵魂，刺激产生种种的猜测与联想，而想象便是恐怖的至高境界。浴室也常用来作为恐怖片的背景，这是因为人在赤条条没有任何保护的情况下遭受攻击，会有恐怖与窘迫的双重效果，极易引起观众感同身受的同感。自从《精神病患者》中用过这一手法后，很多恐怖片都用这个方法（当然犯罪片中也常用）。不排除导演有意安排优美胴体与鲜血喷涌的混杂场景，使观众荷尔蒙增多的同时肾上腺素也大幅度上升。估计大多数男士，看到片中美女被刀杀得血浆奔涌时，也多少会产生一点看色情片带来的快感。当然，在恐怖片中作为道具背景的东西很多：镜子，古书，W C，电梯，山洞等，不胜枚举。只是这些多会产生一定认知上的错觉，多会在空间上产生一些神秘的气息，多会隔离出孤独无助的心灵。
叫我们恐怖的，有时并不完全是伸展着柔软黏滞性巨大触角的怪物，也不完全是具有高智商拥有极强攻击能力的外星异类。生物鬼怪虽然强大无比，但终究有迹可寻，外国的僵尸要敲掉脑袋，碰到中国的僵尸要绕圈跑；外国人有十字架，中国人有符咒；真正叫我们恐怖的，有些是因为经历恐怖景象后变得胡言乱语关进疯人院崩溃了的心灵；有些像李心洁主演的《救命》中，因为支配自己生存的肾竟然出自原本属于敌人的身体；像《魔镜怪谈》中见利忘义的律师发现戴着一副被自己害死了人的脸孔在生活，忍受着良心每天的煎熬与被报复的恐惧；那些空洞呆滞的眼神，同样充满着不可言喻的恐怖，好比《德州电锯杀人狂》中长相怪异的小孩；有逻辑与无逻辑的种种莫名的恐怖：香港一部影片中的少年，用刀切着自己的手指，然后用脏兮兮流着血的手指搅拌着咖啡，嘴里念叨：“姐姐，你要加几块糖”；还有充满着仇恨带着如宿命一般的神秘气息，在寻找着它的猎物，就像我们会感到恐怖的，是在黑夜里，无时无刻的，会有一双注视着你的眼睛，它窥视着，等待你随时的懈怠……
一篇评论文章指出：“韩国恐怖片刚从日本恐怖片那里学得内敛的精髓，用一种沉稳、冷静的笔调，不紧不慢地营造气氛，铺垫情节。它的恐怖不在喷薄而出的一刹那，却像黑夜暗流，慢慢渗透，直入骨髓。”可以说是深得个中滋味。据说克格勃曾做过这样一个试验，把一个人关在可以使你听力提高百倍的大房间里，过不了多久，这些人全疯了，没有饥饿，没有酷刑，没有外在的压力，这些人全被自己的呼吸、心跳以及血液流动等所有不是幻觉的幻觉吓疯了。
《猛鬼街》中那个靠人的睡梦进入人的意识杀人的弗莱迪，更是为恐怖电影增添了亦真亦幻的恐怖典型，当女主角醒来后，手里还捏着在梦中抓落的杰森的血淋淋的耳朵；《人玩鬼》中那个斩下来脱离了人的身体却还有独立意志的活蹦乱跳的手；《群尸玩过界》中恶心的程度到了角色会吃掉掉在碗里的自己的耳朵；《猛鬼街》中，女主角隔着玻璃拼命地大叫，而外面的警察无动于衷；《惊声尖笑》中黑人女子在舞台上遭刺，但因为演的是死亡的一节，台下的观众还以为是演得逼真而拼命地鼓掌。恐怖片中的手法和经典镜头还有很多，我只想说恐怖片和其他影片一样，同样有它的突破与创新，同样要天马行空但不落痕迹的想象力。
鬼是人的变异，它的变异方式不是渐近式、侵蚀式的，从外表或内质始，从内质或外表终。它进入到某个无法预知或常理难以进入的阶段，以精神的直接渗入为表现。这时的鬼是一个概念，通常都是丑陋、人性化的恶以及超常能力的结合。新版的《美国精神病人》中那个绘满了猥亵画面的笔记本，难道不是人性阴暗层面的直接反映吗？“为人不做亏心事，半夜不怕鬼敲门”，鬼终究是内心某个妄念，某段罪孽，某个人生的阴影。鬼并不从外而内，而是从内而外。如果单纯的具有某种凶恶欲念的鬼，那其实是可以归类到异种生物当中去的。当恐怖片中涉及到思考与情感层面时，这个恐怖便会减弱，单纯外表的伤害，不会引起剧烈的情感，如《人面狮王》中常年潜伏在城市下水道中的文森特，如《歌剧魅影》中的歌唱着的幽灵。
